Д. Святополк-Мирский «Крысолов» М. Цветаевой{110}

Д. Святополк-Мирский

«Крысолов» М. Цветаевой^{110}

На тех, кто любил Марину Цветаеву за «Стихи к Блоку», «Психею», «Фортуну», последние ее поэмы, написанные за границей, производят в большинстве случаев впечатление странное и неприятное. Оборот, принятый ее творчеством, раздражает и разочаровывает их — они чувствуют себя обманутыми. Они жалуются на «непонятность» и «надуманность» этих новых стихов, и с сожалением вспоминают о «простоте» и «непосредственности» прежних.[393] И несомненно, что после «Ремесла» (или, вернее, начиная с «Ремесла») то же, что можно назвать творческой передачей, значительно осложнилось у Цветаевой и приняло формы настолько новые и необычайные, что прежняя установка читательского восприятия для них уже не годится. Всякое восприятие писателя читателем зависит от соответствия читательского представления о поэте его действительному существу. И так как это существо «всегда течет», читательское представление о нем должно тоже постоянно применяться к каждому его повороту или терять возможность его воспринимать. История каждого «романа» писателя с читателем полна таких разрывов, — за которыми не всегда следуют сближения. И чем сильнее была читательская связь с прежним писателем, тем труднее, тем даже безнадежнее возобновление ее с писателем изменившимся. Достаточно сказать, что до сих пор гипноз «Войны и Мира» и «Анны Карениной» настолько силен над русским (и иностранным) читателем, что исключает всякую возможность подлинно художественного понимания старого Толстого. И, наоборот, восстановление связи нередко происходит ценой полного забвения первоначального предмета любви: так поклонники «Детства» и «Воспоминаний» Горького утратили всякое воспоминание даже о таких несравненных вещах, как «Мой Спутник» или «Двадцать шесть и одна». Так и с Мариной Цветаевой — трудно нащупать то единство, которое связало бы «Фортуну» и «Конец Казановы» с «Поэмой Конца» и «Крысоловом».

Связующее же единство это, несомненно, существует — не столько в стиле и форме, сколько в том, что (если бы мы не боялись так напомнить о Белинском и Н.И.Карееве[394]) мы бы до сих пор называли миросозерцанием. Определить это «миросозерцание» своими словами можно только приблизительно — оно романтично и идеалистично, но и то и другое как-то не по-русски. В цветаевском романтизме больше линии, чем цвета (самая ее невнятность происходит не от смазанности и неясности отдельных линий, а от чрезмерного количества мелких, разнообразно-пересекающихся линий). Такой «линейный» романтизм вообще не русская вещь и не случайно, что столь различные между собой «Фортуна» и «Крысолов» — два разновременных заострения этого романтизма — на иностранные темы. (С другой стороны, с точки зрения чисто языковой, Цветаева очень русская, почти что такая же русская, как Розанов или Ремизов, но эта особо прочная связь ее с русским языком объясняется не тем, что он русский, а тем, что он язык: дарование ее напряженно словесное, лингвистичное, и пиши она, скажем, по-немецки, ее стихи были бы такими же насыщенно-немецкими, как настоящие ее стихи насыщенно-русские).

В прошлом Цветаевой «Крысолов» имеет предшественников — много «крысоловного» есть в «Царь-Девице» (особенно в ее конце) и совсем как предисловие к нему звучит (напечатанная тоже в «Воле России») восхитительная «Полотерская». Во всех этих вещах романтизм Марины Цветаевой принимает определенно бунтарский оттенок, не только в том смысле, что в них ясно звучат определенно социальные, революционные ноты (звучащие и в других вещах, например, в цикле «Заводских»), но и потому, что в них ярко выступает озорство, можно почти сказать, хулиганство Цветаевой. (Хулиганство, гораздо более задорное и живучее, чем у покойного Есенина.) Озорство ее находится в подлинном родстве с частушкой, родстве не только духовном, но и формальном — и это одно из многочисленных указаний на сближение современной литературной поэзии с современной же поэзией народной. Понятно, что для среднего романтически настроенного читателя такие вещи, как в первой главе «Крысолова»: «маленькая диверсия в сторону пуговицы», должна производить впечатление — болезненно не-эстетическое и не-поэтическое. Между тем, именно в таких местах, именно в таком издевательстве над устоями мира вещественного и устойчивого, подлинный романтизм цветаевской поэзии утверждается особенно явственно.

Тема «Крысолова» одна из самых вечно-романтических тем, созданных романтичнейшим из народов — немцами. Это прославление романтичнейшей из земных вещей — der deutschen Musik — и посрамление косности и подлости устроенного общества. В выборе этой темы Марина Цветаева была верна своему романтическому существу. В разработке она подчеркнула и выдвинула ее анархические возможности.

Для цветаевского «Крысолова» по сравнению с другими «Крысоловами» (например, Браунинга3) характерно сильное подчеркивание сатирического элемента в изображении благонравных бюргеров Гаммельна, где один

Только товар и дорог:

Грех.

(Дорог — редок);

и внесение мотива обуржуажения разъевшихся «красных» крыс в гаммельнских подвалах, от которого их спасает анархический зов «немецкой музыки». — Еще особенно примечательна пятая глава, где ратсгерры обсуждают музыку и достоинство музыканта. Эта глава — торжество сатирической манеры Цветаевой. Наконец, интересно, что конечный мотив заданного сюжета — сказочное волшебное царство — «детский рай», в который музыкант уводит детей обманувших его гаммельнцев, — сохранился у Цветаевой только в заглавии шестой главы. Таким образом, месть музыканта, утопившего детей, только видимая в немецкой легенде (ибо утонувшие дети попадают в «детский рай»), у Цветаевой делается реальной, что придает всей сатире более сухой и как бы жестокий тон.

Несомненно, что «Крысолов» не только то, чем он кажется на первый взгляд, не только изумительная по богатству и стройности словесная постройка — это серьезная «политическая» (в самом широком смысле) и этическая сатира, которой еще, может быть, суждено сыграть свою роль в росте нашего общего сознания.