Д. Святополк-Мирский Рец.: Марина Цветаева. Мóлодец: Сказка Прага: Пламя, 1924{97}

Д. Святополк-Мирский

Рец.: Марина Цветаева. М?лодец: Сказка

Прага: Пламя, 1924^{97}

Первые книги Марины Цветаевой вышли еще в 1910 и 1912 году. Но после того она десять лет ничего не печатала, и только в 1922 году вышло одновременно несколько книг ее стихов, написанных за годы войны и революции, и она вдруг предстала нам во весь свой (тогдашний) рост, — говорю «тогдашний», потому что с тех пор она еще много выросла, и продолжает расти неудержимо, как в бочке князь Гвидон. («Современные записки» первые явили Марину Цветаеву эмигрантской публике, напечатавши (№№ 7 и 8) ряд ее стихотворений, привезенных из Москвы Бальмонтом).[353] Таким образом, несмотря на ранний (еще гимназисткой) дебют, Марина Цветаева должна почитаться поэтом послереволюционным.

Среди поэтов послереволюционных ей принадлежит или первое, или одно из двух первых мест: единственный возможный ей соперник — Борис Пастернак, — поэт совершенно иного, чем она, склада. При полном несходстве этих двух поэтов интересно отметить черты, общие обоим. Кроме явной, очевидной, несомненной новизны (беру это слово в строго бергсоновском смысле[354]) — признака как будто необходимого и неизбежного в истинно большом современном поэте; кроме общей обоим приподнятости, которая почти не может считаться индивидуальным признаком в поэте лирическом, — единственное, что есть и в Цветаевой и в Пастернаке, это мажорность; бодрая живучесть, «приятие» жизни и мира. Тех, кто болеет патриотической тревогой, должно радовать, что два первых поэта нашего поколения, во всем остальном столь несходные, объединены именно этим признаком. Значительность этого факта подчеркивается тем, что вся русская литература предшествующего поколения (за исключением одного Гумилева) была объединена признаком как раз обратным — ненавистью, неприятием, страхом перед жизнью. Эта настроенность, мы теперь знаем, была пророческой, и вообще, после явного примера Блока, мы стали верить в пророчественность поэзии. Не может ли быть, что Цветаева и Пастернак явление же пророческое, как Чехов и Блок? И в то же время на Западе (говорю, преимущественно, о знакомой мне Англии, но, кажется, это верно и относительно Франции и Германии) поэты того же калибра проникнуты как раз вчерашней, предсмертной нашей настроенностью.

Но, повторяю, за изъятием этих черт, Пастернак и Марина Цветаева — несходны, почти противоположны. Пастернак зрителен и веществен. Его поэзия — овладевание миром посредством слов. Слова его стремятся изображать, передавать, обнимать вещи. В этом объятии и овладении реальными вещами вся сила Пастернака. Он «наивный реалист». Марина Цветаева — «идеалистка» (не в вильсоновском, а в платоновском смысле[355]). Вещественный мир для нее только эманация «сущностей». Вещи живут только в словах. Они не sunt, а percipiuntur. Sunt только их сущности. Самая зрительность ее, такая яркая и убедительная (особенно в ее прозе) как бы бестелесна. Люди ее воспоминаний, такие живые и неповторимые, не столько бытовые, трехмерные люди, сколько сведенные почти к точке индивидуальности, неповторимости. В этом умении мимо и сквозь «зримую оболочку» увидеть ядро личности, и, несмотря на его безразмерность (точка), передать единственность и неповторимость этого ядра — несравненное очарование прозы Марины Цветаевой. Наоборот, Пастернак, в своих рассказах («Детство Люверс»), дает одни оболочки, и души его не личности, а геометрические места пересечения внешних впечатлений. (Это и имеют в виду, когда говорят о конгениальности Пастернака Прусту).

В стихах эта разница проявляется в том, что для Пастернака слово — знак вещи. Язык его «нейтрален», «интернационален», вполне переводим. Для Цветаевой слово не может быть знаком вещи, которая сама только знак. Слово для нее «онтологичнее» вещи, — прямо, мимо вещи связано с сущностями; абсолютно, самоценно, незаменимо, непереводимо. Стихи ее неотрывно-русские, самые неотрывно-русские во всей современой поэзии. И ритм, который для Пастернака только данная схема, только сеть долгот и широт (что вовсе не умаляет его как ритмика), для Марины Цветаевой — сущность стиха, сам стих, его душа, его живящее начало. Пастернаковский ритм — кантовское, цветаевский — бергсоновское время.

В воспоминаниях Марины Цветаевой о Брюсове («Герой труда») есть эти замечательные слова: «Безграничность преодолевается границей, преодолеть же в себе границы никому не дано». Безграничность у ней была с самого начала. (Не хочу этим сказать, что дарование ее не имеет границ; но эти границы только сбоку, не спереди; оно бесконечно раскрывающийся угол, а не замкнутый треугольник; ограничено поле, но не дальность ее зрения). Судя по ее ранним стихам, можно было бояться, что она не сумеет преодолеть границей свою безграничность, — как не сумел в свое время Бальмонт. В ее стихах, написанных до 1919–1920 годов, была чрезмерная легкость, незадержанность, которая давала возможность говорить о «распущенности». В них не было дисциплины стиля. Начиная приблизительно с 1920 года, она неуклонно и победоносно преодолевает свою безграничность, — и как всякий мастер zeigt sich erst in die Beschr?nkung. (Прибавлю, что в ее прозе этот процесс начался позже и достиг еще не той ступени). В стихах 1916–1920 годов были изумительные отдельные, минутные взлеты, есть, Богом данное, единственное «необщее выражение», без остатка спасавшее даже (нередкие в те годы) худшие безвкусицы. Но не было полного овладения своим «демоном». В новейших ее вещах — «М?лодец», «Поэма Конца», «Крысолов», «Поэма Горы», «Тезей» — особенно бросается в глаза именно это полное овладение, полная техническая удача.

Для столь романтического (т. е. субъективного и непосредственного) по природе поэта, каким была Марина Цветаева, такой путь — редкость. Главную роль в этом преодолении «своей безграничности» сыграла ее «словесность» — т. е. ее чуткость (и поэтому честность) к слову. Большую роль сыграло и прикосновение к стихии народной словесности (начиная с «Царь-Девицы») и особенно (начиная с нее же) дисциплина большой формы, повествовательной и безличной, которая дала ей преодолеть «эмпирическую субъективность» ее ранней лирики, т. е. сделать свой стих из средства излияния переживаний орудием постройки поэтических зданий. «Царь-Девица» и «М?лодец» написаны на извне данные темы и свободны от «психологической информации». Но и как лирический поэт Марина Цветаева вышла преображенной из этой школы. Ее последние лирические поэмы, «Поэма Горы» и «Поэма Конца» — совершенно не «фонографичны», вполне конструктивны. Это не лирические записи переживаний, а поэтические (poetikos — значит созидательный, конструктивный) постройки из материала переживаний.

Главное, что ново и необычно в последних вещах Марины Цветаевой — и неожиданно после ее первых стихов, — это присутствие стиля. Не стилизации, а настоящего, своего, свободно-рожденного стиля. В наше время она единственный поэт, достигший стиля. Присутствие стиля дает ее последним вещам единство и необходимость, — а читателю уверенность, что он не будет обманут или оскорблен фальшивой нотой. Такое мое суждение, наверно, удивит иных читателей, которые как раз наоборот находят в стихах Цветаевой дерзкое нарушение всех ихних канонов вкуса и ничем не оправданную (непонятную) пестроту. Но стиль ее нужно понять изнутри, и для этого нужно то, что Тургенев называл «симпатической настроенностью» (и без чего стихов вообще читать не стоит).

«М?лодец» — первая вещь Марины Цветаевой, в которой стиль достигнут. Он отличается от «Царь-Девицы» и «Переулочков» тем, что в нем уже нет стилизации. Это уже не подражание народной поэзии, это не похоже на народную поэзию, хотя тесно связано с ней, как дерево с почвой, — не сходством, а родством. Цветаева давно уже идет по пути освобождения русского языка от пут греко-латинской и романо-германской грамматики и возвращения ему его природной свободы и природных интонационных средств связи. (В этом отношении она соратница Ремизова). В «Мулодце» это осуществлено. В нем господствует в высшей степени русская «безглагольность» (не в бальмонтовском смысле, и не в шихматовском,[356] а в том, что она предпочитает обходиться без глаголов). Отсюда прямое следствие «прерывность» ритма, — так как «текучесть» пушкинского ямба была обусловлена именно его связью с ломоносовско-карамзинским глагольно-причастным синтаксисом. Необыкновенно искусно Марина Цветаева умеет использовать односложные слова и смежные ударения. Слово, даже слог получают у нее новую свободу и существенность, и интонация становится главной грамматической силой.

Я вижу, у меня уж нет места, чтобы изложить содержание «Мулодца»; укажу лишь, что сюжет взят из народной сказки «Упырь». Но трудности и непонятности изложение самого поэта не представляет никаких. Нужно только внимание. Но без внимания вообще ничего не следует читать. Новый стиль требует большего внимания, чем старый и давно разжеванный. Но не больше, чем от ребенка (или взрослого), впервые начинающего читать русские стихи и читающего «Полтаву» или «Демона». Называю именно эти две поэмы потому, что помню, как я читал их десяти лет, удивленно и восхищенно, открывая новый мир, сперва непонятный, а потом вдруг понятный. То же сперва не понятное, а потом вдруг понятное откровение нового мира, новой системы отношений и ценностей — я переживал, читая последние поэмы Марины Цветаевой. Это совсем не такое уж обычное переживание, так как истинно новое редко, а особенно истинно новый, «полный и цельный», стиль.

«М?лодец» вышел еще в 1924 г., а написан в 1922 г.[357]

С тех пор (и тем я начал свою статью) Марина Цветаева не сидела на месте, а росла не по дням, а по часам. «Поэма Конца», напечатанная в Пражском сборнике «Ковчег» (1926), «Крысолов» — в «Воле России», «Поэма Горы» и «Тезей», еще, к сожалению, неизданные, — еще более высокие достижения, чем «М?лодец».

Я сознаю, что в этой рецензии я так ничего и не сказал о Марине Цветаевой и никого ни в чем не убедил. Но о ней надо писать не рецензии, а книги (если вообще стоит писать не-поэтам о поэтах), — и гордясь тем, что она наша соотечественница, и радуясь тому, что она наша современница.