34. Интервью Энди Уорхола

Бенджамин Х. Д. Бухло

28 мая 1985 года

October Files 2: Andy Warhol (Cambridge; Mass.: MIT Press, 2001)

В центре интервью, которое взял у Уорхола художественный критик Бенджамин Бухло, – вклад, который Уорхол внес в изобразительное искусство на последнем этапе своей жизни. Из этой беседы читатель может получить представление о том, как сам Уорхол интерпретировал историю и свое место в современном мире искусства.

В интервью упомянуты нижеперечисленные поздние произведения Уорхола.

Цикл картин «Окисление» (первоначально «Моча»), начатый в декабре 1977 года. Эти картины созданы путем мочеиспускания на холсты, покрытые непросохшей медной краской. Рассказывая о том, как эти картины оплывали под ярким светом ламп в галереях, Уорхол намекает на свое возвращение к религиозной тематике (см. «Последнее интервью» (Пол Тейлор, 1987), с. 394 наст. изд.): «Нет, когда я их выставил в Париже, они снова размякли от горячего света; очень странно, когда с них начинает что-то капать. Ни дать ни взять картины-размазня; с них беспрерывно капало, потому что свет был очень горячий. Тут-то и начинаешь понимать, почему те святые образа все время плачут».

В 1984 году Уорхол создал цикл произведений, известный под названием «Роршах»: на большие белые холсты выливалась черная краска, оставлявшая пятна. Холст складывали вдвое, а затем разворачивали и натягивали на подрамник. Получались изображения во всю стену, напоминавшие картинки для психологического теста Роршаха.

8 мая 1985 года на коллективной выставке в ночном клубе Area в нью-йоркском районе Трайбека была показана «Невидимая скульптура» Уорхола. На Фабрике стоял ее более ранний вариант, состоявший из нескольких оптических датчиков света, которые используются в охранной сигнализации. Когда на территорию «Скульптуры» кто-нибудь входил, срабатывала сигнализация и раздавались всевозможные звуки: писк, гудение, жужжание.

КГ

Бенджамин Бухло Сейчас я изучаю вопрос о том, как творчество дадаистов и Дюшана обрело признание [в США] в конце пятидесятых, и мне хотелось бы ненадолго углубиться в историю тех времен. Я где-то прочел, кажется в книге Стивена Коха, что в середине шестидесятых вы работали над неким кинопроектом о Дюшане или вместе с Дюшаном, но этот проект, по-видимому, не состоялся. Существовал ли действительно такой проект?

Энди Уорхол Нет, это была только идея. Я хочу сказать, я кое-что отснял, но по-настоящему ничего не сделал. Только какие-то небольшие шестнадцатимиллиметровки. Вообще-то проект состоялся бы лишь в том случае, если бы нам удалось найти человека, который бы его оплатил, частное лицо или фонд. Поскольку тогда я делал те самые двадцатичетырехчасовые фильмы, мне пришло в голову, что было бы здорово поснимать Дюшана в течение двадцати четырех часов.

Бухло В то время вы достаточно близко были с ним знакомы, чтобы осуществить эту идею?

Уорхол Не настолько близко, но он бы согласился. Мы просто пытались найти человека, который бы это оплатил, надо было лишь оплатить расходы на съемки и двадцатичетырехчасовую смену, вышло бы замечательно.

Бухло Значит, идея так и не осуществилась на практике?

Уорхол Нет. Я знал его не очень близко, не то что Джаспер Джонс или Раушенберг. Они были его близкими знакомыми.

Бухло Но вы с ним как-то контактировали?

Уорхол Ну-у… да, мы с ним много виделись, в некотором роде. Он всюду бывал. Я и не знал, что он такой знаменитый, – даже не догадывался.

Бухло В тот период, на рубеже пятидесятых-шестидесятых, он все еще оставался относительно «засекреченной» культовой фигурой, деятелем, который оказался в нашей стране по воле случая.

Уорхол Даже люди типа Барни Ньюмана и все эти: Джексон Поллок, Франц Клайн… они не пользовались широкой известностью.

Бухло Когда оглядываешься назад, иногда даже не верится, что Дюшана признали далеко не сразу.

Уорхол Правда, некоторые – например, Раушенберг – учились в замечательном месте, в колледже Блэк-Маунтин, и они-то знали о существовании Дюшана.

Бухло Значит, вы думаете, что признание Дюшана – в сущности, заслуга Джона Кейджа?.. Один из аспектов вашего творчества, который меня всегда интриговал, – то, как вы пришли к серийности. Ваши первые картины, например «Попай» или «Дик Трейси», все же были отдельными, внесерийными изображениями, созданными на базе реди-мейда. Но, по-видимому, к 1961–1962 году вы перешли к методу серийного повтора.

Уорхол Наверно, это произошло, потому что я… даже не знаю. Каждый находил себе что-нибудь отдельное. Я писал комиксы, а потом увидел маленькие точечки Роя Лихтенштейна, они были само совершенство. И тогда я подумал, что не могу писать комиксы, потому что он писал их просто превосходно. И тогда я просто начал делать кое-что другое.

Бухло Видели ли вы тогда аккумуляции Армана? Несколькими годами раньше он начал делать свои серийные повторы похожих или одинаковых объектов реди-мейд. Похоже, это престранное совпадение.

Уорхол Нет, э-э, я так не думал. Нет-нет. Я вообще ни о чем не думал. Я искал некую вещь. А потом я нарисовал долларовую купюру и разрезал ее вручную. Но тогда не разрешалось изображать долларовые купюры, похожие на долларовые купюры, так что нельзя было сделать шелкографию. И тогда я подумал: ну а как же это делается? Долларовая купюра, которую я нарисовал, была, понимаете ли, вроде шелкографии; это была коммерческая работа – я сам ее нарисовал. А потом кто-то мне сказал, что это можно делать фотографическим способом, – ну, знаете, это можно сделать, перевести фотографию на сетку, и тогда я сделал свою первую фотографию, и с этого все началось, так все и случилось.

Бухло Но как вы начали практиковать серийный повтор в качестве формальной структуры?

Уорхол Ну-у, я хочу сказать, я просто сделал одну шелкографическую сетку и повторял ее снова и снова. Но я занимался репродуцированием вещей: бутылок от кока-колы и долларовых купюр.

Бухло Это было в 1962 году. Значит, никакой связи со всеобщим интересом к серийности не было? Ваши работы не восходили к Джону Кейджу и концепции серийности в музыке? Вас тогда не волновали эти вопросы?

Уорхол Знаете ли, когда я был совсем юнцом, Джон Кейдж приехал… кажется, я с ним познакомился, когда мне было лет пятнадцать или типа того… но я не знал, что он делает серийные вещи. Вы хотите сказать, что я… но я же не разбирался в музыке.

Бухло Серийность как форма приобретала все большее значение в начале шестидесятых, и это совпало по времени с появлением серийных структур в вашем творчестве. Этот аспект, в сущности, никогда не обсуждался.

Уорхол Не знаю. Я дал маху. Мне следовало просто написать «Супы Campbell’s», а потом просто продолжать их писать. Потому что спустя какое-то время мне понравились некоторые… например, ну, знаете, он просто пишет квадраты, как его зовут? Немец, умер пару лет назад, пишет квадраты… Альберс. Мне он понравился; мне очень нравится его творчество.

Бухло На выставке в галерее Ferus в Лос-Анджелесе вы показали тридцать три почти одинаковые картины «Суп Campbell’s». Знали ли вы, когда готовили эту выставку, о выставке Ива Кляйна в 1957 году в Милане, где он показал одиннадцать синих картин? Все они были одинакового размера, но различались по цене.

Уорхол Нет, в Нью-Йорке он их выставил лишь намного позже. Нет, я об этом не знал. Но разве у него не было картин разного размера и чего-то в этом роде? Впрочем, Раушенберг еще раньше делал совершенно черные картины. А до Альберса, который мне по-настоящему нравится, еще один человек писал картины черным по черному.

Бухло Вы имеете в виду картины Эда Рейнхардта?

Уорхол Точно. Он работал раньше, чем Альберс?

Бухло Собственно, они работали более-менее одновременно и независимо друг от друга, но Альберс начал раньше. Есть еще один вопрос, касающийся процесса признания, который я пытаюсь прояснить. Исследователи строят гипотезы об истоках вашего раннего стиля линейного рисунка: восходит ли он скорее к Матиссу, или развился под влиянием Кокто, или пришел прямо от Бена Шана. Меня всегда удивляло, что эти исследователи никогда не присматривались, например, к Ман Рэю или к Пикабиа. Повлияли ли эти художники на ваши рисунки конца пятидесятых, или вы в тот период считали свою работу абсолютно коммерческой?

Уорхол Ну да, это были всего лишь коммерческие иллюстрации.

Бухло Значит, творчество Франсиса Пикабиа, с которым вас познакомил Филип Перлстейн, вы узнали намного позднее?

Уорхол Тогда я даже не знал, кто это такой.

Бухло И, вероятно, до начала шестидесятых вы не были знакомы с рисунками Ман Рэя?

Уорхол Ну-у, когда я все-таки узнал Ман Рэя, он был для меня, наверно, только фотографом. Я до сих пор, в сущности, не знаю его рисунков.

Бухло У него абсолютно линейный, изящный, аскетичный стиль рисунка. Для всей традиции нью-йоркского дадаизма характерен очень своеобычный стиль рисунка, и, по-моему, ваши рисунки конца пятидесятых намного ближе к нью-йоркскому дадаизму, чем к Матиссу.

Уорхол Ну-у, я так работал, потому что мне нравится обводить контуры, вот в чем вся штука: я просто обводил контуры фотографий.

Бухло Это, разумеется, очень близко к подходу, который практиковал Пикабиа в своих инженерных рисунках механического периода, примерно в 1916 году. Я не был уверен, в какой мере эта информация могла до вас дойти через вашего друга Филипа Перлстейна, который, как-никак, написал о Пикабиа дипломную работу.

Уорхол Когда я приехал в Нью-Йорк, то сразу занялся коммерческой иллюстрацией, и Филип тоже хотел ею заняться. Но он столкнулся с большими трудностями и вернулся к работе над своими картинами. И вот еще что: я мало что знал о галереях, а Филип действительно водил меня в некоторые галереи, а потом занялся более серьезным искусством. Наверно, если бы я думал, что искусство – дело нехитрое, то, наверно, занялся бы искусством для галерей, а не коммерческой иллюстрацией, но мне коммерческая иллюстрация нравится. В то время заниматься коммерческой иллюстрацией было нелегко: фотография одержала над ней победу, и все иллюстраторы моментально остались не у дел.

Бухло Вот что меня по-настоящему изумило в последние годы: когда я вижу ваши новые работы, они выглядят чрезвычайно актуально. Например, на картинах, которые вы послали на выставку Zeitgeist в Берлин, изображалась фашистская световая архитектура Альберта Шпеера. Когда на пике неоэкспрессионизма вы послали картины на documenta в Германию, это была серия «Окисление». Затем, чуть позднее, я увидел в галерее Кастелли диптих «Роршах». Всем этим картинам свойственна абсолютно особая актуальность в том смысле, что они очень четко связаны с текущими проблемами художественного творчества, но не вовлечены ни в одну из них.

Точно так же – приведу другой пример – ваша серия «де Кирико», в сущности, вовсе не принадлежит к нынешнему течению, которое что-то заимствует у де Кирико; она кажется частью этого течения, но одновременно дистанцируется от него. И все же эти картины воспринимаются так, словно они участвуют в том же самом воспевании и новом открытии позднего де Кирико. Эта критическая дистанция – неотъемлемое свойство ваших произведений, на котором вы делаете упор? Или, возможно, вам неприятно, когда ваши работы ошибочно причисляют к какому-то течению? Либо вы сами стремитесь к этой амбивалентности?

Уорхол Нет… Ну-у… Не знаю. Каждая идея была просто предлогом для того, чтобы чем-то себя занять. Я просто пытался осуществлять те идеи, которые поновее, и тому подобное. Вообще-то я никогда не выставлял в Нью-Йорке работы с какой-либо из этих идей. Нет, ну-у, не знаю. Я снова стал коммерческим художником, так что мне приходится просто писать портреты и всякое такое. Знаете ли, когда начинаешь новый бизнес, нужно все время глубоко вникать в его специфику, чтобы дело шло.

Бухло Винсент Фремонт только что упомянул, что вам поступило и несколько заказов на картины для корпораций. Очень интересно, потому что в каком-то смысле это отсылка к прошлому, к коммерческим истокам вашего прошлого.

Уорхол Ну-у, я имел в виду другое, я имел в виду портреты и тому подобное. Потому что… ну-у, не знаю, теперь я вижу, что молодые ребята просто пишут все, что вздумается, а потом продают, совсем как я раньше продавал. Теперь все в некотором роде стало проще, но этим нужно заниматься постоянно, вновь и вновь. Итак, те другие вещи… я просто начал их делать, делать сам по себе.

Бухло Значит, вы все еще разграничиваете для себя коммерческие заказы и то, что называете «другими вещами»?

Уорхол Да. Следующая идея выставки, которую я устрою здесь… выставка будет называться «Худшие вещи Уорхола», если я все-таки уговорю Пейдж [Пауэлл], девушку из нашего рекламного отдела в Interview. В общем, там будут только всякие такие вещи, знаете ли, маленькие картины. Правда, большинство этих вещей должно было попасть на ту выставку, но вещи стали немного больше, а люди непременно… Идея мне типа как нравится, «Роршах» – хорошая идея, и работа над этими вещами просто означает, что мне придется потратить немножко времени и записать, что я вижу на холстах с «Роршахом». Так было бы интереснее, если бы я мог записывать все, что считываю.

Бухло Да, но не кажется ли вам, что эти вещи – отчасти еще и высказывание о текущем состоянии живописи? И точно так же серия «Окисление» – это уморительно смешные, колкие высказывания о том, что происходит сейчас, о всеобщем возвращении к техникам и экспрессии живописи?

Уорхол Ну-у, мне нравятся все произведения живописи; просто поразительно, что живопись, знаете ли, по-прежнему существует. Поразительно, что происходит что-то новое, и все такое.

Бухло Но разве вы не считаете, что в «Окислении» или «Роршахе» другое отношение к технике? Они не восхваляют технику. Если они что-то и восхваляют, то полную противоположность техники.

Уорхол Ну да, я знаю, но в них тоже применена своя техника. Если бы я попросил кого-то сделать картину из серии «Окисление» и он просто сделал бы это бездумно, получилась бы лажа. Итак, я сделал это сам, – а для них требуется даже чересчур много усилий, пытаешься придумать хороший узор. Иногда холсты зеленели, а иногда нет, становились просто черными или еще что-то такое. А потом я догадался, почему с них капала краска, луж вокруг них было очень уж много, больше, чем следовало. Под горячим светом кристаллы просто начинали растекаться и капать, краска стекала вниз.

Бухло Это уже другое понимание техники.

Уорхол То же самое было при работе над картинами из серии «Роршах». Когда льешь краску на холст, может получиться просто клякса. В общем эти работы, возможно, лучше, потому что я усердно над ними трудился, а потом старался взглянуть на них и разобраться, что я могу в них вчитать.

Бухло Значит, перемена, которая произошла за последние пять лет, вас совершенно не коробит? Возвращение к фигуративному искусству, возвращение к приемам живописи вручную, – вы не видите ничего, что бы конфликтовало с вашим собственным творчеством и его историей?

Уорхол Нет, потому что я делаю то же самое… Эх, жаль, что я не ограничился тем, чтобы просто хорошо писать «Суп Campbell’s», ведь каждый человек в любом случае создает только одну картину. Писать одну и ту же картину, как только тебе понадобятся деньги, – отличная идея, просто писать одну и ту же картину снова и снова. Как-никак все запомнят тебя исключительно по этой картине.

Бухло Уже тот факт, что теперь люди снова начали притворяться, будто живопись – нечто чрезвычайно творческое, требующее виртуозного исполнения, зависящее от компетентности художника… Я хочу сказать, происходит полный разрыв со всеми идеями, которые появились в шестидесятых. Неужели вам совершенно не кажется, что это проблема? Ведь высказывания, которые я вижу в ваших последних картинах, словно бы дистанцируются от всего этого. Собственно, серии «Окисление» или «Роршах» можно расценить как острую полемику.

Уорхол Нет, но одновременно они вполне вписались бы в ряд концептуальных картин или чего-то подобного.

Бухло Жаль, что серия «Окисление» не выставлялась в Нью-Йорке.

Уорхол Нет, когда я выставил эти вещи в Париже, от горячего света они снова размякли; очень странно, когда с них начинает что-то капать. Ни дать ни взять картины-размазня; с них беспрерывно капало. Тут-то и начинаешь понимать, почему святые образа все время плачут, – наверно, это как-то связано с материалами, на которых они написаны, или еще с чем-то подобным. Пожалуй, эти работы выглядят интересно. Наверно, мне придется к ним вернуться. Но вот над чем я по-настоящему пытался работать – над невидимой картиной, над невидимой скульптурой. Вот над чем я работал. Вы ходили на выставку в Area?

Бухло Нет, пока нет.

Уорхол Диско-арт? Вы пока не посмотрели диско-арт? Отличное искусство, вы должны его увидеть. Выставка скоро закончится. Куча работ, примерно тридцать художников; очень интересно.

Бухло И что вы сделали для Area?

Уорхол Невидимую скульптуру, но она вообще-то не такая, как я задумал. Я работал с электронными штуковинами, которые включают шумы, когда входишь на определенный участок. Но эта вещь, которая там находится, – просто нечто или ничто на пьедестале. Зато у Армана там красивая велосипедная работа. Она заполнила целую витрину: целая витрина, полная велосипедов. Очень красиво. По-моему, он просто великий художник.

Бухло Значит, вы знакомы с его поздним творчеством, а с ранним, с теми аккумуляциями шестидесятых годов, не были знакомы. Как вы думаете, его ранние работы тоже интересны? Работы конца пятидесятых и повторы объектов реди-мейд?

Уорхол Да. Ну-у, он все время это делает.

Бухло Ранние – более прямые и резкие, чем его позднее творчество, оно в некотором роде эстетизированное.

Уорхол Из ранних я видел… кажется, это был автомобиль. Какой это был автомобиль – полицейский фургон?

Бухло Он положил под автомобиль, под белый «эм-джи», пакет динамита и взорвал. Один коллекционер из Дюссельдорфа, работавший в рекламе, дал ему заказ на работу. Арман сказал: «Хорошо, Чарльз Уилп, дайте мне ваш белый “эм-джи”» – и взорвал его. Это называется «Белая орхидея». Замечательная вещь.

Уорхол Но его теперешние работы совершенно замечательны.

Бухло Мне было бы интересно обсудить, как вы восприняли дальнейшие события шестидесятых годов – взлет минимализма и концептуализма, до того как в начале восьмидесятых все эти идеи претерпели довольно стремительную инверсию. Есть ли у вас какие-то особые связи с художниками, которые вышли из концептуализма? Следили ли вы за этой проблематикой? Художники, которые сейчас работают методами, далекими от живописи… они интересны вам не меньше, чем живописцы?

Уорхол Да, но их немного. Сейчас почему-то стало [меньше] художников-концептуалистов.

Бухло Но во времена, когда создавались произведения школы концептуализма – например, вещи Лоренса Вейнера, – вам они были интересны?

Уорхол Да, они были замечательные. Но они же до сих пор работают, верно? Они делают то же самое?

Бухло Да, они до сих пор работают; продолжают развивать эти подходы. По-моему, в публичных высказываниях вы ратуете за живопись более энергично, чем за все остальное.

Уорхол О нет. Я обожаю эти работы. Они все замечательные.

Бухло Значит, вы не воспринимаете нынешнюю живопись как нечто, идущее вразрез с вашим собственным творчеством.

Уорхол Нынче, когда столько галерей и всякого такого, можно быть кем угодно. Это больше ничего не значит; у каждого человека есть вкус или типа того. Галерей так много. Каждый день открывается какая-нибудь новая, так что есть место всем. Поразительно, что ты можешь относиться к любой категории, и все категории одинаково хороши и стоят одинаково дорого.

Бухло Значит, вы больше не придаете особого значения какому-либо конкретному принципу? В шестидесятых к искусству прилагалась мощная система убеждений.

Уорхол В шестидесятых все так быстро менялось. Сначала был поп-арт, потом ему стали давать разные другие имена – например, концептуализм. Так создавалось видимость, что это современное искусство или типа того, поскольку оно очень быстро менялось, и я не знаю, был ли поп-арт частью всего этого, а может, он был чем-то еще, ведь все случилось очень быстро.

Бухло Но вот, например, проблема подлинника. Кто такой художник – автор, изобретатель либо изготовитель ценных вещей? В шестидесятых представление о художнике подверглось серьезной критике. В этих дебатах вы всегда были центральной фигурой или, как минимум, воспринимались как центральная фигура, как художник, критиковавший это понятие, совсем как до вас критиковал Дюшан. А теперь все стало наоборот, теперь, похоже, этот вопрос вообще перестали ставить.

Уорхол Мне определенно хотелось бы думать, что я мог бы работать только определенным образом. Но вообще-то можно думать одно, а поступать по-другому: думаешь, что ты не станешь пить, но напиваешься, как-то так. А потом я слышу, что какой-то мальчик только что смастерил рисовальную машину, и начинаю фантазировать, что это была бы замечательная машина. Но, знаете ли, такую штуку давным-давно сделал Тэнгли.

Бухло Да, в конце пятидесятых, на пике ташизма[171], когда ташизм довели до полного абсурда.

Уорхол Я все-таки думаю, что есть другой способ сделать рисовальную машину. Тот мальчик ее сделал, но она разваливается на части. А я серьезно считаю, что можно сделать машину, которая весь день писала бы за тебя картины, и делала бы это очень хорошо, а ты мог бы заняться чем-нибудь еще и при этом производил бы совершенно замечательные полотна. Но это, похоже… Не знаю, сегодня утром я ходил в квартал сумочек, и там люди целый день только и делают, что вручную вставляют стразы в отверстия, это просто потрясающе: они все делают вручную. Если бы это делала какая-то машина, совсем другое дело… А вы ходите в галереи и смотрите все эти новые вещи?

Бухло Да, хожу постоянно и до сих пор никак не пойму, почему все стало наоборот, почему люди вдруг начали снова смотреть на картины, словно бы некоторых событий вообще не было.

Уорхол Это как в шестидесятых, когда мы познакомились с первыми дрэг-квинами: они думали, что делают это первыми. А теперь я прихожу на вечеринки и вижу, что молоденькие ребята сделались дрэг-квинами. Они думают, что больше никто, кроме них самих, не додумался стать дрэг-квинами. Как-то это странно. Словно они изобрели нечто и оно снова оказалось новинкой, вот что по-настоящему увлекательно.

Бухло Значит, ваша телепередача и ваши картины – в каком-то смысле крайние, противоположные друг другу полюса вашей деятельности как художника?

Уорхол Да, мы пытаемся заниматься тем и другим сразу, но по-настоящему меня увлекает живопись. Не знаю, я просто действительно восхищаюсь тем, как развиваются все эти молодые ребята типа Кита Харинга, и Жан-Мишеля [Баския], и Кенни Шарфа. Итальянцы и немцы очень даже неплохие ребята, французы немного пожиже. Но то, что вы говорили об Иве Кляйне, и всякое такое… И все же у французов есть один по-настоящему хороший художник. Я хочу сказать, мой любимый художник – последний большой парижский художник. Как там его зовут?

Бухло Живописец?

Уорхол Да, последний знаменитый художник. Бюффе.

Бухло В любом случае, ему, наверное, подражают многие новые художники.

Уорхол Ну-у, не знаю, не вижу ни малейшей разницы между ним и Джакометти. В какой-то момент люди сочли, что это коммерческое искусство или вроде того. Но он по-прежнему работает, а я по-прежнему смотрю его работы; а цена на них держится прежняя – от двадцати до тридцати тысяч долларов. Он мог бы все равно оставаться на вершине. Работы у него хорошие, техника у него очень хорошая, он ничем не хуже того другого француза – Дюбюффе, который умер пару дней назад. Как вы думаете, в чем загвоздка? По-вашему, его работы недостаточно хороши?