Мой творческий опыт рабочему автору

Мой творческий опыт рабочему автору

Когда вы задумываете исторический роман, то задумываете вы его, конечно, потому, что у вас является необходимость написания этого романа. Нельзя, конечно, взять и придумать, — дай-ка я какой-нибудь роман напишу, а нужно почувствовать необходимость написания такого романа. И эта необходимость вытекает из желания понять современность. Мы связаны большими нитями с нашей историей. Для истории такого большого народа, как в России, какие-нибудь 200–300 лет являются, конечно, двумя-тремя историческими днями, и поэтому корни очень многих современных вещей (хотя бы для примера наша борьба с кулачеством) лежат глубоко исторически, и, чтобы понять многое из совершающегося теперь, необходимо заглянуть в прошлое.

Многое в нас для Запада является непонятным. Та энергия и воля, которую возбудила партия в стране, совершенно противоречат тем понятиям о России, о русском народе, которые сложились на Западе.

Для них совершенно непонятно, каким образом совершаются у нас крупнейшие, мирового значения, события (например: полет в стратосферу, спасение челюскинцев и т. д.). Ни в одной стране, ни у одного народа этого не могло быть. Это могло иметь место только у нас. Это могло быть только в нашу эпоху, пронизанную необычайно волевыми началами.

Когда мы заглянем в прошлое, то увидим, что далеко не [во] всех исторических моментах процветала интеллигентщина, расхлябанность, чеховщина, которые характерны для 80-х годов прошлого столетия. Были и необычайно волевые моменты. И таким моментом является эпоха Петра. Я это говорю только для примера, потому что заинтересоваться той или иной эпохой можно по-разному. Целый ряд причин заставляет писателя заинтересоваться такой-то эпохой, таким-то отрезком исторического времени.

Затем начинается работа над материалом. Я, как известно, работаю над материалами эпохи Петра. Материалов огромное количество: мемуары, исторические документы, письма. Но я считаю ненужным просматривать весь исторический материал. Нужно найти в этом материале основное, то есть то, что подтверждает воззрение на ту эпоху, которой занимаешься.

Итак, вы начинаете работать над материалами. Вы их прочитываете. Вы отмечаете те места, которые вам могут пригодиться, которые вам особенно интересны. Я не пользуюсь обычной картотекой, я просто подчеркиваю те места, которые мне нужны, и запоминаю, что в такой-то книге я должен найти то-то. Затем, когда охвачен весь период чтением, вы сужаете материал. Вы берете отрезок времени — полгода, год — и смотрите, что в этот период произошло, какие события и какие материалы относятся к этим событиям. Я, например, нарочно ограничиваю себя. Скажем, меня интересуют 1698–1704 годы. Так я уж не буду читать того, что было в 1704 году или раньше, кроме общих материалов, описывающих общие события: характеры, быт и т. д.

Что же в историческом романе является основным?

Это становление личности в эпохе.

Большинство исторических романов, написанных до сегодняшнего дня, брало личность как двигающую силу истории. Очень часто историческая личность действовала вне атмосферы, ее можно было бы поместить в любую эпоху — она могла бы в ней совершать те же самые поступки.

Такое построение романа неверно.

Личность является функцией эпохи, она вырастает, как дерево вырастает на плодородной почве, но в свою очередь крупная, большая личность начинает двигать события эпохи. Она может двигать их в рамках ограниченных, но может их замедлять и ускорять. Личность в истории — это вещь в литературе новая, потому что мы ставим вопрос марксистски. Но становление личности в эпохе — это большая задача для художника. Во второй части «Петра I», которую я закончил совсем недавно, этот вопрос является одной из основных задач.

Вторая задача, равноценная ей, — это выявление двигающих сил эпохи. История наша, мемуары писались в большинстве случаев дворянами, ибо дворянство было единственным грамотным классом. Поэтому мемуарная и историческая литература однобока. Она берет эпоху с точки зрения помещичьего класса, и здесь произошли колоссальные ошибки. Так, например, совершенно просмотрена и не упомянута та грандиозная роль, во всяком случае в первой половине этой эпохи, молодой московской буржуазии. Петровская эпоха была ею претворена, ею же была поднята на щит и фигура Петра. Другое дело, что это потом потекло по другим линиям. Была борьба, молодая буржуазия была побеждена, и класс помещиков-дворян стал играть первенствующую роль. Вернее, началась дворянская контрреволюция, которая погубила дело и затормозила на два столетия развитие страны. Помещичий класс играл роковую роль в развитии страны, страшную роль.

Так вот, выявление движущих сил эпохи является второй задачей.

Теперь уже задачи чисто технические. Исторический роман не может писаться в виде хроники, в виде истории. Это совершенно никому не нужные вещи. Нужна прежде всего, как и во всяком художественном полотне, — композиция, архитектоника произведения.

Что это такое — композиция?

Это, прежде всего, установление центра, центра зрения художника. Художник-писатель не может с одинаковым интересом, с одинаковым чувством и с одинаковой страстью относиться к различным персонажам, точно так же, как художник в живописной картине тоже не может иметь несколько центров. Скажем: дерево сбоку; посредине — человеческая фигура; направо здание; сзади него — лес; дальше — средний план и т. д. Все это не может быть выписано с одинаковой точностью, с одинаковым изображением деталей, с одинаковой силой красок. В каждой картине должен быть центр. Центром является смысл этой картины, ее идеология. Это, конечно, очень трудная для художника вещь, но основная.

В моем романе центром является фигура Петра I. Остальные фигуры, сопутствующие ему, по мере их важности, описываются со все меньшим количеством деталей и со все меньшей ясностью. Есть фигуры, которые нарочно мелькают каким-нибудь жестом или словом. Иногда бывает интересная какая-нибудь фигура, и, казалось бы, неплохо ей посвятить главу. Но тут необходимо себя одергивать, удерживать. Чувство художника не должно позволять ему, как бы ни была замечательно интересна глава, это делать. Надо себя сдерживать, иначе вырастет гигантский нарост, хотя и доброкачественный, но все же нарост. Здесь писателю подсказывает чутье художника, чувство меры, чувство композиции.

Композицию нельзя заранее рассказать или сочинить. Я бы сказал, даже план художественный, подробный план нельзя сочинить. План вы должны иметь для себя в качестве вашего волевого желания. И я бы сказал, что чем больше это волевое желание общественно, тем лучше. Роман должен создаваться по тем же законам, по каким движется жизнь.

Очень часто уже созданные вами фигуры начинают жить самостоятельной жизнью. Когда очередь доходит до знакомой фигуры, вы уже начинаете относиться к ней, как к старому знакомому. И тут уж остается только подталкивать: «Куда ты лезешь, сюда не нужно, сюда…»

И вот для писателя, дошедшего до такого состояния, когда его персонажи начинают жить самостоятельной жизнью, жизнью живых людей, — это самый высший момент творчества. Тогда он уверен, что это будет настоящая жизненная правда. Конечно, это при условии большого чувства композиции, когда вы знаете, что того-то и того-то нельзя делать, потому что это выходит из сферы вашего романа, при том условии, когда композиция охватывает все существо писателя, не только занимает его мысли, ощущения, но и его чувства. Это чувство композиции приобретается, этому нужно учиться, а главным образом оно достигается учебой на ошибках, на практике.

Поэтому молодым авторам я рекомендую начинать свою работу с маленьких рассказов. У нас такие авторы сразу берутся за большие произведения. Это, конечно, очень похвально, это показывает, что у нас в Советском Союзе есть о чем поговорить, есть над чем подумать. Но, с другой стороны, это вещь опасная, ибо много молодых авторов, дойдя до середины романа, зачастую забывают, что было в его начале, вообще теряют ориентировку. Между тем необходимо такое состояние, чтобы вы в любой момент окидывали взором все свое произведение. Вам все должно быть ясно. Но для того чтобы этому научиться, необходимо начинать с мелких рассказов, новелл, повестей. К сожалению, таких начинающих писателей у нас немного.

Итак, композиция — это прежде всего установление цели, центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются. Это так же, как архитектура здания. Каждое здание имеет свою цель, свой фасад, высшую точку этого фасада и ограниченные размеры, определенные формы.

Художественное произведение тоже должно иметь определенные очертания.

Теперь идем дальше. Основное в работе над романом, без чего совсем нельзя писать, — это точка зрения.

Что это значит?

Это значит, что когда вы пишете о чем-нибудь, или о ком-нибудь, или что-нибудь описываете, вы должны найти исходную точку зрения не в переносном, а в буквальном смысле слова — луч зрения.

От кого это исходит?

От писателя.

Вы пишете то, что видите в данный момент. Вы смотрите с пригорка вниз на расположение города или пейзажа. В центре пейзажа что-то находится — озеро, дом, фабрика, лес. Вы отчетливо все это видите. То, что находится по сторонам, — это более расплывчато, то, что сзади вас, вы вовсе не видите и не описываете. Между тем у молодых авторов приходится видеть такое: читаешь и думаешь — этого фактически тут не могло быть увидено. Вот это и значит искать непосредственную точку зрения.

А затем, что еще важнее, — это точка зрения персонажа. Скажем, вы описываете Ивана Ивановича. Он идет по улице, но вы знаете, что он в грустном настроении. Так как вы описываете Ивана Ивановича, то вы и улицу описываете глазами Ивана Ивановича, находящегося в грустном настроении, потому что веселых мотивов он на улице не увидит: хотя бы и светило солнце, ему покажется, что туман, мрачность и слякоть.

Вот такая точка зрения, точка зрения персонажа, абсолютно необходимая вещь для писания.

При этом она может перемещаться.

Если вы описываете сцену с двумя людьми, то вы можете смотреть расположение различных предметов то от одного, то от другого, но неминуемо чьими-то глазами вы должны смотреть. Когда вы пишете фразу, вы должны знать и сознавать совершенно ясно, кто это смотрит, чьи это глаза видят, потому что «вообще» писать невозможно. При писании вообще какой-то взгляд и нечто получается. А когда вы определили точку зрения и начинаете смотреть чьими-то глазами, получается четко и выпукло.

Дальше — язык. Этот вопрос, конечно, непосредственно связан с тем, о чем я говорил, с лучом зрения.

Что такое язык?

Прежде всего это выражение жеста внутреннего и внешнего. Первоначально, когда не было языка, когда жили люди-полузвери, они жестикулировали, произносили какие-то звуки, подавали знаки опасности, расположения и т. д., словом, объяснялись, как глухонемые. В дальнейшем эти жесты сопровождались звуками, из звуков получались слова и, наконец, связная речь. Речь есть функция жеста. Человек все время постоянно жестикулирует в социальной среде. Человек, связанный с социальной средой, получающий от нее бесконечное количество рефлекторных ударов, отвечает на эти рефлексы жестом. Это не значит, что это как жест руки — может быть, это внутренний жест, жест идеи.

Вот ключ к пониманию и изучению языка. Народный язык весь состоит из жестов. Язык литературный утерял свой жест. В этом был очень повинен И. С. Тургенев, который ввел очень красивый, очень хорошо сделанный, с придаточными предложениями, очень хорошо скомпонованный, полупереводный язык: речь текла, как ручей. Возьмите страницы из Льва Николаевича Толстого и Тургенева и сравните их, — где вы лучше видите? У Льва Николаевича вы больше видите, а у Тургенева вы больше понимаете. Я говорю, конечно, о языке художественном. Если возьмем язык математики, науки, то там никакого жеста не нужно. Но литература — это искусство возбуждать в читателе посредством слов те образы, которые проносятся в вашем воображении. Вы что-то увидели, написали посредством слов, читатель прочел, и у него возникла картина тех образов, которые вы увидели, но, конечно, окрашенных его индивидуальностью. Очень часто бывает так, что читатель не согласен с вашей трактовкой образов. Но тут уж дело мастерства. Универсальные гении, как Пушкин, они так видели луч, так видели систему образов, что противоречий (вот уже сто лет прошло) между читателем и Пушкиным не получается никаких. Мы получаем приблизительно, как и сто лет назад, ту же систему образов, те же эмоции.

Народный язык именно так и строится: человек говорит в известном настроении. В известном настроении он употребил известную систему жестов, начиная от внутреннего жеста, то есть от жеста идеи, от жеста чувства, потому что чувства также имеют свои жесты: то жест руки, то жест лица, то жест самого тела. Между прочим, для примера: скажем, человек с вами разговаривает. Вы смотрите ему в глаза и вдруг видите, что эти глаза подобрели. Они почти не изменились. Он их не прищурил, не вытаращил. Глаза так же раскрыты, но вы в них прочли целую гамму чувств. Глаза такой чувствительный аппарат, что по ним вы можете угадать чувства вашего собеседника. Поэтому фраза слов у данного человека располагается по-другому, чем у человека, находящегося в другом внутреннем состоянии. Скажем, у человека разгневанного фраза строится отрывисто. Разгневанный, расстроенный человек не может говорить в придаточных предложениях. А какой-нибудь ханжа или человек, который сидит дома и долго скучает, а вот, наконец, пришел собеседник, он, сидя у огонька, будет беседовать плавно и с придаточными предложениями. Он будет ими наслаждаться.

Человек влюбленный несет чепуху. Отчего? Он весь растрепан. У него нет слов, у него есть фантастика слов. Вот это все зависит от жеста. Отсюда и идет язык.

Как же нужно творить язык? Каким языком надо писать? Прежде всего вы должны увидеть то, что вы хотите описать, увидеть до галлюцинации ясно, совершенно ясно. Если описываете Ивана Ивановича, то должны знать, какой у него рост, как он двигается, в каком состоянии его желудок (если у него гастрит, то у него кислые речи и выражение лица). Все это вы должны увидеть, и не трогайте пером бумагу, пока этого не увидите, но когда это видите, то у вас язык приобретает четкость. Вы будете жестикулировать жестами Ивана Ивановича.

Поэтому всем молодым писателям я рекомендую писать вслух. Все большие мастера писали вслух. Флобер, — так тот орал так, что было слышно с другой стороны реки. Бальзак, — тот дрался с воображаемыми персонажами. Мне сообщил один факт профессор Коган: как-то Фильгове пошел к Бальзаку. Подойдя к дверям его комнаты, он услышал страшный скандал и подумал, что Бальзак кого-нибудь убивает. Однако оказалось, что там никого не было. Просто Бальзак рассердился на одного из своих персонажей — негодяя. Так вот, прежде всего нужно писать вслух. Фраза, сказанная вслух, будет всегда идти от жеста, но вслух не монотонным голосом, а от зрения, от созерцания этого человека: вы как бы за него говорите, в том его настроении. Тогда у вас все будет в порядке.

Два слова о вымысле. Вообще, чем больше вымысла, тем лучше. Это и есть настоящее творчество. Но вымысел должен быть такой, чтобы у вас получилось впечатление абсолютной правды. Писать без вымысла нельзя. Вся литература — это вымысел, потому что жизнь разбросана по плоскости, по поверхности, по пространству, по времени. Человек, скажем, за свой рабочий день или не рабочий день говорит одну фразу, существенную для его сущности, а другую он скажет через неделю, а третью через год и в другой обстановке, а может быть, и никогда не скажет. Вы заставляете его говорить в концентрированной обстановке. Это же вымысел жизни, но такой, в котором жизнь более реальна, чем сама жизнь. Вот такой пример: если вы возьмете типографский шрифт, сделаете бесконечное количество букв и их разбросаете, расшвыряете, то по закону вероятности (есть такая наука) все, когда-либо написанное людьми, оно будет тут — все слова и все собрания сочинений. Но их нельзя собрать в систему, потому что на это потребовалось бы бесконечное количество времени. Если бы на самом деле не было Пушкина, то он существовал бы по теории вероятности. Точно так же и искусство, — оно берет разбросанную жизнь, бесконечное количество разбросанных предметов, концентрирует их, и вы видите реализм, который более существен, чем сама жизнь.