Достоевский в контексте и вне контекста
Достоевский в контексте и вне контекста
Большой контекст: национальной и мировой культуры в целом.
А еще: контекст малый (одно произведение данного писателя – все его произведения).
Проанализировать в этом аспекте прежде всего:
1. «Легенду о Великом инквизиторе»
2. «Бобок»
Насчет первого: пожалуй, никто, насколько помню – уточнить (кроме Розанова), «в контексте» (почти ни в каком) не видел, не слушал, не изучал. Вырывали. И даже чем больше вырывали, тем больше и восхищались…
Но: у Достоевского нет «Легенды». У Достоевского есть «Легенда» – «Легенда» ИВАНА КАРАМАЗОВА, а не Достоевского (общее – особенное – другой вопрос). А у этого Ивана – свой контекст: ну прежде всего «Легенда» – это одно из того «устного» томика «Избранного», что он насочинял.
А дальше: «Легенда» произносится! – в трактире, между чаем с вишневым вареньем и ухой…
А что было в живой связи композиции – до этого? Что – после?.. Что еще раньше и еще позже?
«Бобок» 1873-й А точнее? 5 февраля 1873-го. А контекст? Что – до, что – после?
31 января 1873-го – солнечная запись.[221]
22 января – выход «Бесов» отдельным изданием. Это же тоже надо понимать! Не логикой, не умом, а сначала душой, сердцем сначала.
Сердце, душа сразу подсказывают ответ…
А ум уже ищет доказательства…
(Не противопоставлять.)
Читаю Второе послание к коринфянам святого апостола Павла (12; 1–5):
«1. Не полезно хвалиться мне; ибо я приду к видениям и откровениям Господним.
2. Знаю человека во Христе, который назад тому четырнадцать лет (в теле ли – не знаю, вне ли тела – не знаю: Бог знает), восхищен был до третьего неба.
3. И знаю о таком человеке (только не знаю – в теле или вне тела: Бог знает)
4. Что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать.
5. Таким человеком могу хвалиться; собой же не похвалюсь, разве только немощами моими».
Вот та искра из Нового Завета, которую Достоевский разжег в (пламя): «Сон смешного человека»! (Или: вот зерно, из которого Достоевский вырастил этот сон.)
«…он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать…»
Смешной: «После сна моего потерял слова. По крайней мере, все главные слова, самые нужные. <…> Я все-таки видел воочию, хотя и не умею пересказать, что я видел».
Ищут, нашли и будут еще искать и находить (это правильно, и это очень нужно) многие, уже десятки параллелей, источников «Сна смешного человека» – (см. замечательные комментарии В. Туниманова к «Сну смешного человека»).
Но истинный первоисточник, праисточник, архетип «Сна» – вот он.
И непонятно, читая «Сон», «восхищен» был Смешной на другую планету (на райскую планету) «в теле или вне тела» (то есть живьем или только душа улетела).
«…я приду к видениям и откровениям Господним…»
Но если Апокалипсис – Откровение, если Откровение – Апокалипсис, то, стало быть?..
Стало быть, во-первых, надо выяснить, не стоит ли в самом первоначальном тексте Библии Апокалипсис вместо Откровения, выяснить все слова, образы, понятия Откровения – как переведено? И тогда? И тогда выходит, что везде или в большинстве случаев – Апокалипсис «переведен» на Откровение, и только в одном случае дан в первоначальном виде. (Проверить это на переводах на разные языки.) Апокалипсис от Иоанна – гениальный финал гениальной симфонии, лейтмотивом которой и является откровение, а симфония сама вся является Апокалипсисом.
Во-вторых, все творчество Достоевского – Апокалипсис, все – откровение. Но «Сон смешного человека» даже у него – откровение – Апокалипсис – небывалой, невиданной концентрации.
Тут ведь вот еще что не забудем: «Сон» – последнее законченное художественное произведение Достоевского, тоже – гениальный финал гениальной симфонии (эта формулировка по отношению к Библии и собственно к Апокалипсису, конечно, некорректна с точки зрения религиозной, да и не только религиозной: нельзя все-таки в терминах земных говорить о предметах небесных, нельзя «награждать» – «гениально» – силы высшие нашими земными наградами, хотя: не понимаю, почему нельзя рассматривать Библию и как небывалое художественное произведение?.. Сюда же: старую мою мысль о том, что первоначальное литературоведение, первоначальное искусствоведение есть не что иное, как богословие, комментарий к Библии, интерпретация ее, и здесь давным-давно открыты и развиты все орудия, средства, приемы, методологии, методики будущего литературоведения, будущего искусствоведения).
Удивительно еще одно: не припомню никакого другого (разве кроме «Бобка») художественного произведения Достоевского, написанного столь быстро и свободно. Но это становится неудивительным, когда поймешь, что это именно – финал, эпилог всего его творчества. Все-все уже выстрадано, все-все уже пережито, а тут «просто» сконцентрировано, сфокусировано…
«Вдруги» в прозе и в стихах. Ясно, что в прозе «вдруги» незаметнее, в стихах – больше бросаются в глаза. Разумеется, есть «вдруги» не катастрофические.
Пушкинские «вдруги» из «Сна Татьяны» – наиболее достоевские, как и «вдруги» (если мне память не изменяет, проверить) в сне, в снах Пьера Безухова.
Вообще сны – наиболее урожайное поле для «вдругов»: они, сны, по природе своей наиболее катастрофичны, неожиданны, вдругообразны («перескакиваешь через пространство и время вопреки рассудку…» – Дост.).
Если определение Достоевского снов есть, в сущности, самоопределение прежде всего его, Достоевского, искусства, его художественности, то небывалое, невероятное количество «вдругов» у Достоевского именно этим и объясняется.
Если по частоте слова «вдруг», концентрации этого слова на одну страницу, произведения Достоевского располагаются так:
«Мальчик у Христа на елке»,
«Сон смешного человека»,
«Кроткая»,
«Мужик Марей»,
«Столетняя»,
«Братья Карамазовы»,
то надо особенно вдуматься, понять: это самые последние его произведения: рассказы – с января 1876-го по апрель 1877-го, а «Братья Карамазовы» – с января 1879-го по ноябрь 1880-го.
Очевиден Закон нарастания.
Новые формы наглядности:
а) вертикаль?
б) нагнетание (количественное и качественное) интенсивности, даже в цветах,
в) не в двух, а в трех измерениях.
Особая фонетика русского «вдруг». Фонетика семантическая, смысловая, рокот: в – д – р – г, четыре согласных, и каких, и всего одна гласная – и какая! Чем незаметнее для сознания (односложность особенно незаметна), тем «заметнее» для подсознания.
Ср. на других языках: suddenly, pl?tzlich…
Порасспрашивать, как на других языках – испанском (de repente), японском, китайском…
И русское «вдруг» имеет свой «перевод» – неожиданно, внезапно, быстро. А как на других? Это может многое объяснить в неосознанном и осознанном, вольном и невольном сокращении в переводах на эти языки «вдругов» Достоевского.
Решающее доказательство: такие переводы, такие сокращения – тушение пожара. Дать картинку, сравнить горящие страницы наибольшей концентрации «вдругов» у Достоевского и тут же погасшие переводы.
Общая картина: у Достоевского, скажем, в «Преступлении и наказании» 565 «вдругов», в таких-то переводах – столько.
Где точнее? Где наибольшие потери? (Небо «Страшного суда» Микеланджело и прежний его небосвод – в цветах. От рая к Апокалипсису.)
«Вдруг» – предельная единица художественности, а точнее, предельная единица художественного изображения катастрофичности (ср., так же как Пушкина, Толстого с Достоевским, Рафаэля с Микеланджело, Босхом, Брейгелем и т. д.).
«Мальчик у Христа на елке» – девочка в «Сне смешного человека», и чуть позже – в «Братьях Карамазовых» и в Речи о Пушкине – о слезинке ребенка.
Достоевский сам потерял девочку, дочь. Сам писал: «Не хочу другую девочку», – и потом отдал эти слова капитану Снегиреву; Достоевский сам потерял мальчика, и когда писал «Мальчик у Христа на елке», «Сон смешного человека», описывал страдания Илюши Снегирева, у него все это слилось, сконцентрировалось.[222]
Ср.: «вдруги» Достоевского, «вдруги» других писателей и краски, лица, небеса у художников. Ср. – это ведь еще как партитуры у композиторов.
Какую музыку сочинять для Достоевского, для Толстого? Да вот такую, как кричащие краски «вдругов»!
Почему первая Пьета Микеланджело в соборе Петра – такая, а почему – последняя – такая? Потому что он прошел этот путь.
Сама эволюция его – от… до… от прекрасного Давида до раба… (А Рафаэль, наверное, до своего взрыва, до переворота, до Апокалипсиса не успел дожить.)
Уверен (собственно, у меня все и началось с этого): будет нащупано, найдено, отчеканено – «Единицы исторической неожиданности» – по тысячелетиям, по векам, по десятилетиям. Их нарастание катастрофическое. Критерии? Ну хотя бы войны. Изобретения орудий убийства. И тут тоже можно свои таблицы сделать, нагляднейшие и страшнейшие.
Как у меня получилось? Как шло? Именно задумался над тем, что чем дальше в глубь истории, тем неожиданностей меньше, чем ближе к нашему времени – тем больше, должна же быть какая-то единица измерения этих неожиданностей? Вспомнить Фазиля Искандера: как жил крестьянин? Смена времен года, смена времен суток, а потом все были вышиблены из своих гнездовий и пошло-поехало… Хаос. Что такое хаос? Это бесконечное умножение неожиданностей.
Человек ехал по определенной колее. Неожиданности и катастрофы были для него вроде извержения Везувия, падения метеоритов, пусть тунгусских… А что потом – и все больше, и все быстрее. Не вулканы, не бури земные, не метеориты, а вулканы внутри человека, внутри человечества, людские бури…
Еще и еще раз разнокачественность «вдругов»…
Но, повторяю, невероятное, небывалое количество «вдругов» у Достоевского говорит само за себя. Здесь исключается случайность. Так же как исключается случайность в самом малом количестве «вдругов» и у Пушкина, и у Толстого. (Тут сочетание объективного и субъективного.)
А «вдруги» в музыке? По эпохам, по эволюции одного композитора. У Баха нет «вдругов», у Баха – храм. Он его строит, строит, и храм не взрывается.
А у Моцарта – к концу. А у Бетховена? А Мусоргский, Малер, Скрябин, Пендерецкий?
Данный текст является ознакомительным фрагментом.