Подсознание мужчины

Подсознание мужчины

Нет либеральнее богородиц, чем в сегодняшнем Нью-Йорке, и доха не нужна даже в таком припорошенном поземкой городе, который показывает Селларс. Мы тут всего на два градуса севернее Севильи, а пол Южного Бронкса и говорит на том же языке. Но это отнюдь не означает, что перенос действия и идеи совершился так уж просто и легко.

Прежде всего — опера Моцарта сохранена во всей целостности. Ни ноты не упущено, все партии исполняются на безукоризненном итальянском. Канва соблюдена точно.

Здесь возникает всегда острый вопрос об инсценировках и экранизациях вообще. Что делать с классикой? Вечный спор: прочитывать ее буквально или осовременивать? На самом деле спор бесплодный и даже бессмысленный: классику есть резон ставить тогда, когда трактовка способна добавить нечто существенное к оригиналу.

Меня всегда смущало добросовестное следование образцу. Послушание — достоинство подмастерья, а не мастера. Я смотрел фильм «Сирано де Бержерак» и думал, что, как бы блистательно ни играл Жерар Депардье, никакого Сирано — Депардье не останется, будет лишь Сирано Ростана, как и был раньше. И я признателен актеру куда меньшего калибра Мелу Гибсону хотя бы за одну только сцену, в которой на вопрос Полония «Что вы читаете, милорд?» его Гамлет заглядывает в начало, констатирует: «Слова, — открывает книгу на середине и уже удивленно убеждается: — Слова, — смотрит в конец и совсем раздражается: — Слова!» Обнаружить в истертой веками реплике новый смысл — это достижение, и я уже никогда не прочту этот эпизод так, как прежде. По тем же причинам мне кажется школьным пересказ «Вишневого сада» Питером Бруком, но я не отрываясь три с половиной часа следил за телевизионными похождениями Дон Жуана.

При всей модернизации места и времени Питер Селларс ничуть не осовременил образ действия оперы. Более того, он возвратил замысел автора и суть образа к их истокам.

Чтобы осознать это, надо вспомнить, что моцартовский «Дон Жуан» шокировал современников. Моцарт первым ввел в музыку категорию ужаса в чистом виде. Даже заменил по ходу концовку, внедрив инфернальные аккорды. Даже передал партию традиционно ангельских атрибутов — тромбонов — чертям. Это ощущение кошмара, воспринимаемое людьми XVIII века, утрачено сейчас за гармоничной музыкой, яркими декорациями, нарядными костюмами. Какой уж там ужас, если вокруг сплошные маркизы.

Редуцировать зрительское сознание невозможно: все мы — люди своей эпохи. Но можно подровнять сцену под уровень партера. Потому и понадобился Селларсу Южный Бронкс, чтобы возродить первоначальное впечатление.

То же самое — с центральным образом. Если благодаря усилиям просветителей и романтиков очаровательный мятежник Дон Жуан являлся в косном обществе беззаконной кометой, то Селларс рационализировал метафору. Беззаконный — значит вне закона. Бандит.

Безобразия Дон Жуана, возмутительные для Тирсо, не трогают прошедшего сквозь сексуальную и иные революции сегодняшнего человека. Факт соблазнения не оскорбляет наши искушенные чувства и разум. Скорее напротив, в эпоху специализации профессионализм Дон Жуана вызывает уважение. Потому соблазнение превратилось в спектакле Селларса в изнасилование, еще рождающее в душе протест.

Прославленная ария Viva ia liberta! не может сейчас прозвучать так, как звучала на премьере, за два года до Французской революции. Страстно кричать «Да здравствует свобода!» можно на Красной площади или на Тяньаньмэнь, но довольно нелепо — на американском телеэкране. Оттого у Селларса Дон Жуан раздевается под эту музыку, явно имея в виду и сексуальную свободу тоже.

Режиссер не сгущает краски. Если кто и сгустил их, то — мы. Точнее — время. Нельзя проиллюстрировать современному ребенку категорию скорости, рассказывая, что от Москвы до Петербурга можно домчаться на лошадях аж за три дня.

Такие поправки — со всеми героями и коллизиями. Вместо красивой пирушки — грабеж продуктовой лавки. Вместо шампанского — виски из горлышка, гамбургеры из «Макдоналдса», героин (и о наркотиках написали классики: «Ночной зефир струит эфир. Шумит, бежит Гвадалквивир»).

Но самое ценное — в том, что Селларс догадывается о внеисторическом и внесоциальном подсознании Дон Жуана. По сути, выведен не образ соблазнителя и насильника, а его сущность, изнанка, негатив — идея мужчины. Не убоявшись обобщения, Селларс восстановил мужское подсознание, по преимуществу донжуанское, причем — донжуанское в изначальном, простом физиологическом (чтобы не сказать животном) смысле. Его герой — терминологически безоценочное «существо мужского пола», как в анкетах.

Режиссер проводит знак равенства между статистическим мужчиной и своим Дон Жуаном. Отсюда и ход, который поначалу кажется постановочным фокусом: роли Дон Жуана и Лепорелло исполняют неразличимые братья-двойняшки (Юджин и Гербет Перри). Будь такая возможность, и дон Оттавио, и Мазетто, и сам Командор оказались бы их близнецами, только где найти выводок поющих братьев.

Криминальный негодяй из телеоперы — естественный мужчина. Его поступки — не отклонения, а норма, погребенная под наростами цивилизации и измышлениями искусства.

В постановке есть примечательная сцена. Дон Жуан и Лепорелло пьют кока-колу и беседуют под звуки огромного переносного приемника, который транслирует арию Керубино из «Свадьбы Фигаро», ту самую, знаменитую: «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный, с ранних лет женской лаской прельщенный». Бандиты пьют, закусывают, слушают, как Фигаро увещевает любвеобильного Керубино: «Не пора ли мужчиною стать». Он и стал. Подрос — и вот он.

О каком наказании может идти речь, если все проистекает натурально? Когда в финале Дон Жуана утаскивают под сцену, Селларс выводит ребенка в белом и воздушном, ангела Господня, — потому что герой уходит вовсе не в ад. Все уже с самого начала происходит в аду — в Южном Бронксе. Ниже и страшней — некуда. (Это по Селларсу, с другими местами знакомому хуже, — ср. у Бродского: «Страшный суд — страшным судом, но вообще-то человека, прожившего жизнь в России, следовало бы без разговоров помещать в рай»). Дон Жуан наконец добивается блаженства, попадая туда, где его дожидаются симпатичные грешницы. Овладевая женщинами в земной жизни, он и репетировал без конца это наслаждение, кратковременно достигая в актах обладания райских пределов.

Достижимых, кстати, и другими путями: сублимацией мужского начала. Не зря Дон Жуан достаточно рационален, чтобы подсчитывать свои жертвы, и отчет о триумфах выглядит примером из задачника: 640 итальянок, 231 немка, 100 француженок, 91 турчанка и так далее, одних испанок mille tre. Так снайпер делает зарубки на прикладе винтовки.

Так торжествует в столетиях, на всех меридианах идея триумфа как уничтожения, самоутверждения как унижения, преодоления как попрания, победы как порабощения.

Вовсе не обязательно мужскому подсознанию проявляться сугубо по-мужски, важно, что оно есть, что оно таково, то есть страшно, и близнецы Дон Жуаны — все в черных усах или все в черных беретах — строятся в шеренги, колонны, бригады, армии, повзводно, понародно, подержавно. Все рады в рай, и грехи пускают.

1991