Похвальное слово штампу, или Родная кровь

Похвальное слово штампу, или Родная кровь

В литературоцентристской России название фильма Квентина Тарантино Pulp Fiction переведено как «Бульварное чтиво» (или «Криминальное чтиво»), что, конечно, неточно, неполно, сужает смысл, потому что оригинал шире: речь идет вовсе не о литературе, а уж как минимум о кино, в первую очередь о всякой низкосортной бульварщине, и вообще не только об искусстве. Вернее и будет «Бульварщина». Восстановим справедливость — и к сути.

Главное в феномене Тарантино и его произведениях то, что эта залитая кровью картина оставляет странное ощущение близости и даже теплоты.

Впрочем, если вдуматься, странного тут ничего нет, вспомним хоть детские сказки, где количество жестокостей и убийств на квадратный сантиметр страницы выше, чем в сценарии среднего голливудского боевика. В этом отношении показательны, например, русские сказки, особенно из числа так называемых «заветных», заполненных циничными зверствами и тем, что сейчас поименовали бы «немотивированными преступлениями», не уступающие в этих показателях знаменитым своей свирепостью исландским сагам и ирландскому эпосу. Сказочная тема возникает здесь пунктирно, но логично, напоминая о том, что образы и приемы Тарантино восходят к детским архетипам, будь то мифологическое детство человечества или частное детство частного человека.

Механизм восприятия — такой же апеллирующий к довзрослой памяти. Но памяти современного человека, над чьей колыбелью раздается бормотание не няни, а телевизора. А если у сегодняшнего младенца и есть няня, то она-то главный телезритель в семье, и ее фольклорные убаюкиванья в сильной степени вдохновлены телесюжетами и окрашены их стилистикой.

Тарантино в своем фильме предлагает сгущенный коллаж штампов, знакомых каждому с ранних лет по приключенческим телепередачам, кино и литературе.

Национальность книг и картин при этом особого значения не имеет: бульварное чтиво и киноподелки, так называемые B-movies, потому и относятся ко второму разряду искусства, что построены по универсальным, практически обезличенным законам. Плохие фильмы тем и хороши, что понятны без перевода, как музыка. Бандиты в них всегда небриты, героини голубоглазы, музыка патетична, злодея видать за четыре квартала, а все сюжетные ходы ясны с начальных титров. В таком кино невозможно разочароваться, его можно либо презирать, либо любить. Я люблю. И даже смею надеяться, что неплохо знаю этот низкий жанр, о котором Честертон в эссе с характерным названием «В защиту «дешевого чтива» написал: «Эта тривиальная литература вовсе не является уделом плебеев, она — удел всякого нормального человека».

В наше время книги вытеснило кино, и такого знатока бульварных фильмов, как тридцатиоднолетний американец Квентин Тарантино, еще не было.

Пять лет он проработал в пункте видеопроката и стал живой энциклопедией современного кинематографа. Отнюдь не только американского: Тарантино не скрывает влияния, оказанного на него французской «новой волной», прежде всего Годаром. Происходит стилевое удвоение: «новая волна», возникшая как своего рода перевод Голливуда на французский, теперь приходит в Штаты в новом, американизированном варианте.

Правда, искать у Тарантино аллюзии задача неблагодарная: его фильм весь составлен из заимствований и клише, выстроенных по строгой внутренней логике, но внешне по образцам драматургической антиструктуры. Иными словами: это довольно хаотический набор бывших в употреблении эпизодов.

С этим явлением стоит разбираться хотя бы потому, что «Бульварщине» досталась Золотая пальмовая ветвь в Канне, а главное потому, что коллаж банальностей превратился у Тарантино в яркую, оригинальную картину.

Уже название вызывающее, не менее чем феллиниевское «Восемь с половиной»: в обоих случаях речь не о содержании произведения, а о технологии его создания. Тарантино честно предупреждает зрителя о том, что его ждет. Но зритель не верит, и правильно делает, тем более что не верит он понарошку, а по-настоящему он, настоящий массовый зритель, как раз бульварщины и жаждет. Я хорошо знаю по себе, как неохота разбираться в ухищрениях сюжета и психологических переплетениях, как славно сразу опознать «наших» и «немцев» и ждать неизбежного торжества справедливости. Разумеется, через горы трупов, сквозь тернии к звездам, по колено в крови, но к нужному берегу, к победе, к этой, ну, с голубыми глазами, к правде, в общем.

Вот в этом-то и заключается фокус Тарантино, который зрителя все-таки обманывает: весь этот благородный набор принадлежностей низкого жанра у него есть, но лишь в рамках отдельных микроэпизодов. В том-то и дело: знакомые штампы он тасует так виртуозно, что картина в целом абсолютно непредсказуема и сюрпризы подстерегают при каждом сюжетном повороте. Мы точно уверены, что за углом нас ждет клише, но какое на этот раз? Это как если бы д’Артаньян, выхватывая шпагу, вдруг видел перед собой не Рошфора, а Кинг-Конга.

При этом стандартные, тысячи раз проигранные в других местах мизансцены сопровождаются острыми, временами блестящими диалогами. Бандиты Тарантино (а все его персонажи преступники) беспрерывно говорят, заряжая, стреляя, отмывая кровь, убегая от полиции. Темы: сравнение Европы и Америки (ясно, в чью пользу, если в Амстердаме пали так низко, что к картошке подают майонез); толкование Библии (один из персонажей не может убить без цитаты из пророка Иезекииля); еда и мораль (собак нельзя есть, потому что они обладают индивидуальностью); объекты грабежа (хуже всего продуктовые лавки, потому что их «узкоглазые» хозяева так плохо знают английский, что пока им все объяснишь, уже подружишься); женщины, выпивка, спорт…

Кошмар забалтывается в повседневность. Тарантино погружает холодную жестокость своих героев в теплый раствор быта. Банальность зла доводится до юмористического предела — юмор, естественно, черный. Сделано это с таким мастерством, что хохот над действительно комическими последствиями страшного убийства оборачивается трагедийным катарсисом.

Ирония за кадром. Тарантино нигде не срывается в откровенное пародирование боевиков. Он поставил всего два фильма, но уже по ним видно, как взрослеет режиссер. Первая картина, «Бешеные псы» (Reservoir Dogs), смеха не вызывала. И вообще, там почти всерьез разыгрывалась кровавая драма бандитов, неудачно ограбивших ювелирный магазин и погибающих в финале. «Почти», так как закрадывалась все же мысль, что такое сгущение зверств не может не быть пародийным. А Тарантино только в предпоследнем кадре, за несколько секунд до конца, позволяет себе намекнуть на это, когда три героя разом стреляли друг в друга и разом падали замертво.

В «Псах» была соблюдена жанровая чистота триллера. «Бульварщина» многообразнее, богаче, тоньше. Здесь сгущены не ужасы, а штампы ужасов, хотя все равно бьет дрожь. Вот так читается роман Владимира Сорокина «Сердца четырех», где злодейства могут восприниматься пародией только оттого, что их так много и они так отвратительны: Сорокин пугает, нам не страшно, но на самом-то деле мы ерзаем в возбуждении и холодном поту.

Методы почти ровесников Квентина Тарантино и Владимира Сорокина вообще поразительно похожи, как схож и достигаемый ими эффект — упомянутый уже катарсис.

Более того, «Бульварщина» состоит из трех связанных между собой новелл, и, как минимум, одну из них мог бы написать Сорокин, да практически и написал, если не точно, то по сути такую (см. его книгу «Норма»). Сорокин много работает с соцреалистическими штампами, а поскольку советская власть уже позади, пора бы признаться самим себе, что соцреализм — всего лишь разновидность старого, доброго критического реализма, существующего по все стороны океана. Оттого так знакомы клише, которые использует Тарантино, именно давно знакомы, с нашего вовсе не американского детства.

Киноновелла из «Бульварщины» называется «Золотые часы», и речь в ней идет о часах, которыми еще в Первую мировую был награжден прадед героя; потом они перешли к деду, павшему на другой великой войне; от него — к отцу, пронесшему часы через вьетнамскую войну и долгий плен; и наконец — к сыну. Герой совершает безрассудные подвиги, чтобы возвратить утраченную было реликвию, естественно, сквозь море своей и чужой крови, и уносится к обретенной свободе с чемоданом украденных денег на мотоцикле под названием «Милость Божья».

С некоторыми поправками такие истории мы читали в учебнике «Родная речь» и в серии «Мои первые книжки». И уже без поправок на таких приемах зиждится искусство соц-арта, на таком пафосе замешена слава Комара и Меламида, такой сюжет вполне уместен в сорокинском сборнике рассказов или в его «Норме».

Однако сюжет и прием останутся схемой, если схему не оживит настоящая любовь. Я говорю о любви к предмету описания. Без нее пребывают мертворожденными конструкциями девять десятых соцартовских текстов и картин. Просто нарисовать красивого Сталина, как делают комар-меламидовские эпигоны, никак не достаточно: надо в Америке начала 80-х затосковать по своему детству. Так эмигранты поют советские песни, выпив, расслабившись, сперва с иронической усмешкой, потом все более увлеченно, истово, искренне, слаженным хором: «Сняла решительно пиджак наброшенный…» Поэмы Тимура Кибирова — это попытка обрести уверенность в хаосе, честно разбираясь в любви-ненависти к прошлому. В рваных, многожанровых, разностильных сочинениях Сорокина отчетливо видна тяга пусть к иллюзорному, но цельному бытию прежних поколений. То, что изображаешь, надо любить по-настоящему.

Не знаю, насколько правомочно включение этого заведомо ненаучного понятия в попытку анализа художественного произведения, но иначе не получается. При первом прочтении те же сочинения Сорокина кажутся попыткой подрыва самой идеи творческого процесса и участия в нем, скажем так, души. В своих интервью Сорокин настаивает на том, что все страсти, страдания и смерти его героев — всего только «буквы на бумаге». Вот что производит шокирующее впечатление на свежего читателя. Всевозможные покушения на традиции и святыни — лишь следствие главного святотатства: разрушения нашего собственного образа в наших собственных глазах. Если всё — «буквы на бумаге», то чего мы стоим? Звучим ли мы гордо, если так волнуемся от бумажных слез и целлулоидной крови?

И сам «казус Тарантино — Сорокин», и поставленные так вопросы своевременны и повсеместны сейчас, перед концом столетия, проверившего на прочность (вшивость) и отвергнувшего все идеологии, кроме националистической (оттого, конечно, что национализм — категория не идеологическая, а бытийная, в том и залог ее вечности). Идет возврат к испытанному и надежному. Отсюда и тяга к ready made, готовым штампам ? la Дюшан, к опоре на проверенные клише и приемы в политике, социальной жизни, искусстве.

Оттого американец Тарантино не только ровесник, но и явный единомышленник россиянина Сорокина, а иногда они кажутся едва не соавторами. Стиль сближает куда теснее, чем тема и идеологические модели…

Сама по себе опора на испытанное — не гарантия успеха. Ничто нельзя просто достать из нафталина и набросить на себя — требуется подгонка, перекройка, перелицовка.

Это только принято так считать в публицистических целях — а на самом деле просто по интеллектуальной лени, — что штамп не требует никакого специального с собой обращения. На наших глазах меняется реальность, делаясь все невнятнее и многослойнее, и нет ничего живее вымерших миллионы лет назад компьютерных динозавров Спилберга. Легко воображаю себе, как могут ожить пресловутые лебеди с настенных ковриков, обнаружив скрытую десятилетиями непонимания дивную красоту; как двинутся фаянсовые слоники с подзеркальника, покачиваясь выразительнее гумилевских и зоосадовских. Еще Хлебников называл фабричные трубы «лесами второго порядка»; похоже, что порядок этот становится первым, во всяком случае равноправным. Реалии цивилизации ничуть не менее ярки и ощутимы, чем реалии природные, так называемые первичные, — наверное, уже уместно прибавлять «так называемые». Для городского же жителя (а кто нынче не городской житель?) естественная организация окружающего пространства — не деревья в лесу, а дома на улице; натуральный звук — шорох шин, а не кустов. Механический соловей, как в сказке, меньшая экзотика, чем пернатый.

Клише становится полноправным элементом творчества и в этом качестве ведет себя вполне творчески и оказывает вполне творческое воздействие, то есть волнует. В этом смысле «вторичное», составленное из штампов искусство подчиняется тем же законам, что и «первичное»: у потребителя имеет спрос продукт одухотворенный (поклон повсеместным рыночным штампам — они убедительны).

В фильме Тарантино ключевой эпизод — отнюдь не одна из свирепых или свирепо-смешных сцен, а как раз одна из самых мирных, танец. Пара приходит в ретроресторан: на стенах афиши с Мерилин Монро и Монтгомери Клифтом, столики вмонтированы в огромные открытые автомобили, которые сейчас продаются за бешеные деньги как антиквариат, звучит музыка тридцатилетней давности. Заводят твист, и пара выходит на круг. Танцуют они долго и прекрасно, и видно, как искренне любуется движениями, звуками, зрелищем автор.

Танец — редкая минута отдохновения. Но именно он подсказывает разгадку фильма «Бульварщина» и этого жутко-гротескного коллажного стиля вообще. Уют не только там, где чисто и светло. Уют там, где все идет по правилам. И нет более незыблемого правила, чем штамп в искусстве, иначе он не стал бы штампом, не застыл бы в своем величии, не понятом снобами, но принятом массами. «Вульгарная литература, — писал Честертон, — не вульгарна уже хотя бы потому, что захватывает пылкое воображение миллионов читателей». Клише — знак надежности и постоянства, к которым стремится каждый как к состоянию равновесия. А уж какое именно клише — вопрос второй. Тут дело вкуса и детской памяти. Квентин Тарантино пробивается к покою и красоте на свой причудливый манер головокружительными прыжками через потоки крови.

1996

Данный текст является ознакомительным фрагментом.