31. Современные «мифы»: Энди Уорхол

Барри Блайндерман

11 августа 1981 года

Arts. Октябрь 1981 года

«Интервью Энди стало одной из кульминаций моей карьеры, ничего более грандиозного со мной не случалось», – вспоминает Барри Блайндерман, в то время журналист-фрилансер. Он приехал в Нью-Йорк в начале 1980 года и нашел работу – писал для журнала Arts.

Блайндерман решил написать статью о выставке Уорхола «Десять портретов знаменитых евреев XX века», которая проходила в Еврейском музее в Нью-Йорке[163]. Там экспонировался цикл шелкографий, в том числе портреты Франца Кафки, Гертруды Стайн и братьев Маркс. Цикл был издан арт-дилером Рональдом Фелдманом. В следующем году Фелдман издал еще одно портфолио Уорхола – «Мифы», состоявшее из десяти шелкографий с изображениями, позаимствованными из американской массовой культуры.

Фелдману понравилась статья Блайндермана о «Десяти портретах», и он вызвался представить журналиста Уорхолу. Они договорились об интервью на Фабрике на Юнион-сквер. Дело было в августе 1981 года, в чрезвычайно жаркий и солнечный день. При разговоре с Уорхолом Блайндерман чувствовал себя комфортно. «Он принял меня так, что я почувствовал себя как дома. Одет он был просто: белая рубашка с воротником на пуговицах, джинсы; парик на его голове смотрелся как-то консервативно, – вспоминает Блайндерман. – Я с самого начала почувствовал, что он намерен отвечать на мои вопросы серьезно, а я спрашивал преимущественно об искусстве, не о сплетнях или моде».

Интервью было сильно отредактировано. «Энди завершал многие фразы выражениями типа “или что-то такое”, “о, правда?” или “ой-ей-ей”. Я вычеркнул их из окончательного варианта». Блайндерман также изменил порядок реплик, чтобы внести в текст тематическую связность.

Когда это интервью было переиздано в книге «Разговоры об искусстве: начало 80-х» (Нью-Йорк: Da Capo, 1990), Джин Сигел написала в своем вступлении: «Уорхол уже признал, что плоды его художественных затей – товар, который мог быть объектом маркетинга и производился ради наживы. Но к тому времени он вступил в период, который пришел на смену его периоду “искусства”. Он называл его периодом “бизнес-искусства”. В данном интервью отражена эта новая, финальная фаза» (Siegel, 16).

КГ

Миф (от древнегреч. mythos).

1. Традиционная история о якобы исторических событиях, функция которой – раскрыть элемент мировоззрения некоего народа либо дать объяснение какого-то обычая, верования или природного явления.

2. См. ПРИТЧА, АЛЛЕГОРИЯ.

3 (а): Человек или предмет, существующие лишь в воображении, либо человек или предмет, реальность существования которых невозможно подтвердить.

Новый университетский словарь Уэбстера

С древних времен вплоть до сегодняшнего дня художники стремились изображать мифы. Языческие легенды сохраняют свою силу в новых интерпретациях, которые дает им каждое новое поколение. К примеру, художник Томас Харт Бентон изобразил Персефону в образе молодой американки-фермерши. Но когда Энди Уорхол решил создать серию из десяти шелкографий под названием «Мифы», речь шла о совершенно ином пантеоне. Художник Уорхол отражает эпоху, когда реклама, кино и телевидение поставляют образы героев и злодеев в не меньшем изобилии, чем в «домедийном» обществе поэмы Гомера или Библия. Итак, Уорхол предпочел модернизировать древний корпус мифов. Его мифы – это Дракула, Худи-Дуди[164], Черная Мамми, Микки-Маус, Санта-Клаус, Супермен, Тень[165], Звезда, Ведьма и Дядя Сэм.

В каком-то смысле Уорхол и сам – миф. Он сделался символом успеха и звездного статуса в искусстве, но все равно каким-то загадочным образом остается непостижимым. Аура мистификации, окружающая его публичный имидж, – этакая завеса, мешающая некоторым людям увидеть его творчество таким, каково оно в действительности: различить сильные, впечатляющие образы, которые всегда умудрялись уловить дух времени. Неудивительно, что шелкография «Тень» – автопортрет. Тонированное красным изображение лица художника, воспроизведенное методом фотошелкографии, отбрасывает искаженную тень, а вокруг тени наклеен нимб из бриллиантовой пыли. Мы видим человека и миф, художника и звездную пыль, изображенных вместе.

Барри Блайндерман Как возникла серия «Мифы»?

Энди Уорхол У Рона Фелдмана, который издал эти оттиски, масса замечательных идей. Мы с ним просмотрели длинные перечни. Вообще-то я хотел сделать целую диснеевскую серию, с Дональдом Даком и другими персонажами, но в итоге взял только Микки-Мауса.

Б.Б. Вы ходили на выставку Диснея в музее Уитни?

Э.У. Да. Интересно обнаружить, что огромная часть его работы выполнялась другими людьми. Выставка мне так понравилась, что я пошел смотреть «Лиса и пса». Фильм выглядел так, как будто его сняли пятьдесят лет назад, это из-за того, что фон – сплошная живопись. Но я пожалел, что выставка в Уитни была недостаточно колоссальная; мне хотелось увидеть еще больше.

Б.Б. В каком-то смысле эта серия замыкает круг в вашем творчестве. В 1960 году вы написали картину «Супермен», а вскоре Лихтенштейн и Олденбург изобразили Микки-Мауса. И вот миновало более двадцати лет, а вы снова пишете этих персонажей.

Э.У. Знаю. Просто самому не верится, что я это сделал. Но на сей раз было сложнее. Нам пришлось договариваться насчет авторских прав и всякое такое.

Б.Б. Теперь, когда за Суперменом и Микки-Маусом стоит история поп-арта, значат ли эти персонажи для вас что-то другое, если сравнивать с периодом, когда вы впервые написали Супермена?

Э.У. Нет, это просто значит, что он нравился мне тогда и продолжает нравиться до сих пор.

Б.Б. «Мифы» воистину отображают дух Америки в самых разных ракурсах.

Э.У. Мне только один из них непонятен – «Тень», но поскольку это я сам, так что…

Б.Б. Образ Ведьмы просто потрясающий. Это же Маргарет Гамильтон, та самая женщина, которая сыграла злую ведьму в «Волшебнике из страны Оз»?

Э.У. Да, она просто замечательная. Она живет здесь, в этом же квартале. Она выглядит и ведет себя совсем как в те времена.

Б.Б. Наверно, в нашей стране нет ни одного взрослого и ни одного ребенка, который не видел «Оз». Этот фильм, безусловно, ничуть не меньше американский, чем Микки-Маус.

Э.У. Интересно, когда дети смотрят этот фильм, он им кажется новым или старым? Некоторые дети знают, что были старые фильмы, а другие даже не слыхали про некоторых звезд, которых когда-то знали все.

Б.Б. В «Ведьме» меня больше всего потряс колорит. Взаимодействие формы и цвета напоминает мне о том, что делал Эллсворт Келли. Мне всегда хотелось узнать, соотносили ли вы свои картины шестидесятых годов с творчеством Келли и Ноланда, ваших современников, работавших в стиле абстракционизма.

Э.У. Мне всегда нравилось творчество Эллсворта, вот почему я всегда писал пустые холсты. Мне нравилась эта фишка с пустым холстом, и я жалею, что не сосредоточился на идее, что надо всегда писать одну и ту же картину, например банку супа, а никаких других картин не писать никогда. Если кому-то захочется заполучить твою картину, просто нарисуй еще одну. Интересно, сейчас так кто-нибудь делает? В любом случае, всегда пишешь одну и ту же картину, даже если она выглядит непохоже на другие.

Б.Б. Да, например, «Дракула» выглядит похоже на то, как вы изобразили Кафку в предыдущей серии. Оба возникают из мрака, точно призраки. И «Мамми» тоже. С самого начала для вас главное – образ, который оказывает мощное воздействие, и колорит. А образ вашего «Супермена» взят из комиксов DC?

Э.У. Да. Я еще хотел написать Чудо-Женщину.

Б.Б. Вам не приходило в голову написать «Супермена» с какого-нибудь артиста кино или телевидения?

Э.У. Ну-у, мне приходило в голову, что человек, который играл в телесериале [Джордж Ривз], – вылитый герой комикса.

Б.Б. Более половины «Мифов» вдохновлены персонажами телепередач или фильмов. Значит ли это, что современные мифы создаются преимущественно на экране?

Э.У. Да, наверно… Поздние – да. Но телевидение намного современнее.

Б.Б. Вы с самого начала делали оттиски в той или иной форме: работа с промокательной бумагой, резиновые штампы, а затем вы пришли к шелкографии, которую используете доныне.

Э.У. Вообще-то шелкографии появились случайно. Первой из них была картина «Деньги», но она представляла собой шелкографию с рисунка. Потом мне кто-то сказал, что можно использовать фотографическое изображение. Так все и началось. Метод фотошелкографии впервые был использован в картине «Бейсбол».

Б.Б. Когда вы начали использовать шелкографию, вы прежде всего стремились к тому, чтобы изгнать из творчества любые следы вашей личности. А теперь в ваших картинах играют большую роль рисунок и живопись, по сравнению с тем периодом ваши работы сделались в некотором роде экспрессионистскими.

Э.У. Вообще-то я все равно бы предпочел делать шелкографию с изображением лиц, а всем остальным пренебречь, но люди ждут от меня чуть больше, капельку больше. Вот почему я использую все эти рисунки.

Б.Б. На ваш взгляд как портретиста, что всего важнее выразить?

Э.У. Я всегда стараюсь, чтобы на портрете человек хорошо выглядел. Если вручаешь кому-то картину, которая на него похожа, это как-то проще. Иначе, если бы я вкладывал больше фантазии, портрет получался бы непохожим.

Б.Б. Сколько фотоснимков вы делаете для каждого портрета? Вы делаете все снимки самолично?

Э.У. Да, все снимки делаю я. Обычно примерно десять рулонов, примерно сто кадров.

Б.Б. Вы по-прежнему снимаете камерой SX-70?

Э.У. Нет, теперь я снимаю камерой Big Shot.

Б.Б. Какова обычная реакция заказчика на портрет?

Э.У. «Полароиды» – это просто здорово, потому что люди могут выбрать фото на свой вкус. Так проще. Кроме того, эта камера смазывает морщины и скрадывает недостатки внешности.

Б.Б. «Полароид» в чем-то похож на цветное телевидение. У него своеобразные представления о синем и красном цветах. Его крайне субъективный колорит словно бы создан для вашего творчества – как по заказу.

Э.У. Да, такое ощущение, что его создали по моему заказу. Но «Полароидом» трудно снимать человека в полный рост. Я пока не научился снимать им людей в полный рост. Но у меня есть камера, которая может снимать людей в полный рост.

Б.Б. Фотокамера давным-давно стала одним из неотъемлемых элементов вашего творчества. На выставке рисунка в музее Гуггенхайма я видел несколько ранних рисунков банки супа Campbell’s. Как вы делали эти рисунки? Они проецировались на бумагу?

Э.У. Да. Это были фотографии, которые я проецировал на бумагу и обводил. В те времена я использовал как слайды, так и эпископ. Я также использовал диаскоп с подсветкой.

Б.Б. В то время ваша манера использовать фотографии как непосредственный источник изображений была, в сущности, уникальной. Интересно изучить ее с учетом того, что спустя несколько лет за использование фотографий взялись фотореалисты. Как вы отнеслись к фотореализму, когда впервые увидели работы этой школы?

Э.У. Я обожал все их работы.

Б.Б. По-моему, ваша недавняя книга «ПОПизм» выразила подлинный дух шестидесятых, как в позитивном, так и в негативном смысле. Вы делаете упор на восторженном настроении, которое царило в то десятилетие. В одной из глав книги вы пишете: тогда у вас было ощущение, что вы можете сделать все что угодно. Вы выставлялись в галереях, снимали кино и продюсировали The Velvet Underground.

Э.У. Да, но теперь есть масса молодых ребят, которые делают то же самое. Наверно, все это вернется снова.

Б.Б. Я знаю одного молодого художника, который рисует, делает рельефы, играет в группе, а также снимает кино и видео. Не знаю, как ему на все хватает времени.

Э.У. Если не очень погружаться в бизнес, время у тебя найдется. Поскольку тут у нас бизнес, я не могу заниматься всеми увлекательными вещами, которыми занимался раньше.

Б.Б. Больше никаких рок-групп?

Э.У. Ну, мы занимаемся менеджментом группы Walter Steding and the Dragon People. Прямо сейчас в нашей студии в Нижнем Манхэттене мы снимаем для них промовидеоролик.

Б.Б. Я видел некоторые портреты Стединга. Он еще и хороший художник… В книге «ПОПизм» вы все время задаетесь вопросом, слыхал ли Пикассо о вашем творчестве. Он в конце концов о нем услышал?

Э.У. Не знаю, я с ним никогда не встречался. Мы знакомы только с Паломой. Теперь ее муж ведет колонку парижских сплетен для Interview.

Б.Б. Как минимум с 1970 года, особенно в сериях «Джаггеры» и «Евреи», появляются некоторые стилистические особенности, которые заставляют вспомнить о кубизме и о лаконичной манере рисования, свойственной Пикассо. Он на вас повлиял?

Э.У. В то время я пытался писать портреты в иной манере. Начиная с портретов трансвеститов я пытался вкладывать в картины больше усилий. Возможно, в то время я действительно думал о Пикассо.

Б.Б. Для целого нового поколения художников, которые работают в фигуративном искусстве, вы теперь – фигура, в чем-то сравнимая с Пикассо. Многие молодые художники, у которых я беру интервью, говорят, что вы их очень вдохновили. Что вы думаете об этом новом искусстве, ориентированном на изображение?

Э.У. Я люблю всякое разное искусство, какое только есть в Нью-Йорке. Оно просто потрясающее, и его настолько много.

Б.Б. Есть ли у вас любимые художники или любимые галереи?

Э.У. Сейчас настолько много хороших художников, что очень трудно выбрать одного или двух. Мне трудно ходить в галереи, потому что меня все время ловят молодые ребята. В Уитни была выставка молодых художников, которая мне понравилась: Линды Бенглис и молодого парня, который делает стулья [Скотта Бёртона].

Б.Б. Вы ходили прошлым летом на «Выставку Таймс-сквер»[166]?

Э.У. Нет, не ходил, но видел фотографии в журналах и в газете. Это было похоже на начало шестидесятых – галерея Reuben, всякие такие места.

Б.Б. В воздухе разлито возбуждение, которое, кажется, очень похоже по духу на зарю поп-арта.

Э.У. Тогда это было забавно. Наверно, то было другое настроение. А теперь в Нью-Йорке я просто замечаю, какими красивыми стали люди. Поскольку нет войны, поскольку теперь все не уходят на войну, люди могут выбирать из самых лучших спортсменов, моделей и актеров. Великолепные девушки-модели были всегда, но теперь парни-модели ничуть им не уступают. Теперь выбор намного лучше, потому что все они приехали в Нью-Йорк вместо того, чтобы пойти служить в армию. Все актеры шестидесятых были людьми специфической внешности, а теперь новые звезды – подлинные красавцы, типа Кристофера Рива.

Б.Б. Ну а мир искусств?

Э.У. Двадцать лет назад было совсем другое время и для художников тоже.

Б.Б. Теперь, когда мы отошли от искусства семидесятых, художники могут писать на картинах людей вместо того, чтобы раскладывать какие-то палочки на полу. Теперь живопись – жизненно важный вопрос, а десять лет назад люди твердили, что с живописью все кончено.

Э.У. Ну-у, так говорил я. Тогда я все время так говорил.

Б.Б. Из озорства? Или вы действительно считали, что бросили живопись?

Э.У. Я говорил серьезно. Мы хотели заняться кинобизнесом, но всякий раз, когда мы приезжали в Голливуд, так ничего по-настоящему не получалось организовать. Потом в меня стреляли. Я долго выздоравливал, и в тот момент мне стало проще заняться живописью, чем пытаться заниматься кино.

Б.Б. Как часто вы теперь пишете картины?

Э.У. Я пишу картины каждый день. Прямо сейчас, вот здесь, я пишу фоны. Interview так разрослось, что редакция вытеснила меня из задних комнат. И теперь я пишу в парадной части нашего офиса, часто прихожу на работу по субботам и воскресеньям.

Б.Б. В фильме Эмиля де Антонио «Живописцы занимаются живописью» вы показали на Бриджет Полк и сказали, что она создает все ваши картины. А она сказала: «Ну да, но теперь он не занимается живописью». Возможно, после этого люди стали вам звонить и пытаться вернуть вам купленные картины?

Э.У. Да, но на самом деле все картины создаю я. Мы просто шутили. Если попадаются поддельные картины, я могу их распознать. Вообще-то одна женщина делает подделки, которые на самом деле не подделки. Она делает всех, даже Джаспера Джонса.

Б.Б. Очень многие уверяют, что ваши картины пишутся другими людьми.

Э.У. Делать картины таким способом было бы в духе современности. Но я все эти картины пишу сам.

Б.Б. Доступность вашего творчества всегда играла важное значение. Гуляя по Виллидж, я могу увидеть работы из серий «Джаггер» или «Мао», или посмотреть в Уитни ретроспективу портретов, или увидеть в синагоге «Кафку» или «Бубера». У вас такая большая и пестрая аудитория.

Э.У. В Виллидж мы продаем больше принтов с Миком Джаггером, чем где-либо еще, и это абсолютно удивительно. С принтами никто никогда ничего не делал. Больше толку было от маленьких галерей на Нижнем Манхэттене: люди из этих галерей просто приезжают к нам, покупают несколько принтов и вешают их в витринах. Там эти принты смотрятся странно, но продаются очень хорошо. Их покупают туристы, которые проходят мимо. Кастелли скоро устроит ретроспективу принтов.

Б.Б. Хорошо, что самые разные люди могут покупать ваши работы – по крайней мере, принты.

Э.У. Люди думают, что мои работы очень дорогие, и очень удивляются, узнав, что можно просто зайти и купить мою работу.

Б.Б. В последнем номере Interview вы упомянули, что работаете над серией «Мадонна с младенцем», а точнее, над серией матерей, которые кормят младенцев.

Э.У. Да, мы нанимаем моделей из агентства Famous Faces. Просто нанимаешь младенца и мать. Я уже сфотографировал примерно десять.

Б.Б. Эта тема заставляет меня вспомнить о пухленьких херувимах Рафаэля. Должно быть, ваши на них ничуть не похожи.

Э.У. Ну-у, не совсем. Младенцы красивые, потому что это младенцы-модели, а матери тоже в некотором роде красавицы.

Б.Б. Вижу, вы здесь в мастерской пишете пейзажи. Необычный для вас жанр, верно?

Э.У. Да, мне заказали написать Трамп-Тауэр. Я также сделал серию из десяти достопримечательностей Германии: дома, церкви и другие здания.

Б.Б. Хорошая идея, если учесть, что большая часть ваших недавних картин – это портреты.

Э.У. Ну, а это портреты зданий.

Б.Б. Кроме того, вы теперь пишете обувь. Помню, я видел иллюстрированную книгу об обуви, которую вы сделали до того, как прославились в качестве художника.

Э.У. Это было очень давно. Недавно кто-то заказал мне картину с обувью. Мне понравилось, и я стал писать больше картин в этом духе.

Б.Б. Есть ли еще какие-то новые темы для картин?

Э.У. Я пишу ножи и огнестрельное оружие. Просто превращаю их в абстрактные формы.

Б.Б. Вроде серии «Серп и молот»?

Э.У. Ага.

Б.Б. Над чем еще вы сейчас работаете?

Э.У. Теперь я модель Zoli. А еще делаю рекламу Barney’s для Times. Вообще-то я пытаюсь получить заказ на рекламный ролик «Полароид», но его заполучить очень трудно. А еще мы делаем еженедельное телешоу о моде.

Б.Б. Как вы думаете, вы когда-нибудь сделаете передачу, о которой раньше говорили? Вы собирались назвать ее «Ничего особенного».

Э.У. Только мэр может дать тебе кабельную телекомпанию. Но я до сих пор хочу сделать эту передачу. Мы просто поставили бы камеру на перекрестке. В наше время люди смотрят все что угодно.

Б.Б. Кем из американских художников вы восхищаетесь?

Э.У. Я всегда говорю, что Уолтом Диснеем. Это способ выкрутиться.

Б.Б. Кажется, вы однажды сказали, что вам нравится Грант Вуд?

Э.У. Мне раньше нравилось его творчество. Но теперь мой любимый художник – Пол Кадмус[167]. А еще мне нравится Джордж Тукер[168].

Б.Б. Расскажите историю о том, как вы фотографировали Худи-Дуди.

Э.У. Ну-у, с тех пор я выяснил, что существует три Худи-Дуди. Человек, которому принадлежал оригинал куклы, принес его к нам. Вообще-то недавно я нашел одного человека, который похож на Худи-Дуди, и лучше было бы изобразить его, точно так же, как мы изобразили Маргарет Гамильтон в качестве «Ведьмы» или Санту и Дядю Сэма, которых всегда изображают в рекламе. Принт с Худи всем нравится. Но как вы думаете, захочется ли людям повесить его на стену своей гостиной?