Двуликий эрос

Двуликий эрос

Теннесси Уильямс в одной из своих лучших пьес — «Орфей спускается в ад» — круто и небрежно замешивает символику разных уровней и эпох. Первой — с заглавия — бросается в глаза античность: Орфей, изобретатель музыки, чьи звуки двигали камни и укрощали зверей. Это тоже есть в пьесе: Вэл Зевьер, чужак-одиночка с гитарой, потрясает основы маленького городка где-то в южных штатах. Он забредает сюда, чтобы за короткое время пленить полубезумную аристократку Кэрол и простолюдинку-эмигрантку Лейди Торренс — и погибнуть за непохожесть и вмешательство.

Что до символики христианской, то внимательный читатель и зритель тут же, по появлении пьесы (это было в 55-м году), учли неслучайное фонетическое совпадение имен Xavier-Savior (Спаситель) и в этой связи несомненную ассоциацию Lady с Our Lade (Богоматерь). И так далее — со всей новозаветной атрибутикой пьесы, в которой героя распинают в Страстную субботу: это обстоятельство не совсем ясно, наверное, имеется в виду срединность положения между смертью и воскресением. Впрочем, мне не вполне понятна вообще вся христианская символика, заложенная Уильямсом. Более того, мне кажется, что она при всей своей демонстративности не имеет значения.

Играет роль — символика античная. Но, пожалуй, не та, не орфеевская. Разве что Орфей по номинативности вызывает к осмыслению орфиков, которые чтили тайное предание, оставленное им в наследство Орфеем, и знали особые обряды, необходимые для освобождения души, заточенной в темнице тела. Этот тезис Уильямс прокламирует открыто: «Все мы приговорены к пожизненному одиночному заключению в собственной шкуре!»

Логично предположить, что из такого заключения следует вырваться. Путь указан — телесность. «Мы, — говорит Вэл Зевьер, — не знаем друг друга… А как узнаешь? Когда-то я думал — на ощупь». На ощупь — вроде бы на ощупь — он и узнает Лейди Торренс.

Она, дочь погибшего в пожаре виноградаря-итальянца, вышла замуж за местного воротилу небольшого масштаба Джейба Торренса. Муж намного старше, брак несчастлив, но терпим, и тут является чужак с гитарой, которому она самозабвенно отдается, отчего — из-за косности окружающего общества — гибнут оба. Любовник, может, и не слишком хорош сам по себе, но напоминает о насыщенной любовью атмосфере виноградника отца Лейди, который замечателен был беседками для влюбленных пар, пока его не сожгли местные куклуксклановцы — за то, что старик предоставлял приют в беседках и неграм.

Тут надо решительно отстраниться от всякой социальности, которую по сей день ищут и находят критики в «Орфее…». Чужак Вэл — не чуждый обществу элемент, а лишь катализатор сексуальных отношений, загнанных вглубь ханжеской традицией, подавленных правильностью размеренной жизни городка. Вэл — не забудем, что его полное имя Вэлентайн, имя хрестоматийного влюбленного, — не более чем сперматозоид, оплодотворивший жизнь Лейди и всей ее среды. И главное для понимания всей этой истории: на самом деле не против негров выступили местные старейшины, а против беседок свиданий, против самой идеи жизненности и любви.

Кстати, в скобках, но скобках очень открытых, хорошо бы напомнить, что самые праздничные казни ку-клукс-клана совершались над теми неграми, которые были обвинены даже не в убийстве белых, а в сожительстве с белыми. Потенциально скопческая энергия мужского братства — апеллирующая в конечном счете к образцам монашеских орденов Средневековья, к их обетам безбрачия и целомудрия — восставала против витальных, веселых, всемогущих эмоций. Вот и в пьесе Уильямcа негритянский образ мелькнул не как символ социального неравенства, а как раз наоборот — неравенства психофизиологического, только в противоположную сторону, с преимуществом черной расы.

Вернемся ко времени — к античной символике. Расстановка сил в «Орфее…» свидетельствует о столкновении двух мощных начал: бога любви Эроса и бога смерти Танатоса. О естественном и противоречивом сплетении любви и смерти Уильямс заявляет с самого начала — образом Кэрол, которая ездит с любовниками на кладбище: «Расстилаете одеяло среди надгробий на Кипарисовом холме — там местный приют для покойничков…» И еще более цинично: «Садитесь в мою машину и везите меня на Кипарисовый холм. Послушаем, о чем толкуют покойнички».

Но постепенно, по ходу действия, слиянность Эроса и Танатоса ослабляется, зато усиливается их антагонизм. Танатос, оказывается, в пьесе олицетворен в образе мужа Лейди — смертельно больного Джейба Торренса, на это настойчиво намекает автор, а один раз даже говорит в открытую: «Он похож на саму смерть!».

Эрос тоже олицетворен, но не столько в человеческом облике любовников — Лейди и Вэла, — сколько в образе виноградника, который Лейди упорно воссоздает в своей нынешней жизни. Воссоздает самым буквальным образом — декорируя под виноградник свою новую кондитерскую. Она делает это совершенно осознанно, мстя за долгие годы подавленности своей любовной энергии, компенсируя скудость сексуальных эмоций искусственной зеленью, муляжами виноградных гроздей и тому подобным убогим реквизитом плодородия. А когда Лейди узнает, что виноградник ее отца был сожжен именно под руководством ее нынешнего мужа, затея вырастает до тотального символа: «Теперь он умирает, и я хочу, чтобы перед смертью он увидел — виноградник снова открыт! Услышал, как виноградник, который он когда-то сжег, воскрес из мертвых, здесь, сегодня, в то время, как он сам подыхает».

Но все оборачивается трагически: побеждает все-таки не Эрос, а Танатос. Возродившуюся к новой жизни Лейди убивает полумертвый Джейб, а ее любовника линчуют его приспешники.

Вырваться из «темницы собственного тела» Лейди не удалось. Она осталась в смертельном одиночестве: смерть — всегда одиночество. Выхода к жизненным связям не произошло, случилась лишь трагически закончившаяся попытка узнать другого человека «на ощупь», через телесную любовь.

Такой разворот событий и такой финал не случаен для Теннесси Уильямса и обусловлен особенностями его личной сексуальной ориентации. В победе Танатоса над Эросом находит отражение гомосексуализм Уильямса, его трансформированный в художественную форму протест против витальной силы «нормальной» любви. Да и сама эта любовь в пьесе вовсе не так нормальна: Вэл занимается ею либо на кладбище (в случае с Кэрол), либо у самой постели умирающего (с Лейди). Стоит еще обратить внимание, что Вэлу, при всей его мужской силе, о которой говорится впрямую, женщины, по сути дела, не нужны: и Кэрол и Лейди едва ли не силой принуждают его к совокуплению.

В этом Вэл Зевьер не одинок среди мужских образов Уильямса. Например, в «Лете и дыме» Джон отвергает Альму по причине ее недостаточной духовности. У Уильямса вообще носитель духовности — мужчина. Шеннон в «Ночи игуаны» отказывается от прямо и косвенно предлагающих себя совершенно разных женщин — от знойной самки Мэксин и утомленной собственной девственностью Ханны.

По сути дела один только Стенли Ковальский из «Трамвая “Желание”» — полноценный мужчина. Но он, кстати, и вызывает отвращение своей супермужской основой. Кроме того, в этой пьесе, в истоке всей коллизии — гомосексуальный конфликт: Бланш такой, какая она есть, сделала психическая травма, полученная в молодости, когда она застала своего мужа в постели с мужчиной.

Целиком на гомосексуальной тематике построен сюжет пьесы «Внезапно прошлым летом».

И, пожалуй, выразительнее всего проясняет сексуальные склонности Теннесси Уильямса его изображение гетеросексуальной половой любви. О животном образе Стенли я уже упоминал. А вот примечательная реплика из «Лета и дыма»: «Папа с мамой занимались любовью. Папа пыхтел и хрюкал, чтоб высказать страсть».

Здесь мы затрагиваем важные и, может быть, принципиально нерешаемые вопросы: насколько произведение искусства связано с личностью творца? в каком соотношении находятся эти явления? следует ли воспринимать текст вне отрыва от биографии? нужна ли биография художника вообще?

Случай Теннесси Уильямса, мне кажется, убедительно свидетельствует о том, что дополнительное знание обогащает. Пьеса «Орфей спускается в ад» предстает значительно более многогранной и интересной, если углубляться в проблемы психологические, а не социальные. Социальность — лишь фон, точнее — легкий флер, наброшенный на бездны души. Эти бездны и есть смысл рассматривать и исследовать. Не замечать их, отворачиваться от них — значит обеднять и авторский замысел, и авторские осознанные или подсознательные мотивы, и в конечном счете — свое восприятие. В том советском сборнике Уильямса, который я прочел перед спектаклем, «Орфей спускается в ад» оказывается антирасистской пьесой. Подозреваю, что дело тут не только в институализированном ханжестве, но и в простом невежестве: автор комментариев, может, не стал бы писать то, что написал, если б знал, что отец Теннесси Уильямса, настоящий мужчина, «мачо-мэн», презирал сына за женственность и звал не иначе как «мисс Нэнси».

Странным образом я ни слова не сказал о спектакле. Хотя странного тут ничего нет. Пьеса и связанные с ней вопросы — куда увлекательнее, чем поставленный по ней спектакль в бродвейском театре «Нил Саймон». Собственно говоря, спектакля и нет — есть сольное выступление выдающейся актрисы Ванессы Редгрейв, которая решает роль Лейди остро, резко, местами гротескно и очень смело (пятидесятидвухлетняя Редгрейв даже позволяет себе раздеться догола на сцене). Все остальные — настолько ниже, что полноценного спектакля, повторяю, не получается. Есть отличная пьеса и отличная актриса в главной роли, что — немало.

1989

Данный текст является ознакомительным фрагментом.