О драматургии (Доклад Первому съезду писателей)

О драматургии

(Доклад Первому съезду писателей)

Товарищи, мой доклад напечатан и роздан, — сейчас я дополняю его лишь несколькими замечаниями, непосредственно относящимися к специфике драматургии.

Если представить себе в масштабах возраст земли высотой в Александровскую колонну, то возраст человечества (от начала, когда четверорукий взял осколок кремня) будет в этом масштабе толщиной в пятикопеечную монету, положенную сверху на колонну. Культурный период человечества (от начала письменности) будет толщиной в папиросную бумагу, положенную на пятачок, а будущая жизнь человечества выразится прямой линией, проведенной от пятачка до высоты Эвереста.

Мы живем на едва забрезжившей заре непомерной истории человечества. В масштабе пяти микронов (в толщине бумаги) мелькнули эпохи невероятно и неумело расточительной затраты энергии, эпохи самотека истории: восточный мир с громоздкими империями; античный период с организацией живых машин — рабов и осознанной классовой борьбой; германский мир, с трудом переваривающий феодальной утробой осколки римской цивилизации; Возрождение и гуманизм; капиталистическое накопление и буржуазная революция; эпоха пара, машиностроения, промышленного капитала, империализма…

Сегодня, у подножия восхождения человечества, империализм, как завершение пятимикронного пути истории, претерпевает свое последнее превращение: швырнув в огонь палеолитического костра все культурные ценности, от Пифагора до Эйнштейна, организует четверорукого зверя, снабжая его, вместо кремневого осколка, маузером и газовой гранатой.

Организуется мировой фашизм, чтобы раздавить производительные силы, чтобы одной расе, одному племени пожрать другие расы и племена, чтобы сконцентрированный капитал остался хозяином мирового кладбища. На заре истории будто бы обезьяна сошла с ума и стала человеком… В конце — человек сходит с ума и становится обезьяной… Скверный каламбур. Очевидная нелепость… Человечество не может начать свое восхождение с самопожирания и разрушения.

Стремление к продлению и развитию жизни, с наибольшею силой и волей ощущаемое производящим классом — пролетариатом, находит единственный верный путь. Фашизму противопоставлены пятилетние планы строительства социализма. Мы взгромоздили на свои евразийские плечи Эверест будущей истории. То, что мы делаем сейчас, озарено жизнью.

Миллионы будущих веков как бы взывают к нам о мужестве, о героизме, о непреклонности.

Отставание психики

В том и отличие нашей семнадцатилетней эпохи, что мы отвергаем исторический самотек. Мы вторгаемся в историю, в недра природы, в недра классов, в недра дремотных душ человеческих. Организуем и торопим все естественные процессы, — целеустремляя их, вызываем их предельную активность.

Строится новый материальный мир, новые производственные отношения, и вместе с этим перестраивается человеческая психика. Трудность революции и, в особенности, того ее периода, когда от разрушения старого мира она переходит к построению нового, — в том, что строительство нового начато старым человеком, рожденным в мрачнейшей обстановке полуколониальной, мелкособственнической, варварской царской России. Разве не изживаем мы по сей день это наследие?

Неизбежен был разрыв между ростом материального строительства и ростом человеческой психики. Здесь нельзя было положиться на самотек, на одно непосредственное влияние изменившихся материальных условий. Человеческий мозг — сложный и капризный механизм… Правда, мы видели удивительные превращения, когда убежденные вредители, социально опасные элементы, активные контрреволюционеры становились энтузиастами строительства. Но это происходило на грандиозных, ударных стройках, где были особенные, напряженно творческие условия, решительно вторгавшиеся в психику. Мы же говорим о повседневности, о трудовых буднях.

В несколько лет возникают города с новыми общественными формами, возникают новые производственные отношения, рушатся тысячелетние навыки, сменяясь такими, где каждый шаг требует творчества. Все новые и новые массы втягиваются в строительство. Неизбежно отставание психического роста от роста материального. Возникает неминуемая задача — ликвидация этого разрыва.

Задачу психического строительства человека выполняют наука, философия и искусство.

Безнадежность

Капиталистический мир, мыслящий историю как борьбу всех против всех, церковь, стремящаяся внести в это страшное бытие поправку, обещая, вместо неизбежной войны здесь, дать вечный мир там, за гробом, и пролетариат, строящий буржуазный мир — свою тюрьму, — все это порождает нездоровые пессимистические миросозерцания. С одной стороны — индивидуализм, — психическая крепость личности, воюющей против всех, нора тарантула, откуда можно мыслить мир как представление и предаваться горькой мечтательности; с другой — мелкобуржуазный «социализм», мыслящий человечество как муравейник, трудящийся в круговороте рождений и смерти.

И там и там труд — обреченность, вечное проклятие.

Горькое и жгучее отвращение должен испытывать большой художник, бредущий по дантовым кругам буржуазного мира.

Все бесцельно, — нельзя же назвать целью редкую Удачу личного короткого счастья. И само искусство — бессмысленное и праздное занятие для обжор, эпикурейски испивающих последний глоток вина.

Оптимизм

Мы понимаем не так. Человечество не муравейник. Человечество — это высшие и руководящие формы природы, развивающиеся в сторону от инстинктов к разуму. Человечество обуздывает, подчиняет и планирует природу — ее силы и законы. Цель: освобождение человека от того труда, который могут и должны выполнять машины и автоматы, чтобы высшие силы, силы разума, могли свободно и безгранично развиваться, чтобы природа человека использована была производительно, во всем мыслимом размахе творчества.

Социализм — это раскованные творческие силы человечества. Впереди — сотни великолепных веков счастья, какое сейчас нам и не снится.

Цель всех усилий — человек, — высшая творимая и творческая форма природы.

Задачи литературы

То, что мы назвали «отставанием», происходит также и потому, что новое в человеке, — его отношение к обобществленному труду, к новым формам общественной и частной жизни, становление личности в коллективе и т. д., - еще не зафиксировано с достаточной точностью ни в самом сознании человека, ни в литературе, не названо словом, не определено.

За семнадцать лет революции возник тип (вернее — типы) нового человека, но черты его разбросаны и не выявлены, и носители этих черт сами еще недостаточно четко сознают их. Здесь начинаются важнейшие задачи литературы, в частности — драматургии.

На примерах прежних эпох мы знаем, какое могущественное влияние на формировку общества оказывает художественно оформленный тип нового (для данной эпохи, для данного общества) человека. Три поколения женщин дворянского-интеллигентского общества воспитывались на тургеневской героине. Величие и значение Бальзака в том именно, что из хаоса послереволюционного французского буржуазного общества он извлек и оформил нового человека девятнадцатого столетия.

Литература вторгается в психику масс, чтобы найти в них разбросанные части нового человека и в виде типа вернуть его массам.

Литература запечатлевает пройденный путь, — вслед за двигающимися массами по их пути развертывает пестрое полотно истории.

В своих наиболее вдохновенных достижениях литература забегает вперед, провидя будущее, — как бы берет жизнь на буксир.

Таковы три основные задачи литературы. Так мы понимаем наше социалистическое искусство. Задачи его не подсобны и не служебны, как у искусства капиталистического мира, где идет торопливая перестройка ни к чему уже более не пригодного гуманизма в коричневый террор фашизма.

Наше искусство — один из творческих процессов строительства новой истории человечества.

Двусторонность творчества

Одна из важнейших задач литературы — создать из живого материала эпохи тип нового человека, ведущий тип героя нашего времени.

Прежде всего: такая задача выполнима только при участии в творчестве обеих сторон — художника и живого материала, писателя и читателя, драматурга и зрителя. Искусство не может быть односторонним, как пытались доказать когда-то символисты, презиравшие «толпу», воспринимавшие мир как свое представление. Литературное произведение существует постольку, поскольку оно воспринимается массами, находит в них живой отклик.

Словесная ткань, слова, сочетания слов должны быть расшифрованы читателем, должны снова превратиться в духовную энергию, иначе они навсегда останутся черными значками на белой бумаге, как некоторые, навсегда закрытые письмена давно умерших народов. В свою очередь духовная энергия читателя, трансформированная в идеи, жесты и поступки, снова возвращается к писателю, который находит свое бытие в социальной среде.

Трагедия Анны Карениной сегодня уже пустое место, потому что колесо паровоза, под которое легла голова Карениной, для современной женщины не единственный выход разрешить противоречия любовной страсти и общественного порицания. Трагедия мадам Бовари жива, потому что еще жива во всей остроте противоречий мещанская среда.

Социальный заказ

Нигде с такой неумолимостью не заметна кровная связь этих двух составных частей искусства, — художника и массы, воспринимающей его творение, как в театре. Театр — это организованное, празднично-приподнятое, решающее место встречи социальной среды с личностью, выдвинутой этой средой, чтобы выполнить заказ о познании и оформлении этой среды.

Социальный заказ в мыслимых нами формах социалистического реализма несравненно сложнее и глубже, чем это еще недавно понималось некоторыми литературными группами. Там были кое-как наряженные в человеческое платье очередные темы, говорящие в свете рампы человеческими голосами.

Такие агитки и плакаты зрителю семнадцатого года республики не нужны, и они вредны, потому что, подменяя собою высокое искусство, они заставляют неискушенного зрителя предполагать, что искусство, вообще говоря, неправдивая, крикливая и скучная вещь.

О чем говорят сегодня на районных, городских, областных конференциях читатели и зрители, — пролетариат, относящийся с величайшей сознательностью, серьезностью и страстью к мировым задачам советской литературы?

Они говорят писателям: вы нас недостаточно знаете, вы часто просто выдумываете нас, в персонажах ваших книг и пьес мы еще не узнаем самих себя.

С пролетарской решительностью читатели ставят перед писателями основной вопрос социалистического реализма — о создании типа эпохи, то есть синтетически, наблюдением и творчеством, собранного из потока жизни полноценного и полнокровного персонажа (пьесы, романа), в котором читатель узнает свои черты, свой героизм, свои ошибки, свое трагическое и свое смешное и через это осознает самого себя.

Социалистический реализм

Театр — наиболее трудная и, вместе с тем, наиболее совершенная форма искусства. В театре единственный объект искусства — человек. Человек, как он есть, без всяких подсобных предприятий, в виде описаний, лирических отступлений от автора или заговора слов (в стиле Андрея Белого).

Перед драматургом — голый человек — духовный мир, высшее явление природы, со всем наследством миллионов пролетевших веков и всеми возможностями будущих тысячелетий, противоречивый, всегда борющийся, всегда определяющий свое бытие революциями и строением социальной среды, творящий идеи и воплощающий их, удивительный мир, заключенный в комочке нервов под черепной коробкой.

Таков объект драматургии. Единственный метод, которым можно познать и отобразить его, — это реализм, то есть метод художественного обобщения действительности.

Революционные эпохи всегда выдвигают реализм как форму искусства. Это понятно: победивший класс, полный сил и творчества, требует при своем непосредственном участии оформления типа нового человека, требует синтеза жизни, взошедшей на дрожжах новых идей.

Марксизм углубляет искусство, вводя социальную среду, определяющую бытие личности, и труд, как высшую моральную ценность. Мы более не можем брать человека изолированно, в бесплотном пространстве и для объяснения некоторых «загадочных» движений души посматривать на небо, как это делали романтики. Мы разгадываем загадки, находя причины в окружении личности, в действии на нее извне социальных сил. Изолированного человека больше нет, — это неправда искусства. Мы делаем шаг в глубь правды, определяя человеческую психику как становление личности в социальной среде.

Отсюда мы называем наш художественный метод — социалистическим реализмом.

Художественное мышление

В методике искусства существуют некоторые каноны, некоторые пережитки, некоторые предвзятости. Я бы хотел указать на одно из таких утверждений.

Как мыслит художник слова? Писатель мыслит образами, — так принято было думать со времени Белинского. Но это неверно. Такая предвзятость нередко приводила писателя к кинематографичности художественного мышления, к самоцельности образа, к натуралистичности художественной ткани.

Утверждать, что писатель мыслит образами, — значит, отделаться поверхностным определением чрезвычайно сложного и хрупкого процесса художественного мышления и девять десятых искусства поставить вне литературы (Некрасов, Щедрин, Достоевский, под вопросом окажется даже Пушкин и т. д.). Писатель мыслит не образами.

Образ в искусстве есть лишь способ передачи моего, писателя, комбината образов, идей и ощущений ему — читателю. Я собираю в реальный образ, как в горячий фокус увеличительного стекла, лучи моих идей и ощущений и этот образ передаю воображению читателя, с тем чтобы в его сознании образ снова трансформировался в идеи и ощущения.

Очень часто образ служит толчком для возникновения во мне идей и ощущений, и всегда образ является завершительным финалом процесса. Этот-то промежуточный, чрезвычайный и основной процесс мышления и пропущен в определении, что будто бы писатель мыслит образами.

У палеолитического человека, — того, что привязал жилами осколок кремня к рукоятке и оставил в пещерах магические рисунки зверей, — наверно, процесс мышления был иной, чем у нас. Борьба с природой, охота и труд требовали привычных, передаваемых из поколения в поколение движений, и они, эти жесты, повторенные (скажем, в пещере у костра), вызывали в мозгу человека привычные образы. Перед его взором (обращенным к огню) проходили тени зверей, врагов, человек жестикулировал и воображал, — в дыму костра возникали бесплотные двойники жизни. Это была магия.

Усложняющиеся процессы труда требовали более точных определений. Жесты повлекли за собой звуки, из звуков сложился язык.

Для нас образное мышление — только часть художественного мышления. Если я буду мыслить только образами, то есть представлениями предметов, то все бесчисленное количество их, все, что окружает меня, превратится в бессмысленный хаос.

Я не могу открыть глаз на мир прежде, чем все мое сознание не будет охвачено идеей этого мира, — тогда мир предстает передо мной осмысленным и целеустремленным. Я, советский писатель, я охвачен идеей переустройства и строительства нового мира. Вот с чем я открываю глаза. Я вижу образы мира, понимаю их значение, их взаимную связь, их отношение ко мне и мое отношение к ним.

Я пронизан насквозь силовыми лучами этого мира, и каждый силовой луч оканчивается в моем мозгу чувствительной точкой. Я связан с миром, всеми жестами — психическими и физическими — всем моим существом я реагирую на сочетания и движения образов.

Я мыслю ощущениями, желаниями, волевыми импульсами. Я хочу вторгнуться в мир, чтобы, руководимый первоначальной идеей, внести туда свои поправки. Наконец, как всякое живое существо, я стремлюсь к полноте ощущений, и так как я связан с миром строительства справедливости, полнота моих ощущений должна быть под знаком добра.

Я отнюдь не хочу сказать, — подчеркиваю это, — будто художественное мышление безобразно, что писатель, так сказать, только иллюстрирует образами свое мышление. (Хотя так некогда думал РАПП, задавая писателям темы для иллюстраций.)

Нет. Образ естественно формируется в этом сложном процессе, — четкий и точный выплывает как завершение мышления, как, например, в конце конвейера сходит законченная машина в результате тысячи процессов: от чертежей, от газов плавильных печей до вспышки магнето в собранном механизме.

Поиски художественного языка

Язык — это след гигантского производительного труда человеческого общества. Это отложенные кристаллы мириадов трудовых движений, жестов и вызванной ими духовной энергии. Все сложные движения, рожденные в глубинах нашего существа, получают форму в языковом определении. Язык — это орудие мышления.

Как будто все это очевидно, и не стоило бы высказывать давно открытых откровений. Но на практике — в нашей литературе, в драматургии в частности — это орудие мышления не совсем в порядке, не совсем освоено, и часто молодой автор не знает даже, с какой стороны приступиться к языку, как за это орудие взяться — где ручка, где резец.

Обращаться с языком кое-как — значит, и мыслить кое-как: неточно, приблизительно, неверно.

Вспоминаю, как в начале моего литературного пути мне трудно давался язык, как я спотыкался на каждой фразе, приходил в отчаяние: почему же, почему нужно так сказать, а не так, что лучше — так или этак? В какое место поставить глагол, существительное, эпитет? Такие штучки, как «что», «который» — зубами вцеплялись в придаточные предложения. Первые рассказы я переписывал по многу раз и все же не мог добиться того необходимого, чтобы фраза стала кристаллически прочной и ясной, чтобы фраза возбуждала в мозгу зрителя, подобно вспышке света в фотоаппарате, ясное и четкое образное представление. Мысли и художественный образ расплывались в этой путанице, в скользкой ткани языка.

То мне казалось, что нужно писать красиво, чтобы речь лилась по всем канонам словесности, — по-тургеневски, то казалось необходимым, чтобы фраза гипнотизировала моего читателя «магией» слов, шаманскими ритмами. Эта «магия», наследие символистов и мистиков, эта школа Андрея Белого много наделала нам бед. Шаманское отношение к слову и сейчас еще не вполне вытравлено…

Ложью была и попытка «акмеистов» (Гумилева, Городецкого, Осипа Мандельштама) пересадить ледяные цветочки французского Парнаса в российские дебри. Сложным эпитетом, накладыванием образа на образ акмеисты подменяли огонь подлинного поэтического чувства… Усложненный эпитет, — накладывание образа на образ — очень широко распространенное явление в советской литературе.

«Перед ним змеилась пыльная дорога серым ковром». Или: «Ива свесила плакучие ветви вопросительными знаками…» Этакое стремление писать «поэтично», не доверяя простым, так сказать «подлым» предметам в их собственной поэтичности.

Ты сказал «пыльная дорога» — в воображении читателя возник образ некоей пыльной дороги; этот образ можно уточнить, индивидуализировать, — правильно. Но ты сейчас уже на это накладываешь другой образ из другой обстановки, — «серый ковер»… Фантазия читателя испытывает то же, что фотографическая пластинка, на которой снято два изображения.

Начинающий писатель и в самом деле станет думать, что спроста ничего нельзя говорить… И получается: «Город вздыбился»… «Железные ночи ломались», «Завод протянул руку рывками виадука»…

Образ, возникающий в воображении читателя, — решающее дело в искусстве, с образом обращаться нужно чрезвычайно деликатно и осторожно, — «не нажимать».

Нет образов не поэтических, «подлых», весь секрет лишь в том, чтобы образ четко возник в воображении читателя… Но тут нужна выкованная фраза, доносящая этот образ.

С пьесами у меня обстояло и того тяжелее. Персонажи разговаривали так, как живой человек ни при каких обстоятельствах говорить не будет, — персонажи раздували горло, выкатывали глаза от усилия говорить на человеческом языке. Сами по себе они не желали разговаривать, — я их заставлял, и все же — это были только чучела, набитые литературной трухой.

Я перечитывал Чехова. В чем был секрет его живых слов? За каждой фразой — живой человек, мало того — тип, мало того — эпоха… Меня всегда потрясала последняя фраза доктора Астрова: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело…» Откуда могла появиться эта Африка, будто приоткрытое окошечко в глубь человека?

В чем секрет живого языка? С какой стороны схватиться за него? Как его изучать, каким методом освоить это орудие искусства настолько, чтобы язык художника стал как легкое дыхание?

Безусловный и условный жест

Я пробовал заводить записные книжки и подслушивал фразы. Когда я вклеивал их затем в ткань рассказа, получалось почти то же, как если бы живописец приклеил к портрету нос, отрезанный у покойника.

Я изучал классиков, но у меня не было ключа к тайнам языка Пушкина, Гоголя, Щедрина, Толстого и т. д. Вот, предположим, пять слов. Любым их сочетанием вы можете составить фразу, которая будет понятна и даже передаст вашу мысль. Но только одно-единственное, — к данному случаю, к данному мгновению, к данному окружению предмета, — одно-единственное для данной писательской индивидуальности сочетание слов произведет на читателя особенное воздействие: он увидит, всеми чувствами, всеми рефлексами воспримет образ, вашу мысль, то есть воспримет художественно.

Где же эти таинственные законы художественной фразы?

Происхождение языка берет начало от звукового выражения жеста производительного труда.

Человек непрерывно жестикулирует в окружающей среде, отвечая на ее прикосновения всем существом, от бессознательных рефлексов до отвлеченных идей.

Еще не научившийся речи человек-зверь отвечал жестами на действие окружающей среды. Жест сопровождался звуком. Из звуков образовались сочетания согласных (ибо гласные звуки — дальнейшее завоевание). Примитивная речь подкрепляла жест, затем выражала его, затем начала заменять его. Образовывались слова-глаголы, слова-существительные, слова-эпитеты. Усложнявшееся социальное бытие привело к словам-понятиям.

За каждым словом был выражаемый им предмет, и когда такое слово произносилось, в слушателе возникали представление о предмете и жест как реакция на предмет. Такой непосредственный жест, связанный с отношением к реальному предмету, можно назвать безусловным жестом («Он бросил горсть золы ему в глаза», — слушатель, представивший это, невольно зажмурит глаза).

Отвлеченные понятия, идеи также сопровождаются жестом, может быть более неуловимым, тонким, может быть не у всех одинаковым. Идеи, так или иначе, всегда связаны со зрительным образом. Несомненно, у библейских евреев безобразное понятие Саваофа связывалось с полосатым шатром скинии, с жертвенным дымом. У нашего молодого поколения понятие революции связано со сложной суммой реальных впечатлений Октября. Понятие «Логарифм» связано с конкурсными экзаменами и т. д.

Правда, математики и физики утверждают, что связь отвлеченной идеи с образом происходит от несовершенства мышления, от неизжитого варварства. Мышление высококультурного человека должно быть абстрактным, так они говорят. Не верю. Когда математик мыслит, скажем, какую-то отвлеченную точку в отвлеченном пространстве, даже и тогда он к этой точке как-то относится (именно: желая не воспринимать ее материально) и, стало быть, как-то жестикулирует.

Арифметические задачи бассейна с тремя трубами — целый мир воспоминаний: мальчишка, парты, лиловые чернила и отвращение к этому воображаемому бассейну из пыльного цемента.

Правда, жесты отвлеченных идей более индивидуальны, более условны. Мы их могли бы назвать условными жестами. Каждое слово в языке, каждое понятие таят образ и связанное с ним психическое движение, так или иначе сигнализирующее физическому жесту. Основа языка — жест. Язык готовых выражений, штампов, каким пользуются не творческие писатели, тем плох, что в нем утрачено ощущение движения, жеста, образа. Фразы такого языка скользят по воображению, не затрагивая сложнейшей клавиатуры нашего мозга. «Буйная рожь» — это образ. «Буйный рост наших заводов» — это зрительная метафора: заводы действительно растут, поднимаясь трубами, зданиями, вышками. «Буйный рост нашей кинематографии» — здесь уже полная потеря зрительного образа, бессмыслица, — фраза становится банальной, «газетной».

Художественная фраза появляется как выражение системы жестов. Строя художественную фразу, нужно видеть нечто, если это предмет или движение предметов, нужно эмоционально ощущать нечто, если это идея, понятие, чувство.

Из истории языка

Пушкин учился русскому языку у просвирен. Наши классики тесно соприкасались с деревней, с мужиком, создавшим и продолжающим творить язык.

До наших дней дошла тяга к изучению народного, «мужицкого» языка. Переодевались в армяки и лапти, сиживали со стариками на завалинках, жадно выставив ухо, — вслушивались в вагонные разговоры.

Чаще всего такое изучение приводило к запасу народных выражений и словечек, но они, как я уже упоминал, вклеивались чужеродными телами в ткань художественного письма. Почему? Потому что писатель писал по канонам, строил фразу по законам академической словесности.

Главное предложение, придаточные предложения, метафоры, метонимии и прочая схоластика. Цель — красивость, плавность, журчанье речи: все тот же издавний классовый помещичий язык. Его основной жест был условным светским жестом рассказчика. Жест приличного сочинителя, льстиво и жеманно заполняющего досуг сильных мира сего (XVIII век, придворная литература). Жест приятного рассказчика, шармера в светской гостиной, — первая половина XIX века. Жест разночинца, горожанина, пылающего общественным негодованием в кругу друзей, за самоваром, в табачном дыму, — вторая половина века. И так далее…

Жест такого рассказчика был слабо связан с языковыми формами, придавал лишь некоторую общую окраску речи, но не разрушал канонических форм. Понятно: литература оставалась все же классовой. Российская изящная словесность с начала возникновения (если не считать уникального изумительного памятника «Слово о полку») до конца XVII века пользовалась давно вымершими формами церковнославянского языка. Это была российская латынь. Народная живая речь считалась «подлой». Любопытно, как бешеный темперамент Ивана Грозного в письмах к князю Курбскому прорывал эту окаменевшую ткань русской латыни, за что Иван и получил в ответ отповедь от «консерватора» Курбского: «что царь-де постыдился бы так нескладно писать, яко неистовых баб басни».

Только раз в омертвелую словесность, как буря, ворвался живой, мужицкий, полнокровный голос. Это были гениальные «житие» и «послания» бунтаря, неистового протопопа Аввакума, закончившего литературную деятельность страшными пытками и казнью в Пустозерске. Речь Аввакума — вся на жесте, канон разрушен вдребезги, вы физически ощущаете присутствие рассказчика, его жесты, его голос. Он говорит на «мужицком», «подлом» языке…

Вот из его «Жития»:

«…Пять недель по голому льду ехали на нартах. Мне под ребят и под рухлядишко дал (Пашков) две клячки: а сам и протопопица брели пеши, убивающиеся о лед. Страна варварская, иноземцы не мирные; отстать от лошадей не смеем, а за лошадьми идти не поспеем, — голодные и темные люди. Протопопица, бедная, бредет, бредет, да и повалится… В иную пору, бредучи, повалилась, а иной темной же человек на нее набрел, тут же и повалился: оба кричат, а встать не могут. Мужик кричит: „Матушка, государыня, прости“. А протопопица кричит: „Что ты, батько, меня задавил!“ Я пришел, — на меня бедная пеняет, говоря: „Долго ли муки сея, протопоп, будет?“ И я говорю: „Марковна, до самыя смерти“. Она же, вздыхая, отвечала: „Добро, Петрович, ино еще побредем…“»

Так писал Аввакум в 1664 году. Протопопу отрезали язык в Пустозерске. Но тем не спасти было литературного канона. Петр I уничтожил его вместе с боярскими бородами. Но классовое отношение к литературному языку осталось. Вместо церковнославянских нахлынули немецкие, польские, французские слова и обороты речи. В 1707 году вице-канцлер Петр Павлович Шафиров пишет для Европы памфлет на Карла XII. Вот отрывок:

«Король Свейский не токмо оных предложений не хотел слушать (то есть предложений об интервенции России), но и министры его с великою гордостью и ругательством на те предложения ответствовали, говоря, что их король прежде того с Россиею миру не учинит, пока, к Москве пришед, его царское величество с престола низвергнет и его государство всероссийское низвергнет на малые княжества и воеводства и обяжет трактатом все регулярные войска, по европейскому обычаю учрежденные, перевесть (дабы через то российское государство обнажить сил) и экзерциции, одежды и протчее, от его царского величества вновь по обычаю европейскому, для прославления своего народа введенные, отстаивать и в старые их обыкновенности купно с одеждою и бородами паки приведет…»

Это тяжеловесное протаскивание мысли похоже на перевод с немецкого. Язык снова отводится по искусственному руслу. Дворянство времен Елизаветы и Екатерины, отгородившись розовым трельяжем от нищей деревни, разыгрывает жалкую пародию на Версаль.

Вся культура сосредоточена в ревнивых руках помещичьего класса. Народ на сто процентов неграмотен… Он только слагает унылые и зловещие песни. В конце столетия волна народной ярости сметает помещичьи бельведеры и разбивается у подножья императорского трона. Грохот пушек и скорострельных митральез Пугачева, отлитых уральскими рабочими, слышен по всей Европе. Немного позже им отвечают пушки Конвента и удары гильотины… Грозы революции перекатываются в XIX век…

Больше немыслимо жить, мечтая об аркадских пастушках и золотом веке. Молодой Пушкин черпает золотым ковшом народную речь, еще не остывшую от пугачевского пожара.

Жизнь за трудовым жестом

Нельзя изучать народный язык, выхватывая летучие выражения, оторванные от их жеста, как нельзя больше записывать песни без музыки. Нужно подойти к коренным истокам языка, к началу всех начал — к труду, к трудовым процессам, и только там найти давно потерянный ключ — жест — и отомкнуть им слово.

Мало видеть со стороны процесс труда, чтобы художественно описать его, — нужно его понять. Когда поймешь основу — станут понятными все надстройки, вся сложнейшая сеть человеческой психики. Нельзя до конца прочувствовать старинную колыбельную песню, не зная, не видя черной избы, крестьянки, сидевшей у лучины, вертя веретено и ногой покачивая люльку. Вьюга над разметанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядет волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда — все внутренние жесты колыбельной песни.

И вот перед нами освобожденный труд, бесчисленные процессы созидающего труда, труд как творчество, творческий подъем народов, строящих для себя новый мир. Наука, покинувшая пыльные залы старой Академии, чтобы непосредственно участвовать в великом строительстве. Труд — высшее моральное и эстетическое начало, вошедший во все закоулки человеческой психики. Вот тот мир, куда нужно идти писателю за живой водой творческого слова.

Примеры

Я не хочу, чтобы меня поняли, будто я предлагаю предметом художественной литературы избирать во что бы то ни стало описания трудовых процессов. Я лишь утверждаю, что писатель, оторванный от созидательного труда (как это часто случается с писателями, живущими в городах и все дальше уходящими от реальной жизни) — такой писатель никогда не поймет и не почувствует созидающего языка трудового жеста.

«Бить баклуши»… Все мы знаем и повторяем это выражение, нелепое и непонятное, покуда не узнаешь, что баклуши — это основная чурка (для выделки ложек), что бить топором баклуши — легкое и пустое занятие, не слишком почтенное для сильного и здорового работника.

«Не видно ни зги». Все мы знаем, что «зга» — это кольцо под дугой. С облучка или с козел, когда не видно даже коней в темноте, все же можно, немного пригнувшись, различить на более светлом небе очертание дуги и под дугой — згу — середину упряжки. Если не разобрать даже зги — нельзя и ехать.

В этом выражении целая система жестов.

Продолжать эти случайные примеры было бы утомительно, — пришлось бы вскрыть внутренний жест всех ста тысяч слов русского языка.

Здесь на съезде все видели и слышали поразительное явление — рождение художественной фразы. Колхозница, председательница сельсовета, приветствуя съезд, держала в руке пучок льна, и вот — давая наказ съезду — писать о новой женщине, она взмахнула пучком льна, взмахнула трудовым жестом новой Цереры — богини изобилия земли, выдергивающей стебли льна, чтобы бросить их под деревянный нож трепального станка… Последовательный процесс трудовых жестов логически привел ее к фразе:

— Из этого льна мы соткем холст, чтобы вы написали на нем страницу из книги о новой советской женщине…

Если нелегко овладеть языком писателю романов, то еще труднее задача эта для драматурга…

Жест — ключ к человеческой психике

В романе и повести для прохождения иных трудных мест существуют, как я говорил, подсобные предприятия.

В драматургии их нет. Драматург не может говорить от себя, своим голосом, — он растворяет свою личность в десятках персонажей. Но, растворив себя, он должен овладеть этими джиннами, выпущенными из кувшина его фантазии, заставить их вырасти до значительности типа эпохи и — живых, типичных, реальных — повести через столкновения к развязке так, чтобы их судьбою рассказать тему пьесы и дать зрителю полноту впечатлений, озаренных высокой идеей.

Задача нелегка, как видно. Задача выполнима только при условии полного переселения личности драматурга в психику персонажей. Плохо, когда он подобен престидижитатору, который кидается за ширмой то к одному, то к другому окошечку, высовывается то с усами, то в чепце, ревет басом и шамкает по-старушечьи.

Переселение случается, когда я до галлюцинации отчетливо вижу персонаж моей пьесы, я с ним близко знаком. Пусть он произнесет всего четыре слова, — я должен видеть его, как самого себя в зеркале, я должен знать его судьбу, видеть и понимать его жесты.

И тогда только этот хорошо знакомый мне человек, наверно, удачно скажет, выйдя из-за кулисы: «Здравствуйте, вот и я…»

Жест — ключ к пониманию, к переселению в человека, как и жест, в свою очередь, при обратном процессе театрального представления пьесы, — ключ к игре актера.

Пример

Писатель Н. Н. (на собрании) начал говорить неуверенно, даже запотели стекла его очков. Говорил искренне, умно. Я думал: что за человек? Слова его нравились. Он почувствовал это, поставил перед собой локоть и растопырил пальцы, как бы держа шар. И вдруг, ища меткое слово, задержался, нашел и уверенно прищелкнул пальцами.

Мне все стало ясно: этот жест я хорошо знал, — профессиональный писательский жест. Я мог сказать: Н. Н. честолюбив, любит слушать себя, собой доволен (при любой литературной удаче может дойти до самообожания), наблюдателен, реалист с бытовым уклоном и т. д. Все эти качества я знавал у писателей, именно так щелкавших пальцами.

В этом случае, быть может, я ошибся? Ну что ж, в девяти случаях из десяти не ошибусь. Искусство познания людей только вероятно, в нем нет точных законов. Не ошибаться — значит, не творить.

Перед восхождением

Помимо общих соображений о сознании высоты задач искусства слова, о поднятии уровня художественного мышления, об изучении языка как функции жеста, подходя ближе к драматургии, приходится установить: во-первых, — советская драматургия в меньшей степени, чем советский роман, на высоте задач требований эпохи; во-вторых, три элемента театра — драматург, актер и зритель — еще не слиты в творческий коллектив (хотя уже есть попытки к такому слиянию), и поэтому театр в слабой только степени выполняет свое назначение — выразителя творчества масс; в-третьих, драматургия пока еще не профессиональное, — дилетантское искусство.

Советский роман уже завоевал мировой рынок, но драматургия его еще не завоевала. Советская драматургия рождена гражданской войной. Громоздкие пьесы того времени не поднимались выше бытового уровня и были, по существу, историческими иллюстрациями.

Попытки РАППа административным давлением заставить писателя мыслить отвлеченно привели к приспособленчеству, — драматург окрасился в защитные цвета. Качество продукции этого времени известно.

Сегодня перед драматургией раскрыты небывалые возможности: великие идеи, осуществляемые строительством пятилетки, лучшие в мире театры и зрительный зал, кипящий творчеством, оптимизмом, молодостью, желанием благодарно увенчать поэта лаврами эпохи.

Еще усилие, шаг вперед, — и это безусловно, — советская драматургия даст такие же высокие показатели, как все наше строительство. Наш театр будет праздником идей, праздником героев нашего времени, праздником предельного раскрытия творческих возможностей.

Это усилие — глубокое освоение культуры мировой и советской и тесное творческое соединение в театре трех элементов: драматурга, актера и зрителя.

Краеугольные камни драматургии

Великие драматурги минувших времен профессионально знали театр, были сами актерами, режиссерами, писали для любимых исполнителей. Театр помогает драматургу обобщать сырой материал жизни. Любимые актеры незримо обступают стол драматурга, жестами, мимикой, интонациями помогают ему проникнуть в потемки психики.

(Я представляю, — вот вошла Савина, вот ее лицо, ее глаза, вот подняла руку, и я как бы слышу ее голос, произносящий фразу.)

Великие драматурги хорошо знали специфику драматургического искусства — краеугольные камни драматургии: архитектонику, реализм объектов театрального представления, искусство диалога, ощущение театрального времени и чувство зрительного зала.

В архитектонике есть каноны и есть законы, — этого не нужно смешивать. Каноны — мир их праху. Законы архитектоники, так же как законы архитектуры, исходят из глубокого изучения материала и задач строительства.

Строительство пьесы, — архитектоника, — определяется тем, что зритель за два с половиной часа должен воспринять законченную историю группы персонажей. При созерцании реальной жизни на это потребовались бы годы, при чтении книги — дни. За два с половиной часа, как у фокусника из горсти земли, должен вырасти, расцвесть и завянуть цветок, совершить свой жизненный круг.

Повесть может быть начата с полуслова и окончена на полуслове, повесть — прямой отрезок жизни. Архитектонически построенная пьеса — это сфера, как бы пузырь, где лежит плод. Границы сферы таковы, что зритель ничего уже не хочет искать за ними: все, заключенное в сфере, исчерпывающе полно.

Отсюда — закон: в пьесе ничего случайного. Драматург в экспозиции пьесы намечает перед зрителем судьбы и характеры своих героев и просит зрителя верить, что герои с намеченных путей не собьются. Зритель спокоен, его не обманут, не уведут по ложному следу, где ему пришлось бы вместо переживания судьбы героя беспокойно оглядываться, путаться в потемках или подменить обогащающие душу переживания дешевым любопытством догадок.

Только зная судьбу Гамлета, — мы во всю глубину переживаем его трагедию; только отрешившись от любопытства, кто кого заколет шпагой, — мы полностью услышим Шекспира. В «Макбете», в первой же сцене, начертаны все судьбы, — драматург, которому есть что сказать, не боится открывать карты.

Возможны жанры авантюрной или приключенческой пьесы, но это — спекуляция на нездоровом любопытстве зрителя, — таких задач — пробуждения неизжитых темных инстинктов в человеке — советский театр не ставит. Милиционер разгоняет толпу, обступившую зарезанного под трамваем. Театру социалистического реализма — трагедии и высокой комедии — враждебна случайность, так как случайность — это лишь рытвина на дороге, по которой шествует в виденье цели великий План.

Реализм объектов театрального представления

Люди и вещи на сцене с момента поднятия занавеса превращаются из людей с наклеенными бородами и из вещей театрального реквизита, то есть из людей и вещей натуралистических, — в реалистические образы и вещи.

Пьеса — это внутренний мир данной идеи, оформленной сюжетом, где персонажи и предметы вскрывают свое истинное назначение для розыгрыша данной идеи в материальных формах.

Предметы на сцене, — письмо, платок, ружье, свечка и т. д., - участники спектакля. Они окружают персонаж, двигаются вместе с ним и вместе с ним вырастают до типичной значительности реализма.

Здесь на съезде украинский писатель Кочерга рассказал мне содержание одной из своих пьес, где предмет, — свеча, — является стержнем пьесы и из простой свечи вырастает до значения пламени восстания. В Киеве в XVI веке литовский воевода запрещает зажигать по ночам свет. Один человек похищает у него грамоту литовского князя, отменяющего этот закон. Во время свадьбы человека этого арестуют и бросают в тюрьму. Его невеста идет к воеводе, и воевода, издеваясь, дает ей зажженную свечу; донесешь ее, не погасив, до тюрьмы, жениха твоего освобожу. В ветреную ночь идет невеста по Киеву, заслоняя огонь свечи… Она почти уже донесла не погасший огонь, стража воеводы убивает ее… и тогда народ, все цехи, поднимают восстание… Огонь свечи зажигает пламя революции.

Искусство диалога

Начало «Ревизора» в первой редакции:

Гор. Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. Меня уведомляют, что отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в нашей губернии все относящееся к части гражданского управления.

Ам. Фед. Что вы говорите! Из Петербурга?

Арт. Фил. (в испуге). С секретным предписанием.

Лука Лук. (в испуге). Инкогнито?

В окончательной редакции:

Гор. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор…

Ам. Фед. Как, ревизор?

Арт. Фил. Как, ревизор?

Гор. Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием.

В первой редакции Гоголь больше думает, чем видит. В окончательной редакции, когда все продумано, он видит до галлюцинации отчетливо свои персонажи. Здесь полное внедрение в их психику, в их жизнь, в их судьбу. В первой редакции Гоголь устами городничего объясняет завязку комедии. Книжная фраза, — городничий за ней, как в тумане. В окончательной редакции — это живой человек, перепуганный плут, еще сохраняющий важность перед чиновниками. Он начинает важно, даже торжественно: «Я пригласил вас, господа». В руке у него письмо… «Сообщить вам пренеприятное известие…» Затем — пауза: неожиданное известие сильнее его важности. Он роняет руку с письмом, глядит на чиновника, как бы тщетно ища ответа. И — голосом из утробы: «К нам едет ревизор»… Здесь — все из жеста и поэтому предельно экономно и выразительно.

В первой редакции чиновники произносят не индивидуальные и не типичные слова изумления, — их произнес бы вообще всякий человек: «Что вы говорите? Из Петербурга? С секретным предписанием? Инкогнито?» Гоголь подчеркивает их ремаркой — (испуганно). Он еще не видит этих чиновников. В окончательной редакции — увидел, вплоть до их тупых рож, склеротических глаз. Заплывшими мозгами чиновники уловили одно: ревизор!.. Конечно, страшно, но миргородские мозги, отвыкшие думать, дальше этого, чего-то страшного — ревизор! — не идут. Вымучась, моргая, чиновники говорят: «Как, ревизор?» И — только. Ремарка — (испуганно) — опущена, не нужна. В этом — «Как, ревизор?» — полный образ.

Искусство диалога идет от виденья жеста и, разумеется, от глубокого внедрения в психику персонажа. Пусть ваш персонаж не пытается изъяснять своей психологии, вы его сразу потеряете из поля зрения. Помните о диалектике. Персонаж выявляется в столкновении противоречий, в поступках, — пишите его биографию иероглифами его поведения.

Слова лишь подчеркивают, обогащают, уточняют, усиливают впечатления. Возьмите блестящую кинокартину «Гроза» режиссера Петрова, — за границей она идет с русскими надписями, — перевод найден был излишним.

Будьте скупы на слова. Пусть каждое из них как заостренная стрела, бьет прямо в цель — в сердце зрителя.

Ощущение театрального времени

Часы в кармане зрителя и часы его переживаний показывают разное время. В «Трех сестрах» за два с половиной часа зритель без натяжки переживает целую жизнь. Объяснение такому явлению относительности мог бы дать Эйнштейн. Конечно, вас здесь интересует, как это достигается.

Экономией и движением. В пьесе должно быть только самое главное, — драматург пусть будет беспощаден к самому себе: все, что можно убрать, хотя бы и ценное, убирать без сожаления, в жертву экономии, плотности текста и насыщенности действия.

Ни мгновения остановки, ни слова покоя, хотя бы для важной характеристики. Занавес поднят, театральное время взмахнуло размалеванными крыльями и устремляется вперед, по путям намеченных судеб. Все в изменении, в движении, — с каждой фразой персонаж делает шаг по лестнице своей судьбы. Если он сел и замолчал, то через минуту встанет иным. Он ушел одним, — вернется другим.

Зрительный зал болезненно не выносит остановки, если это ненужная для движения пауза. Полсекунды без изменения, — топтания на месте, — превращаются в резонансе зрительного зала в долгую томительную скуку, в свинцовую тучу тоски.

О, скука зрительного зала! Это больше, чем неучтивость, — это общественное преступление. Неважно, что зритель скучал полчаса в трамвае, по пути в театр. В трамвае была пауза жизни. Здесь — пауза в творчестве. Зритель пришел в театр творить, потому что воспринимающий искусство — такой же творец, как и дающий его.

Чувство зрительного зала

Здесь драматург сдает социальный экзамен. Ощущение творческой воли масс возможно лишь при условии своей осознанной связи с их творческой жизнью. Их задачи — его задачи, их волнения — его волнения.