Глава шестая. Сила контекста

Глава шестая. Сила контекста

В начале 1980-х у Пола Саймона был непростой период. Второе десятилетие жизни после распада Simon & Garfunkel он начал с участия в проходном фильме One Trick Pony и создания невыдающегося альбома к этому фильму. Когда в 1981 году Саймон и Гарфанкел воссоединились, чтобы дать один концерт, в Центральный парк Нью-Йорка пришли 500 тысяч человек, а в одних только Соединенных Штатах было продано более двух миллионов альбомов. Дуэт снова начал гастролировать вместе. Однако «творческие разногласия» привели к преждевременному распаду ансамбля, и то, что планировалось как новый альбом Simon & Garfunkel, стало сольным релизом Саймона – «Hearts and Bones» и наименее успешной пластинкой в его карьере. Вскоре распался и его брак с актрисой Кэрри Фишер. «Когда на неудачи в личной жизни наложился провал в карьере, я почувствовал, что срываюсь в штопор», – рассказывал позднее Саймон своему биографу Марку Элиоту.[203]

В те смутные времена Саймон покровительствовал молодой норвежской исполнительнице Хайди Берг. Берг прислала Саймону кассету с музыкой мбаканга в исполнении группы из Соуэто – печально известного черного района Йоханнесбурга, крупнейшего города Южно-Африканской Республики, где в то время царил апартеид. Сложно сказать, какой именно альбом услышал Саймон,[204] но, вероятнее всего, на нем были и песни Boyoyo Boys – популярной соуэтской группы. Так или иначе, но прослушивая сборник в автомобиле, Саймон начал писать новые мелодические линии и тексты поверх уже существующих дорожек с их саксофонами, гитарами, басом и барабанами.

«Сложившаяся система, когда ты сидишь и пишешь песню, а потом идешь в студию и пытаешься эту песню записать, в моем случае не работала, что я вполне четко осознавал. И если я не мог найти нужных музыкантов или нащупать правильный способ записи, то из хорошей песни получалась посредственная запись», – рассказывал Саймон корреспонденту журнала Billboard Тимоти Уайту. «Я решил было напрячься и сделать действительно хорошие треки, но потом подумал: “У меня достаточно обширный творческий арсенал, так что я могу повернуть этот процесс вспять и сочинить песню на уже записанные треки”».[205]

Желая опробовать этот новый способ, Саймон обратился к своей звукозаписывающей компании Warner Bros. за помощью в организации записи с Boyoyo Boys. В 1985 году это была задача не из легких. С 1961 года Союз британских музыкантов в сотрудничестве с Центром ООН против апартеида бойкотировал ЮАР. Бойкот, запрещающий музыкантам, членам союза, выступать в ЮАР, распространялся и на такие южноафриканские площадки, как Сан-Сити, гостинично-развлекательный комплекс с казино, расположенный на номинально независимой территории Бопутатсвана, доехать до которой из Йоханнесбурга или Претории не составляет труда. Впрочем, бойкот охватывал все аспекты сотрудничества с южноафриканскими музыкантами, и Саймона предупреждали, что из-за работы в ЮАР он может подвергнуться широкому общественному порицанию.

Когда Саймон обратился к Warner Bros. за помощью, компания связалась с Хилтоном Розенталем. Будучи управляющим одного из независимых южноафриканских лейблов, в прошлом Розенталь работал с Джонни Клеггом и Сифо Мчуну, ведущими музыкантами Juluku, расово интегрированной группы, которая, модернизировав традиционную зулусскую музыку, донесла ее до мировой аудитории. В Соединенных Штатах записи Juluku компания Warner Bros. распространяла в партнерстве с лейблом Розенталя, поэтому руководители Warner знали, что он может помочь Саймону наладить отношения с южноафриканскими музыкантами.

Как белый житель ЮАР, участвовавший в записи политически ангажированной, расово интегрированной группы в Йоханнесбурге эпохи апартеида, Розенталь был в курсе трудностей, с которыми Саймон мог столкнуться при записи с музыкантами из Соуэто. Он заверил Саймона, что найдет способ поработать вместе, и выслал ему стопку из двадцати южноафриканских пластинок, от мбаканга до хоровых коллективов, среди которых была и запись группы Ladysmith Black Mambazo. Затем он организовал встречу со своим другом и продюсером Колои Лебона, который, в свою очередь, организовал встречу с Союзом чернокожих музыкантов, чтобы обсудить, следует ли членам союза записываться с Саймоном.

У музыкантов были основания скептически относиться к такого рода сотрудничеству. Они уже пересекались с одним из величайших апроприаторов в области популярной музыки – Малкольмом Маклареном. Макларен стал известен как демиург, собравший в своем лондонском бутике эпохальную панк-группу. Неоднозначная, бурная, короткая и в конечном итоге трагическая история Sex Pistols прославила Макларена как музыкального новатора и провокатора.

Следующий этап музыкальной карьеры Макларена не потребовал даже создания группы. Выпущенный в 1983 году альбом «Duck Rock» – это многослойная и убедительная компиляция музыкальных течений со всего мира: американской фолк, ранний хип-хоп, афро-карибская музыка и много-много музыки мбаканга. «Double Dutch» – ода афроамериканской традиции игры в скакалку – основана на инструментальном треке «Puleng» группы Boyoyo. Макларен не указал Boyoyo Boys как соавторов, утверждая, что написал его с басистом группы Yes Тревором Хорном.[206] Многие треки альбома в значительной степени заимствованы из записей других южноафриканских артистов, в том числе Mahlathini и Mahotella Queens, которые не дождались ни гонорара, ни упоминания.

Когда Саймон попросил Розенталя организовать запись с Boyoyo Boys, группа как раз затевала судебный процесс в надежде вытребовать с Макларена положенный им гонорар.[207] Тем не менее Розенталь и Лебона поддержали идею сотрудничества, и большинством голосов Союз черных музыкантов решил пригласить Саймона на запись в ЮАР. Культурный бойкот ООН вызывал беспокойство в среде музыкантов, поскольку мешал музыке мбаканга занять свое место на мировой арене, какое уже завоевал ямайский реггей. Понимая, что фигура Саймона может привлечь серьезное внимание к местной музыкальной сцене, они проголосовали за сотрудничество.

Из записей, организованных Розенталем и Лебона, получился альбом «Graceland», одна из самых знаменитых пластинок 1980-х. Он выиграл «Грэмми» в 1986 и 1987 годах, занял первые позиции в чартах многих музыкальных критиков и регулярно упоминается в списках типа «топ-100 альбомов всех времен». Альбом принес немало денег Саймону и музыкантам, которые над ним работали: было продано более шестнадцати миллионов экземпляров, половину песен Саймон написал совместно с южноафриканскими авторами, разделив с ними права и роялти. Кроме того, Саймон заплатил сессионным музыкантам в три раза больше, чем получали студийные музыканты в США. Многие участники проекта, в том числе группа Ladysmith Black Mambazo, барабанщик Айзек Мцхали и гитарист Рэй Фири, стали успешными музыкантами международного уровня.

Лучшие композиции «Graceland» звучат так, будто Саймон столкнулся с силами, которые слишком велики, чтобы их понять или пытаться контролировать. И тем не менее он оседлал их и поделился с нами своими свободными размышлениями о мире, который гораздо сложнее и красочнее, чем те узкие места, которые они с Артом Гарфанкелом исследовали в пределах одной октавы. В песне «The Boy in the Bubble» Саймон вспоминает дни чудес и изумлений, и это замечательная метафора ощущения людей, которые сталкиваются с нашим необычным, взаимосвязанным миром.

Такие совместные проекты, как Graceland, не случаются без участия людей двух важных типов: ксенофилов и наводящих мосты. Ксенофилы, любители незнакомого, – это люди, которые находят вдохновение и творческую энергию в огромном разнообразии мира. Не ограничиваясь первоначальным восхищением культурным артефактом, они готовы устанавливать прочные и значимые связи с людьми, которые этот артефакт произвели. Ксенофилы – это не просто создатели бриколажей, находящие новое применение всему на свете, они серьезно воспринимают обе части определения, данного Куаме Аппиа космополитам: и признают ценность других культур, и чтут обязательства перед людьми за пределами своего племени, в особенности перед теми, кто оказал на них влияние и помог сформироваться. От Макларена Саймон отличается тем, что не только привлек южноафриканских музыкантов, но и стал их сторонником и пропагандистом их музыки.[208]

В отличие от ксенофилов, аутсайдеров, ищущих вдохновение в других культурах, наводящие мосты находятся по обе стороны культурного водораздела, образно говоря, одной ногой в каждом мире. Хилтон Розенталь смог наладить рабочие отношения между белым американским композитором и десятками черных южноафриканских музыкантов во время наиболее жестокого и напряженного этапа борьбы против апартеида. Являясь своего рода мостом, Розенталь стал переводчиком между культурами и человеком, которому обе группы могли доверять и с которым могли себя отождествлять: международно признанный продюсер, и в то же время неутомимый пропагандист культурного богатства Южной Африки, Розенталь, в свою очередь, считает наведение ключевых мостов между черными музыкантами и звукозаписывающей индустрией ЮАР заслугой Колои Лебона.