Класс: насекомые, вид: человек

Класс: насекомые, вид: человек

«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».

Весь непереносимый ужас рассказа Франца Кафки «Превращение» заключается в том, что не только в первых словах, но и дальше, на протяжении всего повествования, автор ни разу не сбивается с этого будничного тона. Главная трагедия проснувшегося насекомым Грегора Замзы — что ему затруднительно подняться с постели и отправиться на службу.

Начало рассказа страхового чиновника Кафки напоминает его дневниковую запись 1911 года: «Когда я сегодня хотел подняться с постели, я свалился как подкошенный. Причина этого очень проста, я совершенно переутомился». Так же думает и коммивояжер Замза: «От этого раннего вставания можно совсем обезуметь. Человек должен высыпаться». Но жизнь продолжается. Кафка: «Впрочем, завтра, наверное, уже опять все будет в порядке, и я приду на службу». Замза: «Я уже совсем пришел в себя. И уже встаю… Я сейчас сам приду в фирму». Прежняя жизнь если почему-то и не продолжается, то продолжаться должна.

Вот так неторопливо, неаффектированно, буднично Михаил Барышников начинает роль Грегора Замзы в спектакле «Превращение» (Metamorphosis) в бродвейском театре Ethel Barrymore. Метаморфоз здесь сразу несколько: состоялось превращение рассказа Кафки в пьесу усилиями Стивена Беркоффа, он же в качестве режиссера-постановщика превратил пьесу в спектакль, и главное — балетный танцовщик Михаил Барышников превратился в драматического актера.

Это действительно главное, и я совершенно не представляю себе, как играл Грегора в парижском спектакле Беркоффа Роман Поланский. Наверняка там было придумано нечто убедительное, но после Барышникова с его фантастической пластикой иной Грегор кажется немыслимым.

Я небольшой театрал и не способен сразу, как полагается с вешалки (тем более здесь ее нет), включиться в заданную условность театра. Актер, просто пересекающий пешком сцену, а уж тем более произносящий что-то, вызывает у меня в девяти случаях из десяти острое чувство стыда. Барышников же на протяжении всех 95 минут спектакля не ходит, а ползает и карабкается, не говорит, а издает звуки — и нет ни секунды сомнения в том, что это коммивояжер Замза, который превратился в насекомое, «проснувшись однажды утром».

Вот этим утром, то есть с самых первых минут спектакля, обещая захватывающее зрелище (и ни разу этого обещания не нарушив), Барышников виртуозно держит паузу. В безмолвии он лежит на спине, шевеля членистыми ногами в полосатых брюках, надкрыльями, головой с щитообразной переднеспинкой и в пенсне, разглядывая свое брюшко в жилете. Превращение состоялось — жизнь, как уже было сказано, продолжается.

Нигде и ни в чем Барышников не сбивается с бесстрастного тона Кафки, ведущего повествование о жизни человеконасекомого со спокойствием Фабра. В рассказе нет вопля, который издает другое литературное создание, тоже существующее в параллельном обычному мире: «Матушка! Пожалей о своем больном дитятке!» У Кафки в предельном случае — вздох: «Мама, мама», — тихо сказал Грегор и поднял на нее глаза».

Мать, отец и сестра в инсценировке Беркоффа временами теснят на задний план Грегора. В театре это происходит буквально: Замза — Барышников обитает на возвышении у задника, окруженном сварными трубами клетки-паутины. Это и есть его комната. О том, как он существует в минималистских декорациях спектакля, я скажу банальность: это надо видеть. Все-таки речь идет не просто о драматическом искусстве, а о виртуозном воплощении драмы в пластике.

Разумеется, Барышников произносит текст своей роли, говорит, но не вполне внятно, «насекомым» голосом — как сказано у Кафки, «к которому примешивался какой-то подспудный, но упрямый болезненный писк». Точная находка: во время разговоров родных Грегор из соседней комнаты время от времени издает странные, нечеловеческие звуки, от которых цепенеют домашние. Когда же Барышников по ходу спектакля высказывается артикулированно, то его русский акцент придает речи достоверный легкий оттенок потусторонности.

Итак, в полном соответствии с рассказом, за Грегором закреплен задний план. У Кафки переднего плана нет вовсе, у Беркоффа — это домашние.

Кафкианская тема одиночества и экзистенциальной отчужденности в спектакле приобретает более конкретный характер. По сути дела, это семейная драма.

Грегор отчужден прежде всего от своей семьи. От бессловесной гусеницы-матери, от самодовольного жука-отца, от жизнерадостной бабочки-сестры.

Мать и в рассказе, и в театральной постановке остается невнятной и безличностной — носительницей абстрактной идеи материнства.

Намеченная у Кафки линия надрывной экстатической жертвенности сестры Греты — единственной в семье, согласившейся как-то ухаживать за насекомым-братом, — в спектакле еще больше усилена и доведена до идеи жертвенности извращенной. Грета взрослеет и как бы очеловечивается (в том смысле, что становится полноценным гоминидом) за счет расчеловечивания Грегора. И когда он, больная, замученная и исхудавшая тварь, умирает, выброшенный, как и положено насекомому, на помойку, сестра своей вампирски пышущей юностью подтверждает вечную цикличность мира: «…несмотря на все горести, она за последнее время расцвела и стала пышной красавицей». Последние слова рассказа — о Грете, а именно о том, как она «выпрямила свое молодое тело».

Лишенный прямохождения Грегор проиграл, как случается обычно: большие рыбы пожирают малых, высшие животные одолевают низших, человек попирает насекомое. Даже такое, как Грегор Замза, — насекомое с прекрасным прошлым коммивояжера.

Но если сестра завершает эпопею превращения Замзы, то главным действующим лицом этой коллизии является отец.

И здесь вновь на сцену выходит сам автор. Отец Грегора — это Кафка-старший из знаменитого «Письма к отцу» — «по силе, здоровью, аппетиту, голосовым данным, красноречию, довольству собой, самоуверенности, выносливости, присутствию духа». Инсценировщик и режиссер Стивен Беркофф находился в гораздо более выигрышном положении, чем писатель Франц Кафка: он читал «Письмо к отцу», когда писал пьесу, а Кафка, когда сочинял рассказ «Превращение», — еще нет: «Письмо…» написано на пять лет позже. Поэтому сценическая интерпретация «Превращения» почти столько же, сколько и рассказу, обязана литературному обращению сына к отцу и «Дневникам» писателя. У старшего Замзы в гротескном исполнении Рене Обержонуа — манеры старшего Кафки: говорить, есть, поучать, делать замечания. В семью Замзы перенесен сложный комплекс отношений из семьи Кафки.

Мне странно было читать в некоторых рецензиях на спектакль «Превращение» сетования на «социализацию» Кафки, на превращение философской притчи в антибуржуазный фарс и даже в «марксистский китч». Основанием к таким суждениям стали, по-видимому, те сцены, где родня Грегора утрирует свою тягу к его деньгам и свою зависимость от его заработка. Опять-таки в рассказе этот мотив звучит куда приглушеннее, чем, скажем, в «Дневниках», где писатель — например, в записи 15-го года, года публикации «Превращения», — ясно говорит о том, что из-за родителей не может бросить службу и заняться только литературой. В спектакле же усилена тема денег и есть несколько коротких эпизодов с марионеточно четкими движениями членов семьи и их восклицаниями «Сигары! Платья! Пиво! Развлечения!» и т. д.

Но, конечно же, это если и карикатура, то не социальная, а антропологическая. Пародируется не класс буржуа, а род человеческий. Да и вообще, Кафку жадность не оскорбляла и не раздражала — он считал ее «одним из вернейших признаков того, что человек глубоко несчастен». Над несчастными Кафка не смеялся. И не о Марксе стоит тут вспоминать, а о Фрейде.

Тяжелый комплекс неполноценности, который испытывал писатель по отношению к отцу, не надо и трудиться вычленять по психоаналитическим признакам: все уже сказано в «Письме…». Один пример из множества: «Я — худой, слабый, узкий, ты — сильный, большой, широкий… Я казался себе жалким, причем не только перед тобой, но перед всем миром, ибо ты был для меня мерой всех вещей». И так сквозь все «Письмо…»: о мощном постоянном давлении отца.

Как можно понять, всю жизнь Кафку, уже взрослого, больше всего травмировала собственная неспособность — неполноценность: в этом он был убежден — построить семью, жениться, завести детей. Создание семьи он считал высшим человеческим достижением, величайшим благом, предпринимал безуспешные попытки в этом направлении и страдал от их безуспешности. А поскольку в его сознании сферу семьи целиком узурпировал отец, выполнив таким образом долг и за сына, то росла амбивалентная тяга-отталкивание и к возможной, но все более невоплотимой идее собственной семьи, и к вечному духовному кредитору — отцу.

И вновь мотив эдипова комплекса лишь намечен в рассказе, но без него не понять спектакля Стивена Беркоффа, который, разумеется, прочел и, разумеется, запомнил червя из «Письма к отцу» — потомка насекомого из «Превращения»: «Я в чем-то стал самостоятельным и отдалился от тебя, хотя это немного и напоминает червя, который, будучи раздавлен ногой, отрывается передней частью и отползает в сторону».

Грегору Замзе не удалось и отползти. Его борьба с отцом происходит на сцене даже и буквально — врукопашную. Сын при этом терпит поражение, разгром до степени утраты — в самом буквальном смысле — облика человеческого. Вспомним, что и умирает он от раны, нанесенной отцом, который продолжает преследовать его и тогда, когда Грегор становится насекомым.

Небезынтересен и важен вопрос: каким именно насекомым стал Грегор? Сам Кафка это не конкретизирует, но по ряду свойств принято считать, что Замза стал тараканом, хотя служанка называет его навозным жуком — именем хоть и бесславным в обиходе, но громким в литературе со времен древности. В баснях Эзопа навозный жук бросал вызов Зевсу и дерзновенно разорял гнездо орла. В «Мире» Аристофана верхом на навозном жуке Тригей отправляется на Олимп.

Но у Кафки — не столь доблестное насекомое. Я подозреваю, что он заглянул в справочник и выяснил, что жук — насекомое с полным превращением (метаморфозом), а таракан (в том числе и тот вид, который напоминает о языковой принадлежности автора: Blatella germanica, по-русски — прусак), на которого так похож его герой, — с превращением неполным: обстоятельство, которое должно было соблазнить литератора.

Не оттого ли нет испуга в пробуждении Грегора — и у автора и у героя, — что превращение (уже не в биологическом, а в общепринятом значении слова) неполно? Может быть, какой-то последний, наиважнейший рубеж не перейден — просто потому, что его нет? Может быть, существо (вида человек, отряда приматов, класса млекопитающих) и существо (вида прусак, отряда таракановых, класса насекомых) если и отличаются друг от друга, то, по крайней мере, не иерархически?

«Какой чудовищный мир теснится в голове моей!» — это дневниковый крик Кафки как раз времени работы над «Превращением». Вряд ли писателя так уж пугал сам образ человекотаракана: искусство и особенно фольклор знают симбиозы и пожутче. Логичнее предположить другое: пугало как раз отсутствие испуга.

Вот эта — действительно страшная — идея о неразличимости иерархического перепада между человеком и насекомым непроизносимо парит над рассказом, создавая ту самую кафкианскую атмосферу ужаса, которая ужасна именно своей недосказанностью: больше всего страшит собственное воображение. Так в детективе дрожь вызывает не крик жертвы, а звук неизвестно чьих шагов.

В рассказе этот эффект дает авторская интонация неторопливой повествовательности — текст, которого в спектакле, естественно, нет. Зато у режиссера есть исполнитель главной роли — Барышников.

Его Грегор, который вначале барахтается в постели, будучи не в силах перевернуться на живот, постепенно обретает грацию и изящество во владении своим телом, открывает для себя восторг передвижения по вертикальной стене, радость висения на потолке — освоение недоступных человеку наслаждений.

Я хочу подчеркнуть: не часто так бывает, что от профессионального мастерства актера — в данном случае пластического в сочетании с драматическим — столь зависит философское решение поставленной проблемы. Малейшее актерское затруднение разрушило бы новый образ Грегора — но движения Барышникова непринужденны и легки. Я бы сказал, достоверны, если бы был энтомологом. Вообще, к концу спектакля замечаешь, что твой собственный взгляд на привычные вещи несколько изменился: не таракан Грегор воспринимается антропоморфически, а наоборот — все остальные, люди, видны с точки зрения некоего энтопоморфизма. Осмелюсь предложить этот термин, сформулированный на основе объединенных усилий Кафки, Беркоффа и Барышникова.

Грегор-насекомое свободнее Грегора-человека — и важно, что это свобода не только от социальных обязательств (служба, семья), но и самая простая и внятная свобода передвижения, что блестяще демонстрирует на сцене Барышников. Поразительно, как его герой, лишь рухнув вниз по общепринятой шкале системы органического мира, взмыл к вершинам иной системы координат — стал из двухмерного, как все мы, трехмерным. Добавил к нашим длине и ширине (пол) — высоту (стены и потолок). То есть — увеличил ареал свободы за счет дополнительной координаты и тем, несомненно, выиграл, хоть и проиграл эдипово сражение с отцом: пространство Грегора-таракана больше, чем пространство Грегора-человека. А время у них единое — оба смертны.

Преимущества закрепощенного человеческого бытия Замзы исчезают на глазах по мере разворачивания свободного бытия насекомого. Членораздельная речь оказывается обременительно ненужной коммуникацией, и утративший ее Грегор размышляет: домашние думают, что он их не понимает, потому что они сами не понимают его, — ситуация столь же тупиковая, сколь знакомая и распространенная.

Вещи — вот, пожалуй, последнее, за что хотел бы уцепиться Замза. Когда мать и сестра собираются вынести мебель из его комнаты, он противится превращению ее «в пещеру, где он, правда, мог бы беспрепятственно ползать во все стороны, но зато быстро и полностью забыл бы свое человеческое прошлое».

Комод и письменный стол — знаки человеческого достоинства. Человек — животное, любящее несъедобные предметы. Я рекомендую это определение составителям энциклопедий, упустившим из вида Кафку.

Семейная драма выходит на уровень гигантских обобщений, ничуть не теряя остроты конкретной проблематики. Мастерство инсценировщика и режиссера тут сказывается в том, что семья все время остается на авансцене — в переносном и прямом смысле слова, а философский подтекст уведен на задний план — опять-таки и иносказательно и буквально. Проблемы психоанализа на наших глазах заслоняются онтологическими вопросами. Каким образом выполняется эта задача в рассказе — ясно: перед нами авторский текст. Зрительный же образ по сравнению с образом мысленным — тяжел и неповоротлив. Но тут — Барышников.

1989

Данный текст является ознакомительным фрагментом.