37. Последнее интервью

Пол Тейлор

Flash Art. Апрель 1987 года

Энди Уорхол всю жизнь был набожным католиком. Почти каждое воскресенье (если, конечно, он находился в Нью-Йорке) он ходил в церковь неподалеку от своего таунхауса на Аппер-Ист-Сайд. В апреле 1980 года он познакомился в Ватикане с папой Иоанном Павлом II. Дважды – на Рождество в 1985-м и на Пасху в 1986-м – Уорхол прислуживал на благотворительном обеде для бездомных в Церкви Небесного Упокоения на Аппер-Ист-Сайд. В разные периоды творчества Уорхола в его работах затрагивались религиозные мотивы: в 1963 году он написал картину «Мона Лиза», в 1984-м для своей серии принтов «Детали картин эпохи Ренессанса» позаимствовал деталь «Благовещения» Леонардо да Винчи.

В 1986 году Александр Иолас (знаменитый арт-дилер, который в 1952 году устроил первую выставку Уорхола в Нью-Йорке) заказал Уорхолу серию работ на основе «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, а также вызвался выставить их в Милане, в галерее напротив церкви Санта-Мария-делле-Грацие, где находится оригинал. Уорхол согласился и начал работу над серией. Прообразом ему служила китчевая копия фрески, написанная на гипсе. Она была куплена, по разноречивым свидетельствам, то ли на автозаправке на Нью-Джерси-Тёрнпайк, то ли в сувенирной лавке на Таймс-сквер. Уорхол включил в серию как картины, написанные вручную, так и шелкографии, но в Милане выставил только шелкографии.

Выставка открылась 22 января 1987 года. Она привлекла огромные толпы посетителей и пристальное внимание прессы. Посетителям рекомендовали вначале посмотреть подлинник в церкви, а затем перейти на ту сторону улицы и увидеть версию Уорхола. Во время своего пребывания в Милане Уорхол продолжал ощущать боли в животе – симптомы болезни, от которой две недели спустя, 22 февраля 1987 года, он скончался.

Нижеследующее интервью было взято австралийским писателем и куратором Полом Тейлором, редактором влиятельного журнала Art + Text (Мельбурн). В 1992 году, через неделю после того, как ему исполнилось тридцать пять лет, Тейлор умер от СПИДа.

В публикации этого интервью содержался постскриптум: «Это последнее интервью Энди Уорхола, взятое прямо перед открытием выставки Il Cenacolo (“Тайная вечеря”) в Милане». Однако из некоторых высказываний в интервью следует, что оно явно было взято в Нью-Йорке за несколько месяцев до того, как окончательно выяснилось, что миланская выставка состоится. Поэтому можно усомниться, что данное интервью действительно было последним в жизни Энди Уорхола.

КГ

Пол Тейлор В нынешнем году вы собираетесь показать в Милане вашу серию картин «Тайная вечеря».

Энди Уорхол Да.

П.Т. Когда вы создали эти картины?

Э.У. Я работал над ними весь год. Предполагалось, что их выставят в декабре, потом решили, что в январе. Теперь я даже не знаю, когда это будет.

П.Т. Это живопись?

Э.У. Не знаю. Часть работ… но они не собираются выставлять живописные работы. Мы возьмем те, которые напечатаны способом шелкографии.

П.Т. На некоторых из них вы поместили камуфляжный материал поверх изображения. Зачем это сделано?

Э.У. У меня оставался лишний камуфляж.

П.Т. От автопортретов?

Э.У. Ну да.

П.Т. Вы рисовали какие-то эскизы, чтобы подготовиться к работе над этой серией?

Э.У. Ну да, я пытался. Я написал примерно сорок картин.

П.Т. Это все были эскизы?

Э.У. Ну да.

П.Т. Очень странно видеть, когда изображения типа вот этого удваиваются.

Э.У. Это только на маленьких работах.

П.Т. А на самой большой некоторые изображения перевернуты.

Э.У. Верно.

П.Т. Это странно, потому что обычно мы видим не больше одного Иисуса одновременно.

Э.У. Теперь их двое.

П.Т. Как двое пап римских?

Э.У. Европейский папа и американский папа.

П.Т. Вы ходили на выставку Докоупила в галерее Sonnabend?

Э.У. О нет, я пока не ходил. Хочу сходить в субботу.

П.Т. Возможно, в субботу она будет работать последний день. Там вы увидите двух Иисусов на распятиях, одного рядом с другим.

Э.У. А-а.

П.Т. И он объяснял мне, что два Иисуса на одной картине – это трансгрессия или что-то такое…

Э.У. Он сказал буквально моими словами.

П.Т. Вы стремитесь к трансгрессии?

Э.У. Да.

П.Т. В Америке вы, пожалуй, могли бы прославиться почти так же громко, как Чарльз Мэнсон. Есть ли какое-то сходство между вами на Фабрике и Иисусом на Тайной вечере?

Э.У. Это негатив, в моем понимании это негатив. Я не хочу разговаривать о негативном.

П.Т. Ну а что скажете о нынешних, более благополучных временах на нынешней Фабрике? Теперь вы президент корпорации.

Э.У. Ничего не изменилось.

П.Т. Почему вы создали «Тайную вечерю»?

Э.У. Потому что Иолас попросил меня сделать «Тайную вечерю». У него есть галерея напротив той, другой «Тайной вечери», и он попросил троих или четверых художников создать «Тайные вечери».

П.Т. Тема «Тайной вечери» имеет для вас какое-то особенное значение?

Э.У. Нет. Это хорошая картина.

П.Т. Что вы думаете о книгах и статьях, где поднимается тема католицизма, – например, «Звездочете»[182] Стивена Коха и статье «Святой Эндрю», опубликованной в Newsweek в 1964 году?

Э.У. Даже не знаю. У Стивена Коха книга интересная… он же сумел написать про это целую книгу. Недавно у него вышла новая книга, я пытаюсь ее купить, чтобы превратить в сценарий. Кажется, она называется «Невеста холостяка» или в этом роде, какое-то дюшановское название. Вы ее еще не читали?

П.Т. Нет, я читал рецензию в The New York Times Book Review.

Э.У. И что там написано?

П.Т. Что книга неплохая.

Э.У. Да? А о чем она?

П.Т. Стивен Кох сам мне ее пересказал. Он сказал, что ее герой – гетеросексуал, фигура а-ля Раушенберг шестидесятых годов, художник с магнетическим обаянием, собирательный образ, в котором есть черты очень многих художников шестидесятых. Его окружает целая свита. Больше я ничего не знаю.

Э.У. Я все собираюсь позвонить ему и выяснить, не мог бы он рассказать мне сюжет и прислать книгу.

П.Т. Кто пишет сценарий?

Э.У. Мы подумали, что, возможно, сами сумеем его написать.

П.Т. Отличная идея. Может быть, вам удастся уговорить реальных прототипов, чтобы они сыграли самих себя?

Э.У. Не знаю. Возможно, получилось бы что-то хорошее.

П.Т. У вас есть сценаристы?

Э.У. Мы только что купили книгу Тамы Яновиц «Рабы Нью-Йорка».

П.Т. Означает ли это, что вы возвращаетесь к производству фильмов?

Э.У. Пытаемся. Но вообще-то мы работаем над нашим видеошоу, его покупает MTV.

П.Т. «Ничего особенного»?

Э.У. Нет, оно называется «Пятнадцать минут Энди Уорхола». Его показали в четверг на прошлой неделе, снова покажут в понедельник, а потом еще два раза покажут – это декабрьский выпуск, а мы сейчас делаем еще один, январский.

П.Т. Вы снимаете эти шоу?

Э.У. Нет, над ними работает Винсент. Винсент Фремонт.

П.Т. Но вы хоть иногда заглядываете в видоискатель камеры?

Э.У. Нет.

П.Т. В чем состоит ваша роль?

Э.У. Я просто беру у людей интервью.

П.Т. Если бы по роману Стивена Коха сняли фильм, кого вы бы сыграли?

Э.У. Не знаю. Сначала мне надо прочесть роман.

П.Т. Деловые люди обычно не рассказывают о сделках, которые еще не заключены.

Э.У. Мне все равно, а если кто-то… всегда найдется другая книга.

П.Т. Сегодня я виделся с Илианой [Зоннабенд] и спросил у нее, о чем лучше у вас спросить, а она сказала: «Не знаю. Для Энди все равноценно».

Э.У. Она права.

П.Т. Как бы вы охарактеризовали эту точку зрения?

Э.У. Не знаю. Если она так сказала, она права. (Смеется.)

П.Т. Звучит по-дзенски.

Э.У. По-дзенски? Что это?

П.Т. В духе дзена.

Э.У. По-дзенски. Хорошее слово. Хорошее название для… моей новой книги.

П.Т. А что вы скажете о своем превращении из коммерческого художника-иллюстратора в настоящего художника?

Э.У. Я остаюсь коммерческим художником. Я всегда был коммерческим художником.

П.Т. Тогда что значит «коммерческий художник»?

Э.У. Не знаю… тот, чьи произведения продаются.

П.Т. Значит, почти все художники – коммерческие художники, только в разной степени.

Э.У. Думаю, да.

П.Т. Лучший коммерческий художник – тот, у кого продается больше произведений?

Э.У. Не знаю. Когда я начинал, искусство катилось под откос. Фотографы теснили тех, кто рисовал иллюстрации и обложки для журналов. А когда мои заказчики взялись нанимать фотографов, я начал выставлять свои работы в галереях. А еще все занимались оформлением витрин. Это привело меня в другие галереи. Я выставил несколько работ в одной витрине, потом в одной галерее.

П.Т. Можно ли провести параллели с текущей ситуацией?

Э.У. Нет, просто эта тенденция так укоренилась, что в наше время каждый день открывается какая-нибудь новая галерея. Художников стало намного больше, и это просто замечательно.

П.Т. Что сталось с представлением, что искусство должно быть высококачественным?

Э.У. Все это искусство – высококачественное.

П.Т. Вы хотите сказать, что все оно равноценно?

Э.У. Ну-у, да, не знаю, не могу сказать…

П.Т. Вам неинтересно делить его на сорта.

Э.У. Да нет, я просто не могу увидеть, в чем разница. Не понимаю, почему одна работа Джаспера Джонса продается за три миллиона, а другая, ну, допустим, за какие-нибудь четыреста тысяч. Обе эти картины – хорошие.

П.Т. В последние несколько лет состав покупателей ваших работ слегка изменился. Для моих ровесников – тех, кому сейчас от двадцати до тридцати, – вы всегда были более значительной фигурой, чем для поколения коллекционеров, которым сейчас за пятьдесят или за шестьдесят.

Э.У. Ну-у, по-моему, сегодня именно молодые ребята, у которых много денег, покупают произведения искусства.

П.Т. И поэтому состав покупателей ваших работ изменился.

Э.У. Ну да, немножко.

П.Т. Насколько для вас важно сохранять контроль над своим творчеством?

Э.У. Я все время загружен работой с тех пор, как начал… с тех пор, как начал работать как художник. Если я не выставлялся в Нью-Йорке, то работал в Германии или делал портреты.

П.Т. Я вот что имею в виду: когда появляется все больше и больше художников и каждый день открываются новые галереи, меняется само понятие «художник». Художник перестает считаться каким-то совершенно особенным человеком. Возможно, более-менее особенный художник – тот, кто более-менее сохраняет контроль над своим творчеством.

Э.У. Не знаю. Такое ощущение, что в каждом году существует какой-то один художник, художник текущего года. Художники, которые появились двадцать лет назад, никуда не деваются. Не знаю, почему так происходит. А теперешние молодые – это всего один художник в год. Они продолжают присутствовать в художественной среде, они просто не…

П.Т. Несколько лет назад вас ассоциировали с несколькими художниками – с Кенни Шарфом, с Китом Харингом.

Э.У. Мы по-прежнему дружим.

П.Т. Но я никогда не вижу вас ни с кем из героев этого сезона.

Э.У. Не знаю. О них столько писали. Это было здорово. Я теперь фотографирую. У меня фотовыставка в галерее Robert Miller.

П.Т. А в музее Уитни будет ретроспектива ваших фильмов.

Э.У. Да, возможно, будет.

П.Т. Вас это радует?

Э.У. Нет.

П.Т. Но почему?

Э.У. Эти фильмы кажутся лучше, когда о них говорят, а не когда их смотрят.

П.Т. Ваше творчество всегда было весьма разнообразным, словно у Леонардо. Вы живописец, кинорежиссер, издатель… Как вы думаете, это входит в определение слова «художник»?

Э.У. Нет.

П.Т. Не могли бы вы дать мне определение? Что такое «художник»?

Э.У. Я считаю, что любой, кто что-то делает хорошо, – художник. Например, тот, кто хорошо готовит.

П.Т. Что вы думаете обо всех этих молодых художниках из Нью-Йорка, которые сейчас используют образы поп-арта?

Э.У. Они очень даже неплохие.

П.Т. Повторяется то, что было в шестидесятых?

Э.У. Нет, они что-то делают по другим соображениям. Все эти ребята – такие интеллектуалы.

П.Т. А эра панка вам нравилась?

Э.У. Ну-у, она продолжается. Мне всегда кажется, что она закончилась, но она не кончается. У них в Ritz по-прежнему бывают ночи хард-рока. Вы туда никогда не ходите?

П.Т. Нет. Но панк, как и поп-арт, возможно, никогда не уйдет в прошлое.

Э.У. Наверно, да.

П.Т. Как дела в Interview?

Э.У. Неплохо.

П.Т. Бюро тиражного аудита вскоре проведет у вас аудиторскую проверку.

Э.У. Да, они ее уже проводят.

П.Т. И что это изменит?

Э.У. Не знаю.

П.Т. Это поможет привлекать больше рекламы…

Э.У. Ага.

П.Т. Какой у вас сейчас тираж?

Э.У. Сто семьдесят тысяч. Журнал становится все крупнее.

П.Т. Какие журналы вы читаете?

Э.У. Да просто все, которые есть.

П.Т. Вы просматриваете все журналы. А художественные журналы читаете?

Э.У. Ага. Смотрю картинки.

П.Т. Давным-давно, в 1964 году, у вас были неприятности из-за использования чужого изображения. Что вы думаете о правовой ситуации вокруг позаимствованных изображений, о ситуации с авторским правом?

Э.У. Не знаю. Это как бутылка кока-колы: когда ее покупаешь, всегда думаешь, что она принадлежит тебе, что ты можешь делать с ней все, что захочешь. Но теперь ситуация немного изменилась, потому что ты платишь еще и залоговую стоимость бутылки. Сейчас у нас та же проблема с портретами Джона Уэйна. Я не хочу в нее вникать, слишком уж утомительно. Я считаю так: если ты покупаешь журнал, ты платишь за него деньги – он твой. Я не злюсь, когда кто-то присваивает мои работы.

П.Т. Вы ничего не предпринимаете в таких случаях?

Э.У. Ничего. Слегка безумная ситуация возникла, когда какие-то люди стали производить картины и подписывать их моим именем.

П.Т. Как вы к этому отнеслись?

Э.У. Они неправильно делали, что подписывали их моим именем, но в остальном мне все равно.

П.Т. Вся эта эпидемия заимствований в конечном итоге сводится к вопросу: «Кто несет ответственность за произведение искусства?» Если и впрямь любой человек вправе создавать картины с одними и те же цветочками, то в процессе куда-то исчезает само понятие «художник».

Э.У. А это хорошо или плохо?

П.Т. Гм, прежде всего скажите, одобряете ли вы производство таких картин?

Э.У. Да, при условии, что мое имя с них уберут. Но когда я воспользовался теми цветками, оригинальная фотография была огромная, а я использовал всего один квадратный дюйм той фотографии и увеличил его.

П.Т. Случается ли, что вы зачарованно останавливаетесь, увидев что-то? Что это могло бы быть?

Э.У. Красиво оформленная витрина… не знаю… красивое лицо.

П.Т. Что вы чувствуете, когда видите красиво оформленную витрину или красивое лицо?

Э.У. Просто уделяешь больше времени тому, чтобы на это посмотреть. Я съездил в Китай, хотя мне и не хотелось, а там съездил посмотреть Великую стену. Ну, знаете, много лет читаешь про нее в книгах. И вообще-то она оказалась замечательная. Она была ну просто… просто… просто замечательная.

П.Т. Вы в последнее время занимались фитнесом?

Э.У. Только что занимался.

П.Т. Какой вес вы теперь выжимаете?

Э.У. Сто пять фунтов.

П.Т. Лежа на скамье? Вы сильный.

Э.У. Нет, это легко. Вы сильнее меня, вы спортивнее, красивее и моложе и одеваетесь лучше.

П.Т. Вам понравилась вечеринка на открытии Tunnel, которую устроила GFT[183]?

Э.У. Я уже бывал там раньше.

П.Т. Вы хотите сказать, в шестидесятых?

Э.У. (Смеется.) Нет. Менеджер или кто-то еще несколько дней назад устроил мне экскурсию.

П.Т. Для «мостовых и туннельных» клуб очень удобный[184]: они смогут приезжать по железной дороге прямо из своего Нью-Джерси.

Э.У. Не знаю, может быть, это я придумал назвать его «Туннелем», или кто-то другой придумал, а мне понравилось, но, по-моему, название хорошее.

П.Т. И в тот вечер на выставку Класа Олденбурга пришла куча народу.

Э.У. Вид у него был счастливый. Очень многие сказали, что вид у него был счастливый. Вообще-то Клас всегда был мне симпатичен. А вы в тот вечер великолепно выглядели. Я много фотографировал вас, в этом вашем новом пиджаке.

П.Т. Да? И как я получился?

Э.У. Снимки пока в проявке. Когда вы ко мне опять зайдете, я вас поснимаю крупным планом.

П.Т. Может быть, для раздела «Открытия» в Interview? Но у меня пока маловато достижений.

Э.У. Вы могли бы переспать с издателем.

П.Т. Если бы сегодня вы были начинающим художником, вы действовали бы так, как действовали раньше? Или пошли бы другим путем?

Э.У. Не знаю. Я просто усердно работал. Это лишь фантазия.

П.Т. Что лишь фантазия? Жизнь?

Э.У. Ага.

П.Т. А что тогда реально?

Э.У. Не знаю.

П.Т. Наверно, некоторые люди это знают.

Э.У. Серьезно?

П.Т. Вы действительно считаете так, как сейчас сказали, или завтра вы скажете что-то противоположное?

Э.У. Не знаю. Мне нравится подход, когда можно говорить противоположное.

П.Т. Но в этом случае вы не скажете что-то противоположное?

Э.У. Нет.

П.Т. Есть ли какая-то связь между фантазией и религиозностью?

Э.У. Может быть. Не знаю. Церковь – такое место, куда занятно ходить.

П.Т. Вы часто ездите в Италию?

Э.У. Вы же знаете, что мы раньше снимали там наши фильмы.

П.Т. И, кажется, одно время у вас там была мастерская?

Э.У. В окрестностях Рима.

П.Т. А в Ватикане вы бывали?

Э.У. Мы каждый день проезжали мимо него.

П.Т. Помнится, вы сфотографировали папу на «Полароид».

Э.У. Ага.

П.Т. Вы сделали этот снимок с очень близкого расстояния?

Э.У. Да. Он прошел мимо нас.

П.Т. И он вас благословил?

Э.У. У меня есть его фото, где он пожимает руку Фреду Хьюзу. Один человек хотел, чтобы мы сделали портрет папы, и нас пытались свести вместе, но тогда мы не смогли это сделать, а с тех пор сменилось три папы.

П.Т. Фред говорил, что на старой Фабрике на Юнион-сквер чувствовал себя папой римским. Он часто выходил на тот балкон и махал рукой толпам прохожих внизу.

Э.У. Балкон у него и теперь есть.

П.Т. Да, но из нынешней Фабрики ему ничего не видно, кроме ресепшен.

Э.У. Он все равно может махать рукой.

П.Т. А иногда толпа тут не меньше, чем на Юнион-сквер.