20. Энди Уорхол

Джозеф Джелмис

Весна 1969 года

The Film Director as Superstar. 1970

Кинокритик газеты Newsday Джозеф Джелмис взял у Энди Уорхола два коротких интервью, а затем, в 1969 году, имел с ним более обстоятельную беседу, которая напечатана ниже. Вновь оказавшись на Фабрике на Юнион-сквер-Вест, Джелмис был потрясен изощренными предосторожностями, предпринятыми после того, как в 1968 году Валери Соланас стреляла в Уорхола. «Мне запомнилось вот что: выйдя из лифта, ты утыкался в бутафорскую стену и поневоле сворачивал туда, куда тебя направляла ее конструкция; потом на твоем пути оказывался турникет, вынуждавший замедлить шаг; в общем, хотя охраны на входе не было, путь к Уорхолу пролегал через форменный лабиринт. Первое, что попадалось на глаза, – датский дог Сесила Б. Демилля, застывший прямо перед тобой. Чучело дога. Взглянешь – и ноги прирастают к полу». Наконец-то пробравшись внутрь, Джелмис увидел Уорхола. Тот сосредоточенно смотрел телевизор.

В вопросах, которые Джелмис задал Уорхолу, отразился его репортерский подход: «Я отнесся к нему с позиции обычного человека, а не интервьюера, который задавал бы более-менее амбивалентные, или агрессивные, или инсайдерские вопросы. Уорхол среагировал подобающе – отвечал мне с обезоруживающей простотой и прагматизмом».

Это интервью вошло в сборник интервью Джелмиса с видными режиссерами той эпохи (Стэнли Кубриком, Фрэнсисом Фордом Копполой и другими) «Кинорежиссер как суперзвезда» (Garden City; New York: Doubleday, 1970). Джелмис вспоминает, что беседа с Уорхолом оказалась нестандартной: «Большинство режиссеров, у которых я брал интервью, жаждали, чтобы их спросили про творческий процесс или суть их метода. Общаться с Уорхолом было интересно по совершенно другой причине: он абсолютно не разбирался в процессе кинорежиссуры. За тридцать лет я взял интервью примерно у 5 000 кинорежиссеров, но Уорхол был совершенно уникален: у него был ненарративный подход. Он сам признал, что вначале он и его команда не применяли никаких технических приемов: мол, просто “снимай все, что происходит”. Благодаря этому они запечатлели на кинопленке то, что до них никому не удалось запечатлеть».

В своем первоначальном введении для этого интервью Джелмис писал: «Он – слушатель и наблюдатель, беспрерывно что-то впитывающий. Обычно он напоминает сомнамбулу: ласковые-ласковые, оленьи глаза, вялый, меланхоличный рот, прямые крашеные волосы (оттенок – платиновый блондин), тихий, учтивый голос. Собеседник он апатичный, совершенно пассивный. В нижеследующем интервью, которое было взято на его “фабрике” в лофте на Юнион-сквер, Уорхол по-настоящему оживился только один раз – когда заговорил о “мохнатках”, виденных им в тот день. Беседуя с другими людьми, которые то входили в комнату, то выходили, он неизменно говорил монотонно и дрейфовал из угла в угол, пребывая в состоянии какого-то рассеянного безразличия».

Интервью длилось примерно полчаса. Здесь мы публикуем его слово в слово.

КГ

Джелмис Почему вы снимаете кино? Почему вы бросили живопись?

Уорхол Потому что кино снимать легче.

Дж. Легче, чем подписывать банки супа Campbell’s?

У. Ну да. Ну, просто включаешь камеру, и все. А если приходишь в коммерческое кино, становится еще легче, потому что за тебя все делают другие. Серьезно. Кинооператор – вот кто обычно снимает фильм.

Дж. Вы серьезно думаете, что Лестер, Пенн, Кубрик и Николс позволяют своим операторам делать за них всю работу?

У. Ну да.

Дж. Почти во всем, что вы снимаете, есть что-то от исповеди и автобиографии. Те, кто играет в ваших фильмах, словно бы беспрерывно исповедуются. Почему вас так завораживает исповедальность?

У. Просто эти люди разговаривают подолгу.

Дж. Где вы берете своих актеров? Откуда взялись Ингрид Суперзвезда, Вива, Ультра Вайолет и Марио Монтес?

У. Да так, наверно, кто откуда. Просто они хотели сняться в каком-нибудь фильме. Вот мы их и взяли.

Дж. С тех пор вы заинтересовали этим занятием намного больше людей?

У. Нет. Это очень сложно. Такие люди просто сами тебе попадаются. Искать их невозможно.

Дж. Каково соотношение вымысла и реальности в ваших фильмах? Эти люди делают то, что делали бы, если бы вы не направили на них объектив? Делал бы Ондин то, что делает и говорит в «Девушках из “Челси”»?

У. Да. Теперь он делает кое-что получше. Мне бы хотелось поснимать его теперь.

Дж. Как вы оцените свой вклад в то, что он стал делать то, что делает сейчас?

У. Я ничего не сделал. Я в этом вообще ничего не понимаю.

Дж. Какова ваша роль, ваша функция в режиссуре какого-нибудь «фильма Уорхола»?

У. Не знаю. Сам пытаюсь понять.

Дж. Иногда говорили, что все ваши звезды страдают манией эксгибиционизма, а ваши фильмы – курс терапии. Что вы об этом скажете?

У. Вы когда-нибудь видели мохнатки? Это когда девушки раздеваются догола. И девушка всегда в постели одна. Каждая девушка всегда лежит на кровати. И она вроде как трахает камеру.

Дж. Они корчатся, выставляя себя напоказ?

У. Ну да. Их можно посмотреть в нью-йоркских кинотеатрах. Девушки совершенно голые, все видно. Они просто замечательные.

Дж. Если закон о порнографии их не запрещает, что мешает другим кинорежиссерам снимать то же самое?

У. Ничего не мешает.

Дж. Тогда почему вы этого не сняли? Или вы это сняли?

У. Мы к этому идем. В «Одиноких ковбоях» было две сцены еб…и. В «Трахе»[135] есть стояки, и актеры занимаются оральным сексом друг с дружкой. Этот фильм мы сняли, когда я выписался из больницы после ранения. Его показывали в MоMA.

Дж. Вы уже сняли какую-нибудь настоящую мохнатку?

У. По большому счету, нет. Мы предпочитаем более навороченные фильмы для массового потребителя, но к этой задаче мы тоже движемся. Это типа как… иногда говорят, что мы повлияли на кучу других кинорежиссеров. Но на самом деле мы по-настоящему повлияли только на этих мохнатчиков.

Мохнатки – это замечательно. Даже копии не надо печатать. Девушки, желающие сыграть в мохнатках, приходят толпами. Дешевле просто снимать оригиналы, чем печатать копии. И снимают их всегда на кровати. Просто классно.

Дж. Как вы научились снимать фильмы?

У. Четыре года назад, а может, пять я купил шестнадцатимиллиметровую камеру и поехал в Калифорнию. Мы направлялись в Голливуд, вот я и подумал, что надо купить камеру.

Дж. Вы брали с собой магнитофон или вначале снимали немые фильмы?

У. Немые. Я только учился управляться с камерой. Я до сих пор учусь управляться с камерой. Мы пока еще не сняли ни одного настоящего фильма.

Дж. А чем вы занимались все это время?

У. Просто снимаем то, что происходит.

Дж. Это подготовка к чему-то, что вы мысленно планируете?

У. Нет. Всегда что-нибудь да происходит, поэтому никогда не знаешь наперед, что сейчас произойдет. Вообще-то подготовиться к чему-то просто невозможно.

Дж. Когда вы сняли свой первый фильм, или «не-фильм»? Кстати, как вы их называете, если не словом «фильм»?

У. Исходя из длины, у нас есть короткие и длинные.

Дж. Но вы называете их фильмами или как? Вы говорите, что до сих пор не сняли ни одного фильма.

У. По-моему, фильмы – то, что делается в Голливуде. Нам они не по силам. Потому что требуется уйма денег. Вот мы и работаем по-своему.

Дж. Почему «Девушки из “Челси”» – наполовину цветные, наполовину черно-белые?

У. Не знаю. Наверно, у нас нашлось чуть больше денег, чем обычно.

Дж. Количество денег до сих пор объясняет, почему в ваших фильмах все делается так, как делается?

У. Ну да. Мы вынуждены придавать нашим кинолентам такой вид, потому что если ты можешь придать плохому фильму хороший вид, то он станет хоть на что-то похож. А вот если ты, не имея денег, пытаешься придать хороший вид неплохому фильму, у тебя ничего не получится.

Дж. Такие фильмы выглядят как дешевка?

У. Ну да.

Дж. Многие из тех, кто пришел смотреть «Лица»[136], разочаровались, потому что ожидали увидеть изящный голливудский фильм, а это была зернистая шестнадцатимиллиметровка, увеличенная и переснятая на тридцатипятимиллиметровую пленку, и работа со светом была неаккуратная.

У. Когда я смотрел «Лица», он был очень изящный. Я увидел его в редакции Life, в обрезанном виде. Если бы его показывали в квадратном формате, он выглядел бы ужасно. Но его показывали в симпатичном суперпродолговатом формате.

Дж. А вы сами много экспериментировали с разными форматами для кинопроекции?

У. Ну-у, привыкаешь все обрезать. От этого кино становится загадочнее и гламурнее.

Дж. Почему вы сняли такой фильм, как «Спи», – про человека, который спит восемь часов подряд?

У. Этот мой знакомый много спал.

Дж. Днем?

У. Нет, по ночам.

Дж. Но ведь все спят, разве нет? А вы разве не спите?

У. Нет, я не сплю, когда включена камера, включены осветительные приборы и все шумят.

Дж. Вы просто поставили камеру на штатив и велели операторам снимать посменно в течение восьми часов?

У. Ну да. Правда, он в итоге получился не таким, как мы хотели, потому что я снимал трехминутные кадры. А теперь мы снимаем кадрами по тридцать пять минут.

Дж. Тогда вы снимали камерой попроще?

У. Ну да. Теперь мы используем Arriflex и еще магнитофон, называется Nagra.

Дж. Вы уже снимали кино на тридцатипятимиллиметровой пленке?

У. Нет. Когда-нибудь, наверно, снимем. Это дорогостоящее занятие.

Дж. «Спи» показывали зрителям без звука, верно?

У. Ну да. Когда мы показывали его впервые, то просто включили в кинотеатре радио. Вместо того чтобы записывать саундтрек, мы просто поставили у экрана радиоприемник и каждый день переключали его на другую радиостанцию. И если кому-нибудь надоедал фильм, он мог просто послушать радио. Радио люди слушают.

Дж. Вы говорили, что телевидение вам тоже очень нравится. Вам нравятся какие-то конкретные передачи?

У. Да мне они все нравятся.

Дж. Почему?

У. Столько всего можно посмотреть. Можно все время переключать каналы. Как только телевизионная картинка увеличится, станет еще интереснее. У каждого человека должно быть сразу два телевизора. Чтобы смотреть два сразу. Когда нам показывают президента, мы каждый раз видим: у него три телевизора.

Дж. А может ли человек внимательно смотреть два телевизора сразу? Или это все равно лишь картинки и ощущения?

У. В «Девушках из “Челси”» я поместил на экран две картинки сразу. Если одна вам надоедала, вы могли посмотреть на другую.

Дж. Как вы относитесь к телерекламе, которой прерываются передачи?

У. Мне нравится, что реклама перебивает передачи каждые несколько минут, потому что так все становится только занимательнее, серьезно. Я все равно не могу понять, что, собственно, происходит в этих передачах. Они такие абстрактные. Никак не пойму, чем они нравятся обычным людям. Сюжетов мало. Они никак на тебя не действуют. Просто ворох картинок, ковбои, копы, сигареты, дети, война, и все это беспрерывно прерывает одно другое. Совсем как киноленты, которые делаем мы.

Дж. Сколько кинолент вы сняли к этому моменту?

У. Не знаю. Смотря как считать. У нас есть маленькие и большие, а иногда мы делаем две из одной, или одну киноленту из двух старых. Сейчас мы перестали делать их помногу. Решили какое-то время обождать, посмотреть, что будет.

Дж. Недавно вы сделали телевизионный рекламный ролик для Schrafft’s, который длится одну минуту.

У. Ну да, вообще-то работа тоже заняла одну минуту.

Дж. Но, чтобы срежиссировать эту минуту, понадобилось больше минуты?

У. Нет, это заняло одну минуту.

Дж. А что скажете о применении видеопленки? Вы говорили, что применение видеопленки вас воодушевляет. Почему?

У. О, она – все равно что мгновенные фото. Можно сразу же ее посмотреть. Можно комбинировать вещи, которые нельзя сделать в кинолентах. Кинопленку приходится куда-то сдавать в проявку.

Дж. Можете ли вы вообразить, что однажды напишете полноценный сценарий, сочините его заранее?

У. Ну да, если нас кто-то об этом попросит, напишем.

Дж. Вы вообще-то сняли вестерн, или, как минимум, киноленту, – «Одиноких ковбоев» – на натуре в Аризоне.

У. Ну да, тот, с Вивой. Мы их просили присочинить что-нибудь, но они все равно оставались самими собой. Они были в ковбойских шляпах.

Дж. В прошлом году вы должны были совершить турне по колледжам и послали вместо себя другого человека, в парике, который на сцене выдавал себя за вас и представлял фильмы.

У. В прошлом году мы объехали примерно пятьдесят колледжей.

Дж. Правда ли, что вы послали вместо себя двойника, чтобы он читал лекции в колледжах?

У. Я это сделал только потому, что думал: им того и хочется. Так было занятнее.

Дж. Вы действительно стараетесь устроить что-то занятное?

У. Ну конечно. Именно это мы пытаемся делать сейчас. Ковбойская кинолента занятнее, чем ранние фильмы.

Дж. Востребованы ли ваши фильмы в колледжах?

У. Ну да, именно там мы и показываем большинство наших кинолент. Мне кажется, фильмы превращаются в романы, и замечательно, что люди типа Нормана Мейлера и Сьюзен Сонтаг теперь тоже делают фильмы. Кино – это новый роман. Теперь никто уже не станет читать. Легче снимать кино. Фильмы, которые делаем мы, – наподобие книжек в бумажной обложке. Они дешевле солидных книг. Теперь молодые ребята из колледжей могут больше ничего не читать. Они могут смотреть кино или снимать его.

Дж. И как студенческая аудитория реагировала на ваши фильмы в прошлом году?

У. Мы им так много показали, что они сами не поняли, понравилось им или нет.

Дж. Так реагирует большинство людей?

У. Сегодня, когда люди приходят на какое-то шоу, они больше не втягиваются в происходящее, ни капельки. Но фильм типа «Спи» их втягивает, заново. Они втягиваются в свою собственную жизнь и сами себя развлекают.

Дж. Ваша аудитория вынуждена сама трудиться?

У. Это перерастает в развлечение.

Дж. Вы хотите сказать, если человеку не нравится ваш фильм или становится скучно, то он просто недостаточно усердно трудится?

У. Не знаю. Но это колоссальное развлечение.

Дж. В большинстве ваших фильмов нет или почти нет монтажа. Вы снимаете с одной точки и продолжаете снимать, пока не кончается рулон пленки. Ваши персонажи входят в кадр и выходят из кадра. Но монтажа нет, рулоны пленки просто склеиваются между собой. Почему?

У. Мы делали так, потому что у других все всегда получалось хорошо, как бы они ни снимали. И нельзя сказать, что первое лучше второго. Если обходишься одним кадром, втягиваешься глубже, а время идет быстрее.

Дж. Вы пересмотрели свой взгляд на вопрос о том, нужен ли монтаж?

У. Ну-у, теперь мы всей душой верим в развлекательность, а это уже другие круги.

Дж. Вы сказали: «Мне нравится скучное». Как развлекательное может быть скучным?

У. Когда просто сидишь и смотришь в окно, это удовольствие.

Дж. Почему? Потому что не можешь догадаться, что произойдет в следующую секунду, что сейчас промелькнет перед вами?

У. Это способ провести время.

Дж. Вы говорите серьезно?

У. Ага. Вполне. Все время видишь, как люди выглядывают из окон. Я тоже выглядываю.

Дж. В большинстве случаев эти люди вынуждены где-то сидеть поневоле: например, старики, или домохозяйка дожидается ребенка из школы или мужа с работы. И обычно этим людям скучно.

У. Нет. Не думаю. Если не смотришь в окно, то сидишь в магазине и выглядываешь на улицу.

Дж. Ваши фильмы – просто способ как-то убить время?

У. Ага.