о авторе

о авторе

Дмитрий Голынко — Вольфсон

Об Елене Шварц

Шварц Елена. Стихотворения и поэмы — СПб.: ИНАПРЕСС, 1999. - 512 с. Тираж 2000 экз. У нее противоречивая и скандальная слава, которой, наверное не обладает сейчас больше никто в петербургской поэзии. У нее реноме насмешливой и непредсказуемой гурии и гарпии одновременно. У нее репутация отрешенного от карьерного стяжательства отшельника (последние годы она принципиально не появляется в местах общего культурного пользования — на поэтических раутах и в литсалонах). Она известна своей позой служительницы только ей ведомого тайного поэтического культа. Часто ей присваивают титул примы современной петербургской поэзии — особенно западные слависты и филологи, активно влияющие на фабрикацию рейтингов в нынешнем литературном контексте. В какой-то момент семидесятых Елена Шварц заявила себя (говоря по-ахматовски) "первым поэтом" и пребывает им и поныне, — по крайне мере, в масштабах Петербурга или значимой части его поэтического сообщества. Все большее отторжение поэта от мишуры современной культурной политики, ее уход в свою приватную нишу, все сильнее притягивает к ней эпатированный интерес читателей и издателей. Одна за другой, с промежутком в год-два, выпускались ее брошюрного типа книжки (главная заслуга здесь издательства Г. Комарова "Пушкинский фонд), расторопно и с энтузиазмом раскупаемые. В результате образовался явный заказ на капитальный сборник поэта — и заказ этот оперативно и, как всегда добротно, выполнило издательство "ИНАПРЕСС", руководимое поэтом Н. Кононовым. Получился довольно увесистый томик ин кварто, оптимально годящийся в порядок знатоку поэзии не слишком радикального толка. В дурновкусии такой подарок точно не упрекнут.

Пристальное проглядывание этого тома (с начала до конца, и по иным, нелинейным маршрутам чтения) с тем, чтобы как-то наметить для себя место Шварц в поэтической картографии, подтолкнуло меня условно разделить петербургскую поэзию на две взаимно конфронтирующие линии. Первая, скажем так, метафизическая предполагает мгновенный перевод жизненных сплетений и узоров в культурные символические коды. В этой линии превалирует абстрактно-логический опыт, подкрепленный имперско-канцелярской риторикой и традиционной иудео-христианской экзегезой. Контуры подобного понятийного, рационалистического подхода к поэтическому мастерству прослеживаются от Пушкина к акмеизму Ахматовой и Гумилева и — возвращаясь к современным диспозициям — к Бродскому и Кривулину. Вторая линия вправе быть обозначена мета-физической. Во главу угла она выдвигает сенсорно-телесный опыт, растворяемый затем в мистической множественности природы или в оккультной полноте культуры. Поэтическая форма в первой линии опирается на единый синтезирующий тезис, — во второй дробится на бесконечный ряд (или ряды) тактильных, эмоциональных или мнемонических ощущений, с перекрестными отсылками к герметизму, пифагорейству, каббале и прочим тайным доктринам. Преемственность в такой установке на сверхчувственный алогизм прочерчивается от одической метафорики XVIII века до Хлебникова и обериутов, Хармса и Введенского, а затем к Аронзону и Шварц. Поэзия Шварц отчасти доводит эту вторую линию до саморазрушительного апогея, настолько пограничен и эфемерен тот сенсорно-тактильный опыт, которым пропитаны ее стихотворения. Опыт истонченного химеричного эротизма, аскетически изгоняемого из тела, чтобы вернуться в сознание сериями метаболических кошмаров, поэтическими фантазиями в манере Калло или Климта. Такой опыт из-за его чудовищной неуловимости невозможно пережить — его можно только изжить в поэзии, переоборудовав ее в терапевтический запас заклинательных формул, заговоров и оберегов. В большинстве стихотворений Шварц такой призрачный эротизм подобно эриниям загоняет человека в тупик бесконечной вины, оставляя его без пола, расы, возраста, — vise-a-vise с отталкивающим фарс-гиньолем своего сексуального "Я". Человек всячески ускользает от навязчивой сновидческой власти своего макабрического либидо, — но поздно, оно уже в облике скользкого гада "автомат прилаживает к паху и нажимает спусковой курок" (красноречивый автопсихоанализ из поэмы "Грубыми средствами не достичь блаженства (Horror eroticus)"). Бесполость в стихах Шварц — вовсе не нарциссический культ андрогина, а искусная постановка речи как трансляция голоса сивиллы, пифии или своего юнгианского анимуса — "свирепого ярого святого" ("Animus"). Потусторонне эротическое ведьмачество и волхование захватывает и начинает пронизывать собой все культурные символические уровни: футуристическое корнесловие, много давшее Шварц, не что иное как клубящийся "меж туч…орган половой" ("Бурлюк"), стихослагательство уподоблено пробе молока из груди кормящей женщины ("Воспоминание о странном угощении"). А русская история и география увидены сквозь призму адюльтера гвардейца и Екатерины II. Россия у Шварц наэлектризовано сексуальна, империя — это апофеоз раздвинутых ног, когда "под одной пятой — Варшава,//а под другою — Сахалин" ("В отставке"). Болезненная макабрическая подкладка эротизма у Шварц во многом заимствована у Аронзона — вспомним его фарсовые ламентации: мол, из-за ухоженности его трупа в гробу "не найдется места деве" ("Хорошо на смертном ложе.."). Но у Аронзона, усвоившего уроки "Столбцов" Заболоцкого, практически нерушимо равновесие между витальностью природы и инфернальным хаосом эротизма, — у Шварц хаос эротизма изначально подавляет любой витальный порыв. В лучших вещах Шварц устраивается шаманский, спиритический сеанс эротизма, и он предстает в виде окаменевшего слепка первобытного, непреодолимого ужаса (своим гипнотическим энергетическим зарядом сравнимого с идолом античного ужаса на антологической картине Л. Бакста или с фригийскими фигурами Великой Матери).

С годами этот застывший ужас эротики подвергается экзорцизму с все более удесятеренными усилиями — и в девяностые почти сходит на нет, забирая с собой и импульсивную, судорожную энергетику стиха. В поэзии 90-х, перегруженной ортодоксальным богословским антуражем, от эротизма осталось одно набожное кликушество, "богородичное рукоделие", как съязвил О. Мандельштам по поводу увлечения другого сильного поэта — Цветаевой — пряничным православным реквизитом. Более всего, на мой взгляд, вредит книге ее хронологическая композиция, аранжировка текстов по трем разделам (стихотворения, малые поэмы и стилизации) в линейной временной последовательности. Досадно и обидно следить, как из поздних стихов изгоняются бесы экзальтированного эротизма, вместе с ними — утрированно раешные мороки и видения, а за ними — и сама поэзия. Когда "Царство Духа наступает//На небе, море, на земле//И гул колоколов не тает,//Трепещет в бедной голове" (иллюстративный отрывок из поздней поэмы, с рифмовкой, недостойной даже гимназического уровня версификации) — какая уж тут поэзия, один благовест.

Но что никогда не изменяло Шварц — ни в богохульно-мистериальных строфах, ни в период покаянного смирения — это ее ритмическая изобретательность, владение редко кому доступной в такой мере техникой ритмических пауз и перебоев. Свойственный только ей синкопированный ритмический рисунок, рванный эллиптический синтаксис создают эффект затрудненного, торжественно затаенного дыхания. Но это вовсе не освобождающий от земного тяготения мандельштамовский "разрыв аорты", а выявление порока речи, ее неизгладимой порочности, — то ли предоргазменный спазм, то ли корчи и заиканье бесноватой ведуньи. Кажется, Шварц прибегает к полиметрии как к экзистенциальному алиби — к тому, что делает ее запыхавшуюся порочную речь речью прерывисто священной, речью "икающей пифии" (см. главку "Пифия" из поэмы "Хомо Мусагет"). Голос поэта осциллирует между низинами эротизма и высотами смирения, или, наоборот, между пиками эротического исступленья и яминами религиозного самоуничиженья, — и средством, обеспечивающим ему подобную мобильность между стилистическими экстремумами, является особая шварцевская ирония. Ирония, средство пикантное и тонкое, ибо, как подметила сама Шварц, "грубыми средствами не достичь блаженства", то есть поэзии.