23. Разговор с Энди Уорхолом

Джерард Маланга

The Print Collector’s Newsletter. Январь – февраль 1971 года

С Энди Уорхолом меня познакомили в 1963 году, в первую неделю июля, на вечеринке у кинорежиссеров Уилларда Мааса и Мари Менкен. Мне запомнились серебристые волосы, белая кожа, темные очки и заметная нервозность Энди. Я только что разделался с формальной учебой в Вагнер-колледже, и мне позарез нужна была работа. А Энди требовался ассистент, который помогал бы изготавливать его картины-шелкографии.

Я начал работать у Энди в его тогдашней мастерской в обреченном на слом здании пожарной части, которое находилось на 87-й улице между Лексингтон-авеню и Третьей авеню. Город продал это здание с торгов некоему риелтору, а Энди снял всю пожарку за сто пятьдесят долларов в месяц при условии, что его рано или поздно попросят освободить помещение.

Мы почти немедленно начали работу над шелкографиями с портрета Элизабет Тейлор, на холсте, предварительно опрысканном серебряной краской из баллончика. Работа была не очень сложная, но позднее, когда сетку пришлось очищать бензиновым растворителем («Варнолином»), я здорово испачкался.

Мы отпечатали четыре или пять холстов формата сорок на сорок дюймов, а потом вернулись в квартиру Энди, которая была в двух кварталах от пожарки. Там, под звуки Sally Goes Round the Roses[141], я внимательно рассматривал его коллекцию фотографий. Подборка была странная: автокатастрофы, сцены пыток, кинозвезды, застигнутые врасплох, кинозвезды, позирующие фотографам, натуристы. Я понял, что к ним восходит то, что Энди воспроизводил на своих шелкографиях. Энди заимствовал с этих фотографий стилистику, которую хотел почерпнуть из СМИ и коммерческой иллюстрации, он развивал и комментировал технику и концепцию, которые изначально были вторичными. Он был социальный реалист шиворот-навыворот: сатирически высмеивал методы коммерческой иллюстрации и «американской сцены». Только он создавал сатиру не на сами товары, а на «высокохудожественный» стиль их презентации покупателям.

Энди всегда был для меня живым университетом. В своем творчестве ему приходилось преодолевать массу «подводных камней», и во многих случаях мы решали эти проблемы. Изготовить точные копии его картин было совершенно невозможно. Каждый раз результат предопределялся игрой случая: из-за особенностей изготовления вручную либо по психологическим соображениям на картину сам собой проникал какой-то новый элемент или смещались акценты. Энди не хотел допускать в свое творчество человеческий фактор; в этих целях он был вынужден использовать шелкографии, трафареты и другие способы автоматического репродуцирования. Но Искусство все равно умудрялось найти какую-то брешь и украдкой пробиралось в его произведения. Тут клякса, там огрех при печати шелкографии, где-то изображение нечаянно обрезано. Энди всегда был врагом клякс. Сажать кляксы свойственно человеку. А Энди хотелось замазать кляксы другими кляксами, чтобы и следа их не осталось. Мы занялись шелкографией вовсе не для того, чтобы дистанцироваться от изображений, которые до Энди задумал кто-то другой, но для того, чтобы как можно шире эксплуатировать уже существовавшие изображения путем коммерческих техник многотиражного репродуцирования. В отличие от Раушенберга, Энди никогда не уничтожал свои использованные сетки и потому всегда боялся, что его работы могут подделать. Если бы кто-то подделал его работы, Энди не мог бы даже надеяться, что сумеет распознать подлинники.

Энди всегда считал свои работы пустыми, но одновременно полагал, что не может предсказать, как среагирует на них человек, пока не увидит их вживую. Он считал: невозможно осознать подлинную пустотность этих картин, пока не увидишь их собственными глазами. Слишком многие из тех, кто называет творчество Уорхола пустым, вообще никогда не ощущали его пустоты. Они судят о его работах либо по уменьшенным иллюстрациям, либо лишь по абстрактным представлениям. Они говорят: «Кому интересна банка супа? Мы знаем, как она выглядит, потому что его едим». Или: «Мы видели их репродукции в журналах». Итак, Энди воспроизводит банку супа такой, как она выглядит в рекламе, и после этого людям кажется, что Энди что-то изменил. Люди просто не понимают всей пустопорожности чего-то, пока не видят его копию. Возможно, нужно, чтобы кто-то взялся имитировать работы Энди, – тогда-то они начнут выглядеть такими же пустыми, как на самом деле.

После семи лет ученичества я пошел самостоятельным путем и теперь обнаружил, что могу применять то, чему научился у Энди, в моей собственной повседневной жизни, а также в моем мировоззрении. Нижеследующее интервью Энди – никакое не интервью, а лишь резюме всего, что мы передумали об искусстве за последние семь лет.

Джерард Маланга

Маланга Энди, когда ты сделал свой первый оттиск?[142]

Уорхол Разве ты не помнишь, Джерард? Это был трехцветный оттиск портрета Элизабет Тейлор. Вообще-то я не сам сделал эту шелкографию. Лео [Кастелли] заказал отпечатать ее ограниченным тиражом с моей подписью. Она была постерного формата, не то что мои нынешние серии «Банка супа Campbell’s» и «Цветы». Насколько могу припомнить, я рассудил: если картины не всем по карману, то печатные постеры будут доступнее.

Маланга Чем мотивировалось неоднократное повторение одного и того же изображения на картине?

Уорхол Вообще-то я даже не знаю и не помню. Наверно, я начал повторять одно и то же изображение, потому что мне нравилось, как при повторениях то же самое изображение изменяется. Вдобавок я тогда считал – и сейчас считаю, – что люди могут смотреть на несколько изображений сразу и воспринимать несколько изображений сразу.

Маланга Исходя из твоих слов, я прихожу к выводу, что идея повторяющегося изображения вписывается в эксперименты с полиэкраном, включенные в фильм «Девушки из “Челси”».

Уорхол Верно, но то был случай, дарованный свыше. Идея полиэкрана возникла только потому, что нам приходилось монтировать уйму отснятого материала, а в те времена монтаж меня как-то не прельщал, а для показов в первоначальном виде – я имею в виду длительность – фильм был бы длинноват. Проецируя два рулона пленки одновременно, мы смогли сократить продолжительность фильма вдвое, не утомляя себя монтажом. Увидев проекцию фильма в формате полиэкрана, я осознал, что люди могут воспринимать больше одной истории или ситуации одновременно.

Маланга Насколько произвольна ваша произвольность при выборе изображений, с которыми вы работаете при создании картин?

Уорхол Э-э… что ты имеешь в виду? Я не выбираю изображения произвольно, а тщательно отбираю, отбрасывая лишние. Тот же подход мы применили на «Девушках из “Челси”», правда, там мы выбросили то ли два, то ли четыре тридцатипятиминутных рулона пленки. Что касается картин, то все изображения, которые я использовал, были прежде увидены в масс-медиа. Наверно, это медийные изображения. Я всегда брал их с репортажных фотографий, или из старых книг, или со снимков, сделанных в фотоавтоматах, четыре кадра за двадцать пять центов.

Маланга Считаете ли вы, что благодаря вам масс-медиа изменились?

Уорхол Нет, я не меняю медиа, я вообще не различаю, где мое творчество, где масс-медиа. Я просто повторяю масс-медиа, используя масс-медиа для моего творчества. Я считаю, что масс-медиа – это и есть искусство.

Маланга В какой момент вы перестали писать красками и начали печатать свои картины с помощью сеток?

Уорхол Примерно в 1962 году, но фоны картин всегда закрашивались вручную до того, как накладывалась шелкографическая сетка. Силуэтные контуры конечного изображения закрашивались, а остальные участки холста изолировались клейкой лентой. Потом, когда краска высыхала, клейкая лента снималась, и шелкографическая сетка накладывалась на нарисованное силуэтное изображение, иногда с неточной приводкой. Я не особенно старался добиться идеальной приводки. Раньше я переживал насчет приводки, но идеальная приводка все равно не получалась никогда, потому что трудно было рассмотреть холст сквозь сетку после того, как я печатал одно изображение и переносил сетку на следующий холст. В общем, я примерно прикидывал, куда наложить сетку, и почти в ста процентах случаев изображение репродуцировалось с почти идеальной приводкой.

Маланга В чем отличие вашей печатной графики от ваших картин?

Уорхол Наверно, вы могли бы назвать картины печатной графикой, но для картин использовался холст. Печатная графика – если мы ее создавали методом шелкографии – всегда печаталась на бумаге. Оттиски может делать любой. Собственно, даже теперь один мальчик в Кёльне напечатал слегка уменьшенные версии моих картин «Мэрилин Монро» и принтов-обоев «Корова». Но его версии тоже выполнены на бумаге, причем у него больше цветовых комбинаций.

Маланга Есть ли какая-то связь между вашей печатной графикой и вашей работой в кино?

Уорхол В то время я не осознавал, что есть какая-то связь. Тогда для меня это были два разных способа выражения. И до сих пор это два разных способа. Но вы все же указали мне на сходство повторов изображений и там, и сям. Тут я имею в виду ранние фильмы, типа «Спи» и «Эмпайра».

Маланга Да, я помню, как рассматривал на свет фрагмент «Спи» и подмечал, что все кадры – совершенно одинаковые; каждый кадр был статичным, потому что в реальности когда пленка проецировалась, она была статичной. Велико ли в процентном отношении влияние людей, работающих с вами, на ваше окончательное произведение?

Уорхол Не знаю. Свои идеи я всегда у кого-то черпаю. Иногда я подгоняю идею под какой-то определенный проект, над которым в тот момент работаю. Иногда я не подгоняю идею. А иногда я использую идею не сразу, но потом могу про нее вспомнить и для чего-нибудь использовать. Обожаю идеи.

Маланга Вы используете одни и те же сетки повторно, для последующих оттисков и переизданий?

Уорхол Сетки, которые я использовал для картин «Цветы» и «Банка супа Campbell’s», никогда больше не использовались повторно – я имею в виду, для портфолио «Цветов» и «Банки супа Campbell’s». Во-первых, формат всегда был разным. Во-вторых, я никогда не печатал портфолио сам, вручную. Их всегда изготавливали промышленным способом. Я выбирал для них другие цвета.

Маланга Почему вы пользуетесь резиновым штампом?

Уорхол Я не всегда ставлю подпись резиновым штампом; но я обратился к идее резинового штампа с подписью, потому что хотел уйти от стиля. Я считаю, что подпись художника – элемент стиля, а в стиль я не верю. Не хочу, чтобы у моего творчества был стиль.

Маланга А самого себя вы причисляете к медиа?

Уорхол От медиа никто не в силах сбежать. Медиа влияют на всех. Это мощнейшее оружие. Джордж Оруэлл предвосхитил могущество медиа, когда в своем визионерском романе «1984» написал: «Большой Брат следит за тобой».

Маланга Какие у вас планы на ближайшее будущее?

Уорхол Ничего не делать.