Правильный фильм для правильного зрителя

Правильный фильм для правильного зрителя

Повод и предмет вроде малозначительны. Но явление, о котором пойдет речь, успешно завоевывает мир. Напрашивается аналогия с вирусом гриппа или, скорее, с каким-нибудь микробом-аллергеном.

Во время приездов в Россию я отмечаю как обилие американских фильмов, так и тот факт, что о большинстве из них даже не слыхал, хотя пятнадцать лет живу в Америке. Так я узнал, что в Штатах ежегодно несколько сот снятых картин не доходят до кинотеатров. Реклама и прокат — треть бюджета, и продюсеры не хотят терять лишние деньги, если считают продукт неудачным. Такие картины могут похоронить вовсе, а могут выпустить на видео. И еще — продать в те страны, которые захотят их купить.

По ходу возник вопрос более существенный: почему так популярно третьеразрядное американское кино? Эти даже не В-, а С-movies дружно клянут критики (российские, а не американские: те их не смотрят), но публика не слушает: эти фильмы обеспечивают нужный катарсис с неизбежностью железнодорожного расписания. Правда, и с такой же степенью художественности, но это куда менее важно.

Почти все американские картины в России относятся к той категории, в которой я могу считать себя знатоком и которой давно уже дал название: правильный фильм.

Этот фильм задуман и исполнен так, что не может обмануть зрительских ожиданий: с первых секунд ясно, кто герой и кто злодей, кто победит и кто проиграет. Тут все всегда именно правильно: зло наказано, добро торжествует.

Никогда не бывает правильным фильмом (ПФ) детектив: интеллектуальные усилия утомляют — имя и точный адрес убийцы сообщаются сразу. Господствуют общеприключенческий (action) и полицейский (crime drama) жанры.

Персонажи предстают уже готовыми и не развиваются по ходу картины, так как это чревато неожиданностями («…Какую штуку удрала со мной Татьяна — замуж вышла!»: Пушкина не взяли бы в сценаристы ПФ).

Психологическая игра неуместна: человеческая психика слишком непредсказуема, чтобы учитывать ее в качестве сюжетного фактора. Нет, впрочем, и сюжета. То есть он всегда один, и потому его можно вынести за скобки: герою наносят обиду, и он мстит до финальных титров. ПФ знает свои вершины (весьма популярные и в Штатах, и в любых других странах) и низины — как раз те C-movies, которые идут в России. Разница в бюджете, что отражается на уровне актерской игры и технических эффектов. Но принципиального различия как в самих картинах, так и в феномене их популярности нет.

Успех ПФ, его неодолимая убойная сила в том, что он апеллирует — минуя сложные многовековые ходы мирового искусства, поверх культурных и цивилизационных барьеров — не к интеллекту, а непосредственно к душе, жаждущей не рефлексии, но переживания.

Обязательная завязка проста и внятна любому уровню восприятия: это обида и беда. Причиняется ущерб семье или друзьям героя: похищение, изнасилование, убийство. Поскольку путь к мщению тернист, времени на анализ своих намерений и поступков не остается. Не должен соблазняться попыткой анализа и зритель: праведность мотивов и методов протагониста вне сомнений. По «Преступлению и наказанию»

ПФ не снимешь, а по «Гамлету» можно, хотя оба героя — вызывающие симпатию убийцы. Главный персонаж ПФ — непременно убийца, но не по душевной склонности, а по той лишь причине, что чужая смерть — самое наглядное свидетельство твоего превосходства. Перед разницей между живым и неживым другие различия как-то стушевываются. Оттого герой стремится усилить контраст: в ПФ «Жажда смерти» Чарльз Бронсон в первой серии ограничивается полудюжиной трупов, а в третьей сносит при помощи артиллерии целые преступные кварталы.

Вызывает симпатию и друг героя, снабжающий его транспортом, оружием, навыками рукопашного боя и взрывных работ. Предкульминация ПФ — поднесение даров: чемодан с оружием под кроватью или вертолет-ракетоносец, за которым надо ехать в Боливию. Друг обязательно обладает яркой индивидуальностью: это чувство юмора, чудаковатость, необычное хобби вроде коллекционирования голосов певчих птиц. Он должен особенно нравиться зрителю, чтобы заранее было оплакивание: этот персонаж неизменно гибнет во славу катарсиса. В эпоху мультикультурализма может быть негром или китайцем.

Классический помощник — в фильмах о Джеймсе Бонде: остряк изобретатель, поставляющий чудо-приспособления. При этом сам бондовский цикл к жанру ПФ не относится, ибо нарушает важнейшую заповедь — абсолютную серьезность: ирония разрушительна для прямого восприятия.

Вероятность гибели других помощников (однополчане по Вьетнаму, сослуживцы-полицейские, завязавшие мафиози) прямо пропорциональна их привлекательности. Заведомо обречены те, у кого рожает жена, завтра свадьба, вечером свидание: упоминание об этом — смертный приговор.

Не доживают до финала женщины героя. Вообще в ПФ дружба, как в романах Хемингуэя и Николая Островского, теснит любовь на периферию эмоций и сюжета. Женщина — разновидность помощника, слабо компенсирующая неумелость преданностью. Главное ее назначение — вызывать дополнительный гнев в герое, склонившемся над ее трупом.

Животные — в силу иррациональности своего поведения — попадаются нечасто. Пригретая собака может вовремя залаять, но обычно эти функции в ПФ переданы механизмам, уход за которыми (смазка, заправка, чистка) носит явно зооморфный характер. Неживая материя не подводит. Верный признак ПФ — любовь к оружию и разговоры о предпочтении марок: Грязный Гарри в исполнении Клинта Иствуда не пользуется ничем, кроме «магнума».

Даже с помощью друзей и оружия герой побеждает не сразу — все «как в жизни», как в древних жизнеподобных «романах испытания». Сначала его сильно бьют, топят, жгут паяльной лампой, режут мясными ножиками, отчего он только укрепляется в правильности замысла. Потом он превосходит всех в скорости: никто еще не видал ПФ без автомобильной погони. Потом — в силе, что сводится к единоборству. Как бы сложна ни была применяемая в картине техника, финал решается рукопашной. Бой с архиврагом обычно долог, именно потому, что ведется голыми руками, иногда с помощью нестандартных предметов: штопора, шампуня, старинной шпаги, прокатного стана, карандаша, экскаватора.

С врагами помельче расправа, напротив, быстра. Тем и отличается положительный персонаж от отрицательного, что сразу стреляет в голову. Злодей же, натура более художественная, привязывает героя к пилораме, которую должна включить через систему шестерен и веревок догорающая свеча, и беззаботно уходит. Тем временем приходит друг или просто свеча гаснет. Злодея губит избыток воображения вкупе с верой в науку и технику. Герой же не верит ни во что, кроме дружбы, и возникает в дверном проеме, изорванный и окровавленный, в тот момент, когда злодей с хохотом закуривает дорогую сигару.

Смех злодея — отдельная тема. Даже неискушенный зритель сразу различает своих и чужих по смеху. Прежде всего герой ПФ не смеется вообще: у него кого-то (или всех) похитили, изнасиловали и убили. Он лишь располагает диапазоном улыбок от саркастически-горькой («Говоришь, я еще буду счастлив?») до мальчишески-добродушной («Ты славная псина!»), но смеяться ему не с чего.

Зато беспрестанно хохочет злодей. Он относит к себе формулу Гоббса: «Чувство смешного вытекает из внезапно возникающего чувства превосходства», не ведая, что превосходство мнимое, что уже погасла свеча и задушены часовые. А он все хохочет.

Объяснение этому феномену поэтики ПФ дает Достоевский в «Подростке»:

Смехом иной человек себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете всю его подноготную… Если захотите рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как он плачет, или даже как он волнуется благороднейшими идеями, а вы смотрите лучше его, когда он смеется… Смех есть самая верная проба души.

Теоретически осознанный и (или) эмпирически опробованный смех стал самой лаконичной черно-белой характеристикой в жанре ПФ. Он безошибочно выдает негодяя, а чтобы избежать путаницы, герой не смеется вовсе и в полной серьезности убивает своего смешливого антагониста, ПФ воспроизводит простоту и убедительность по сути фольклорных образов, вынося за скобки не только сюжет, но и характеры, и стиль, и композиционные приемы: все это всегда одинаково, оттого несущественно. Зато есть наглядное и ощутимое прикосновение к древним архетипам, есть то, что А. Веселовский называл пластической силой — силой, которая способна творить самостоятельно, вне зависимости от темы, идеи, сюжета.

Подобным качеством обладает любой текст (Цветаева: «Поэта далеко заводит речь», Бродский о «центробежной силе» стихотворения), но мало есть видов творчества, эксплуатирующих готовые формы с такой непринужденной легкостью — апеллируя лишь к пластической силе с ее самоценной привлекательностью сырой эмоции, без лишних наслоений культуры.

Все модальности чувственного восприятии ПФ — визуальные и слуховые впечатления, ассоциативные ряды — восходят к центрам синкретических эмоций, как-то избежавшим разделения и специализации по мере старения человечества, к некой забытой общности безвозвратно рассыпанных чувств.

Правильный зритель «правильного фильма» — не аналитик, а рудимент цивилизации: ребенок, раскрывший в изумлении рот возле сказителя. Тот самый ребенок, который просит непременно историю, которую уже слышал не раз, потому что ему нужны не ухищрения культуры, а живое голое переживание.

1993