Приложение. Из «Дневника размышлений»

Приложение. Из «Дневника размышлений»

[186–188]. Мне кажется убедительной та причина, которую приводит Монтескье («Опыт о вкусе». «Об удовольствии, доставляемом симметрией»), объясняя, почему душа «в большинстве вещей любит видеть род симметрии», что, по его мнению, «заключает в себе некое противоречие». «Одна из главных причин удовольствия, которое испытывает наша душа при виде предметов, — это легкость, с какой она может их воспринять; а симметрия нравится душе на том основании, что избавляет ее от труда, помогает ей, сберегает ей, так сказать, половину дела. Отсюда следует общее правило: везде, где симметрия полезна душе и может помочь ей в ее обязанностях, она ей приятна; но повсюду, где она бесполезна, она кажется пресной, потому что убивает разнообразие. Таким образом, вещи, которые мы видим в последовательности, должны обладать разнообразием, потому что наша душа может увидеть их без всякого затруднения; наоборот, те вещи, которые мы воспринимаем одним взглядом, — фасад здания, партер, храм, — в них вкладывают симметрию, которая приятна душе из-за той легкости, с которой симметрия позволяет ей сразу же охватить весь предмет». Я спрашиваю, почему мы, хотя воспринимаем сельскую местность, естественный или написанный на полотне ландшафт и т. д. одним взглядом, так же как и партер, и хотя предметы, видимые нами и там и тут, те же самые, все же в ландшафте желаем разнообразия, а в партере — симметрии? Почему в английских парках нам точно так же нравится разнообразие, а не симметрия? Истинная причина заключается в следующем. Названные удовольствия, как и большая часть удовольствий, доставляемых зрением, как и все удовольствия, доставляемые симметрией, принадлежат к области прекрасного. Прекрасное зависит от сообразности. Симметрия не тождественна сообразию, она составляет лишь его часть или же его разновидность, которая, в свою очередь, зависит от мнений, вкусов и т. д., определяющих идею соразмерности, сообразия и т. д. Относительная сообразность зависит от тех же мнений, вкусов и т. д. Так что везде, где наш вкус независимо ни от каких врожденных и всеобщих причин считает сообразной симметрию, там он ее и требует, а где не считает ее сообразной, там не требует, если же он считает подобающим разнообразие, то и требует разнообразия. Это настолько верно, что хотя обычно и говорится, будто разнообразие есть первейшее из достоинств сельского вида, все же, поскольку и такой вкус относителен, найдутся любители некоторой симметрии в сельских ландшафтах — например, тосканцы, которые привыкли видеть за городом множество садов. Так же и мы по привычке любим правильность виноградников, высаженных в ряд деревьев и других растений, борозд и т. д., между тем как правильность горной цепи огорчила бы нас. При чем тут полезное и бесполезное? Почему в предметах одинаковых по при роде оно иногда проявляет свою силу, а иногда нет? Или в одних людях проявляет ее, в других нет? Больше того, одни и те же деревья нравятся нам и правильно размещенными в насаженной роще, и беспорядочно растущими в лесу, в боскете и т. д. Симметрия и разнообразие — действие искусства и действие природы — суть два разных рода красоты. Оба нравятся нам, только бы были к месту. Потому неправильность в произведении искусства обыкновенно нас choque[112] (за исключением тех, которые суть чистые подражания природе — например, английские сады), потому что от них мы ждем обратного; а правильность не нравится нам в тех вещах, которые мы хотели бы видеть естественными, поскольку нам не кажется, что правильность подобает природе, — если только мы не привыкли к этому, как тосканцы. (20 июля 1820.)

[189–190]. Нарочитость обыкновенно порождает однообразие. Потому она и ведет так быстро к пресыщению. Заметьте, что, читая любые сочинения ложного, неестественного вкуса, как и многие иностранные стихи или всю восточную поэзию, вы испытаете такое же чувство однообразия, как при рассматривании готических статуй, о которых говорит Монтескье, там же, «О контрастах», стр. 383. И это — даже в тех случаях, когда поэт или писатель изо всех сил старался быть разнообразным. Причины: 1) Искусство по своему богатству никогда не сравнится с природой; более того, мы видим, как исчезает разнообразие, едва вмешивается искусство, в людских характерах, обычаях и мнениях и во всей огромной системе человеческой природы, прежде полной разнообразия как в мыслях и фантазиях, так и в материальной ее стороне, а теперь сделавшейся через искусство столь однообразной. Отсюда и нарочитость. 2) Непрестанная нарочитость сама по себе есть уже однообразие — постольку, поскольку она становится постоянным свойством произведения искусства. Не говорите, однако, что в таком случае и постоянная естественность окажется непременно однообразной: I) естественность не выпирает, не утомляет, не бросается в глаза, как нарочитость (качество, чуждое самой вещи), за исключением тех случаев, когда она сама будет намеренной и нарочитой, но тогда она перестает быть естественностью и становится нарочитостью, что очень часто бывает в названных стихах: 2) естественность едва ли может быть названа свойством или манерой, потому что она не есть свойство или манера, чуждые самим предметам, но есть естественная манера обращаться с ними — такими, какие есть; иначе говоря, эта манера заключает в себе тысячу разных манер, отчего и предметы в поэзии, в прозаическом сочинении, в любом правдивом подражании остаются такими же разнообразными, как в природе. Приложите эти наблюдения также к искусствам, например, к фламандским пейзажам в сравнении с пейзажами венецианца Каналетто[113]… или к листам Альбрехта Дюрера, где тщательность гравировки, достигнутая с трудом, придает одинаковый и однообразный цвет разнообразнейшим предметам, во всем прочем воспроизведенным превосходно и с большим разнообразием. Там получается, что мнимая небрежность и невнимание, оставляя все предметы в сочинении (или в картине и т. д.) случайно набросанными, словно они упали туда естественным образом, несомненно, будут источником разнообразия и потому не утомят читателя, как другие свойства сочинения, даже, например, изящество: ибо ничто не утомляет меньше, нежели непринужденность. (28 июля 1820.)

[203–204]. Нарочитость вредит также удивлению, главному источнику наслаждения в искусстве. Во-первых, знание намерений уничтожает неожиданность. И потом, самое главное, ты не замечаешь чрезвычайной трудности в фигуре, даже самой схожей с действительностью, но выполненной с натугой. Помимо того, что всякая натуга уводит от подлинности, ибо подлинной может быть только естественность, — нет ничего удивительного в том, что тебе ценой огромного труда удалось достичь желаемого. И нет ничего удивительного в том, что ты что-нибудь сделал, желая сделать именно это; иное дело, если бы ты сделал все так, чтобы другие не заметили твоего намерения сделать именно это. Нетрудно сделать нечто трудное с трудом, трудно сделать его так, чтобы оно казалось легким. В этом и состоит контраст между знаемой нами трудностью вещи и кажущейся легкостью ее выполнения. Нарочитость уничтожает этот контраст и т. д. и т. п. Смотри, если хочешь: Монтескье, «Опыт о вкусе», Амстердам, 1781; «О неуловимом», стр. 396–397. (9 августа 1820.)

[231]. Гомер и Данте знали очень много для своего времени и даже больше, чем знает немалая часть образованных людей в наши дни, то есть не только по сравнению со своим веком, но и безотносительно. Нужно различать знание вещественное и знание философское, знание физическое и математическое, знание явлений и знание причин. Первое необходимо для плодотворного и богатого воображения, для точности, истинности, наглядности и силы подражания. Второе не может не повредить поэту. Значит, поэту весьма полезно образование, тогда как незнание причин дает поэту возможность, говоря не только о других, но и о самом себе, приписывать явления, которые он видит или знает, причинам, которые измышляет его воображение. (5 сентября 1820.)

[237]. Нарочитость тоже относительна, и то, что покажется нарочитым в одной стране, в другой таковым не покажется, что будет нарочитым в одном языке, не будет в другом или в одном покажется более, в другом менее нарочитым в зависимости от привычек, мнений и т. д. Выражение чувствительности, вполне пристойное во Франции, покажется у нас нарочитым, пристойное у нас было бы нарочитым для древних. Грация французов, нарочитая для нас, не будет таковой для них. И, однако, нет сомнения, что естественность имеет в себе нечто определенное и всеобщее, узнать его и найти в нем вкус может любой; но если ее наличие узнается тотчас, то привычки и проч. нередко мешают нам быть choques ее отсутствием и заметить его… (10 сентября 1820.)

[257–261]. В изящных искусствах следует отличать восторг, воображение, жар и т. д. от изобретательности, прежде всего в нахождении сюжетов. Вид прекрасной природы пробуждает восторг. Если восторг овладеет тем, у кого уже есть в руках сюжет, то восторг этот поможет, сообщив большую силу воплощению сюжета и оригинальность вещам второстепенным, то есть его частям, стилю, образам, одним словом, всему, что относится к воплощению; однако едва ли восторг поможет отысканию самого сюжета. Помочь и в этом он может, только если сам относится к тому же предмету или им вызван; таков, например, восторг, порождаемый страстью. Но восторг беспредметный, смутный, неопределенный, какой нередко испытывают одаренные люди, слушая музыку, любуясь природой и т. д., никоим образом не способствует отысканию сюжета и даже его частей, потому что в такие мгновения человек как бы вне себя, он отдается увлекающей его внешней силе, он неспособен ни собрать, ни запечатлеть свои идеи, ни удержать увиденное, его дух становится бесконечным, беспредельным, летучим и столь изменчивым и щедрым, что не терпит ни порядка, ни правила и теряет всякую способность вычислять, располагать, выбирать или хотя бы ясно и полно составить ка-кой-нибудь замысел, а тем более saisir[114] некую точку (то есть сюжет), к которой можно свести все его ухищрения и фантазии, не имеющие средоточия. Даже испытывая, как я сказал, восторг страсти и желая выбрать сюжетом саму страсть, вы, если восторг будет поистине живым и неподдельным, не сумеете определить для себя доступную разработке форму этого сюжета. В сущности, для нахождения имеющих форму и границы сюжетов, даже самых простых (иначе говоря, для первого их замысла), не только не нужен, но и вреден тот миг, когда мы охвачены жаром восторга и воображение наше взволновано. Для этого нужно время, когда мы чувствуем свою силу, но спокойны, время, когда с нами наш гений, а не наш восторг (или, скорее, когда мы находимся под действием гения, но не восторга); время, когда дает себя чувствовать минувший восторг, или восторг приближающийся, или обычный для нас, но не восторг сиюминутный; время, так сказать, сумерек восторга, а не его полудня. Нередко бывает благоприятным такое мгновение, когда после только что испытанного восторга или сильного чувства душа, уже успокоившись, снова приходит в волнение, как море после бури, и с наслаждением вызывает в памяти минувшее чувство. Это, быть может, самое благоприятное время, в такие минуты чаще всего замышляются оригинальные сюжеты и оригинальные их части. И вообще можно сказать, что в поэзии и в изящных искусствах проявления восторга, пылкого воображения и чувствительности — в том, что касается автора, — суть скорее непосредственные плоды воспоминаний о восторге, нежели самого восторга. (2 октября 1820.) Между тем общее мнение, истинное лишь на первый взгляд, признает, что восторг порождает и изобретательность, и все замыслы, а спокойствие необходимо для наилучшего их исполнения; я же утверждаю, что восторг вредит, или, вернее, мешает, именно изобретательности (ибо ей нужна определенность, а восторг очень далек от всякого рода определенности), зато полезен при исполнении, потому что распаляет поэта или художника, оживляет стиль, весьма способствует созданию, расположению и т. д. частей, то есть всему тому, что очень легко получается холодным и однообразным, когда автор утратил первые побуждения оригинальности. (3 октября 1820.)