«Дело Артамоновых»
«Дело Артамоновых»
«Отшельник» и «Рассказ о безответной любви» не совсем удались М. Горькому.
«Отшельник» почти без сюжета и напоминает собрание пророчеств оракула.
«Рассказ о безответной любви» страдает старым недостатком русских новелл – неверной схематической композицией.
Сам по себе рассказ не плох, yо он ухудшается там, где женщина, или англичанин (в которого она была влюблена), или доктор (ее любовник) начинают говорить изречения.
Но и против изречений нельзя высказаться совершенно решительно.
Существует эстетическое правило нашей поэтики, что речи действующих лиц должны соответствовать их характеру.
Толстой за несоответствие – браковал речи героев Шекспира («О Шекспире и о драме»):
«Речи эти не вытекают ни из положения Лира, ни из отношения его к Кенту, а вложены в уста Лира и Кента, очевидно, только потому, что автор считает их остроумными и забавными. <…>
Влюбленные, готовящиеся к смерти, сражающиеся, умирающие говорят чрезвычайно много и неожиданно, о совершенно не идущих к делу предметах, руководясь больше созвучиями, каламбурами, чем мыслями.
Говорят же все совершенно одинаково. Лир бредит точно так, как, притворяясь, бредит Эдгар. Так же говорят и Кент и шут. Речи одного лица можно вложить в уста другого, и по характеру речи невозможно узнать того, кто говорит. Если и есть различие в языке, которым говорят лица Шекспира, то это только различные речи, которые произносит за своих лиц Шекспир же, а не его лица».
Это совершенно правильные определения некоторых приемов Шекспира.
Неправилен только знак оценки. Поэтику Шекспира нельзя оценивать с точки зрения поэтики Толстого.
Как-то Толстой сам сказал, что «выражение честные убеждения, по-моему, совершенно бессмысленно: есть честные привычки, а нет честных убеждений».
Существуют такие эстетические привычки.
Эстетические привычки Толстого иные, чем у Шекспира.
Рассуждая же с большим обобщением, мы можем сказать, что в вечной борьбе «генерализации» с «подробностями» во времена Шекспира одолевали «подробности», во времена Толстого – «генерализация» (термины и противоположение принадлежат самому Л. Н. Толстому) (статья Б. Эйхенбаума «Молодой Толстой»).
В наше время при износе старых композиционных форм установка снова переходит на материал.
Поэтому «изречения» Горького, с точки зрения сегодняшних эстетических привычек, могут быть совершенно законными.
Но эстетическую конструкцию портят не новые привычки, а безотчетное восприятие старых. Смесь их. Существование уже не действенной формы.
Такой формой является в «Рассказе о безответной любви» само рассказывание.
Сперва автор дает описание лавочки, в которой «обитает уныние», владельца лавки, засохших цветов, покрытых лаком и обратившихся в комки.
Затем идет рассказ. Временами он перебивается упоминаниями о том, что происходит за окном.
За окном идет дождь.
Почти во всех современных рассказах с рассказчиком в промежутках повествования идет дождь.
Это вроде «мороз крепчал» или «сосны тихо покачивали головами».
Дождь выбирается потому, что это действие продолжается долгое время и потому удобное для перебивок.
У Горького вся история любви театральная, театр съел женщину.
Дождь идет перед театром, но эта ассоциация не доходит.
Кончается рассказ упоминанием о цветах, которые пропадают.
Это неумелое сюжетное кольцо и унылая перебивка указывают на то, что определенные приемы не живут у Горького, а только прописаны на его квартире.
Жив у него материал.
Русский роман давно жив материалом. В русском романе давно созидается еще не узнанная новая форма. Она была уже у Лескова и Салтыкова-Щедрина.
Приведу несколько отрывков из «Господ ташкентцев».
«Я не предполагаю писать роман, хотя похождения любого из ташкентцев могут представлять много запутанного, сложного и даже поразительного. Мне кажется, что роман утратил свою прежнюю почву с тех пор, как семейственность и все, что принадлежит к ней, начинает изменять свой характер. Роман (по крайней мере, в том виде, каким он являлся до сих пор) есть по преимуществу произведение семейственности. Драма его зачинается в семействе, не выходит оттуда и там же заканчивается. В положительном смысле (роман английский) или в отрицательном (роман французский), но семейство всегда играет в романе первую роль.
Этот теплый, уютный хорошо обозначившийся элемент, который давал содержание роману, улетучивается на глазах у всех. <…>
Тем с большим основанием позволительно думать, что и другие, отнюдь не менее сложные определения человека тоже могут дать содержание для драмы весьма обстоятельной. <…> В этом случае я могу сослаться на величайшего из русских художников. Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности. <…>
Как бы то ни было, но покуда арена, на которую, видимо, выходит новый роман, остается неосвещенною, скромность и сознание пользы заставляют вступать на нее не в качестве художника, а в качестве собирателя материалов. Это развязывает писателю руки, это ставит его в прямые отношения к читателю. Собиратель материалов может дозволить себе внешние противоречия – и читатель не заметит их; он может навязать своим героям сколько угодно должностей, званий, ремесел; он может сегодня уморить своего героя, а завтра опять возродить его. Смерть в этом случае – смерть примерная; в сущности герой жив до тех пор, покуда живо положение вещей, его вызвавшее».
Я принужден был сильно сократить этот отрывок.
Для меня он показателен как свидетельство о негодности старых сюжетных приемов и как указание на новую установку на материал.
Теперь из Лескова («Блуждающие огоньки»){190}.
«Я думаю, что я должен непременно написать свою повесть, или лучше сказать – свою исповедь, – так начинается эта автобиография. – Мне это кажется вовсе не потому, чтобы я находил свою жизнь особенно интересною и назидательною. Совсем нет: истории, подобные моей, по частям встречаются во множестве современных романов – и я, может быть, в значении интереса новизны не расскажу ничего такого нового, чего бы не знал или даже не видал читатель, но я буду рассказывать все это не так, как рассказывается в романах, – и это, мне кажется, может составить некоторый интерес, и даже, пожалуй, новость, и даже назидание.
Я не стану усекать одних и раздувать значение других событий, меня к этому не вынуждает искусственная и неестественная форма романа, требующая закругления фабулы и сосредоточения всего около главного центра».
Как видите, в приведенных отрывках мы имеем почти текстуальное совпадение.
Русский роман устал уже в семидесятых годах, он живет навыком, его форма давно царствует, но не управляет.
Новая внероманная форма все еще не канонизирована, но вне ее трудно создавать вещи.
В настоящее время сюжетная форма, беря слово «сюжет» в узком смысле, устала.
В романах Честертона, начиная с «Человека, который был Четвергом» до «Клуба изобретательных людей», все загадки и типы заказаны какому-нибудь обществу, созданы самим действующим лицом. Происходит обнажение условности тайны.
Бытовая мотивировка отказывается служить устаревшей эстетической форме.
«Дело Артамоновых» Максима Горького – это, вероятно, наиболее важное (субъективно) произведение этого писателя.
Для «Дела Артамоновых», для создания романа большой формы Максим Горький уехал от нас и воткнул крылья своей мельницы сперва в серый немецкий, сейчас же синий итальянский воздух.
И в воздух традиций.
Традиций семейного романа.
«Дело Артамоновых» написано по теме, рассказанной Горьким в свое время Л. Н. Толстому, которому она очень понравилась.
Так она и была написана. Вся вещь – выдержанная семейная хроника.
Начинается действие в 1863 году или, говоря словами самой вещи, – «года через два после воли».
Кончается вещь в 1918 году, то есть продолжается 55 лет.
За время действия романа умирает отец, Илья Артамонов, к концу романа – внуки его уже взрослые, стареющие представители буржуазии, сыну лет семьдесят.
Роман такого типа мы имеем у Теккерея и у Льва Толстого.
Действие в «Ярмарке житейского тщеславия» продолжается лет двадцать.
«Война и мир» продолжается с 1805-го приблизительно до 1820 года.
В «Ярмарке» есть некоторое подобие сюжетного кольца: Амелия любит убитого Джорджа и думает, что он был ей верен. Джордж послал письмо перед смертью коварной Ребекке. Ребекка его сохранила. Амалия не может любить Доббина, так как связана загробной верностью с Джорджем. Она дорожит подарком Джорджа, роялем. Но рояль на самом деле подарок Доббина. В конце романа Амалия узнает о рояле и Ребекка передает ей письмо Джорджа, но Амалия уже сама вызвала Доббина, нарушила верность. Таким образом, сюжетное кольцо существует, но пародированно. Письмо было не нужно.
На игре с предметом основано и завершение второго, комического романа: интриги Ребекки с братом Амалии.
Там роль письма играет случайно в насмешку купленный портрет, затем этот портрет в руках интриганки играет роль доказательства вечной любви.
«Война и мир», как это особенно видно из вновь опубликованных отрывков черновиков, тесно связан с романом Теккерея.
Незнатная, но очаровательная мадам Берг, втирающаяся в дом Нарышкиных, это и есть Ребекка. Упоминание ее имени императором равно представлению Ребекки королю. Совпадает и социальное происхождение.
Но эта сцена, вероятно, именно в силу ее близости с тем произведением, от которого Толстой шел, им была выкинута из окончательного текста.
Не могу удержаться от того, чтобы еще больше не утяжелить статью упоминанием о нигде не упомянутом сходстве приема периодически оценивающего события в романе «салона» г-жи Шерер с таковым же появлением «мнения света» в романе Диккенса «Наш взаимный друг».
Толстой отказался от внешнего завершения романа. Положение Денисова в последних главах является только остатком обрамляющей темы.
«Денисов, отставной, недовольный настоящим положением дел генерал, приехавший в эти последние две недели, с удивлением и грустью, как на непохожий портрет когда-то любимого человека, смотрел на Наташу. Унылый, скучающий взгляд, ответы невпопад и разговоры о детской было все, что он видел и слышал от прежней волшебницы».
На той же странице:
«Денисов, с трубкой, вышедший в залу из кабинета, тут в первый раз узнал Наташу. Яркий, блестящий, радостный свет лился потоком из ее преобразовавшегося лица.
– Приехал! – проговорила она ему на бегу, и Денисов почувствовал, что он был в восторге оттого, что приехал Пьер, которого он очень мало любил».
Денисов свидетель начала и конца Наташи. Он сватался за нее первым.
Слабо обрамляя роман, создавая его композицию, главным образом, на параллелях, превращая с нарушением всей традиции исторического романа исторический материал не в фон, а в определенную композиционную линию, создавая из истории психологию героев, – Лев Николаевич ярко ощущал романное время и возраст героя.
«Когда Николай с женою пришли отыскивать Пьера, он был в детской и держал на своей огромной правой ладони проснувшегося грудного сына и тетёшкал его. На широком лице его с раскрытым беззубым ртом остановилась веселая улыбка».
Этот беззубый рот вызвал в свое время ряд возражений.
Против него как ненужной детали протестовал Константин Леонтьев.
Беззубый рот Пьера означает, что пятнадцать лет прошло.
В «Деле Артамоновых» есть свое сюжетное кольцо и своя тайна.
Тайна эта – мужик Вялов.
Появление этой тайны подготовлено так:
«Дознано было, что отец и старший сын часто ездят по окрестным деревням, подговаривая мужиков сеять лен. В одну из таких поездок на Илью Артамонова напали беглые солдаты, он убил одного из них кистенем, двухфунтовой гирей, привязанной к сыромятному ремню, другому проломил голову, третий убежал» (с. 14).
На стр. 26 появляется Тихон Вялов:
«Никита особенно отметил лицо землекопа Тихона Вялова, скуластое, в рыжеватой густой шерсти и в красных пятнах. Бесцветные на первый взгляд глаза странно мерцали, подмигивая, но мигали зрачки, а ресницы – неподвижны. И неподвижны тонкие, упрямо сжатые губы небольшого рта, чуть прикрытого курчавыми усами. А уши нехорошо прижаты к черепу. <…> Плечи у него были круто круглые, шея пряталась в них <…>».
Тихон Вялов, как видите, в самом начале дан как уже не молодой человек.
Тихон борется с Ильей Артамоновым, но тот его побеждает.
Илья «поборол пожарного и троих каменщиков, после этого к нему подошел землекоп Тихон Вялов и не предложил, а потребовал:
– Теперь со мной» (с. 31).
Поборов, Илья протянул ему руку: « – Вставай!
Не приняв руки, землекоп попытался встать, не мог и снова вытянул ноги <…>».
На вопрос Никиты он ответил: «Я – сильнее отца-то твоего, да не столько ловок» (с. 32).
Таким образом, дается столкновение: Тихон – Илья. После, уже обзаведясь хозяйством, после любовной ночи со свекровью Илья «ложится на песок или на кучу стружек и быстро засыпает. В зеленоватом небе ласково разгорается заря <…>; проснулись рабочие и, видя распростертое большое тело, предупреждают друг друга:
– Тут!
Скуластый Тихон Вялов, держа на плече железный заступ, смотрит на Артамонова мерцающими глазами так, точно хочет перешагнуть через него и – не решается» (с. 40).
Здесь дается уже тайна и угроза, Вялов выделен из толпы в эпизод. Но внимание на нем читателя еще не сосредоточено, автору приходится опять называть профессию Тихона (землекоп) и повторять описание наружности.
Дальше Тихон укреплен в романе. Он получает постоянное место при Артамоновых – дворника. Автор начинает проводить параллель Тихон – Илья.
Тихон «работает легко и ловко», так же, как и Артамонов, быстро находя в каждом деле «точку наименьшего сопротивления». Но работает не охотно, как Илья, а как бы «из милости», будто умел делать что-то лучшее (с. 53).
Но параллель Илья – Тихон развивается дальше.
Тихон остается ниткой, на которую нанизаны афоризмы.
У Тихона есть и другая пара – дурак Антон (с. 66).
«У ворот, на скамье, сидел Тихон; отламывая пальцами от большой щепы маленькие щепочки, он втыкал их в песок и ударами ноги загонял их глубже, так, что они становились невидны. Никита сел рядом, молча глядя на его работу; она ему напоминала жуткого городского дурачка Антонушку. этот лохматый темнолицый парень, с вывороченной в колене ногою, с круглыми глазами филина, писал палкой на песке круги, возводил в центре их какие-то клетки из щепочек и прутьев, а выстроив что-то, тотчас же давил свою постройку ногою, затирал песком, пылью и при этом пел гнусаво <…>» (с. 66).
Юродивый Антонушка, предвестник гибели Артамонова, он поет своеобразную песню будущего.
Хиристос воскиресе, воскиресе!
Кибитка потерял колесо.
Бутырма, бай-бай, бустарма,
Баю, баю, бай, Хиристоc (с. 67, 69).
Антонушка говорит непонятные слова, Тихон его расспрашивает (с. 70).
Идут сближения Тихона и Антонушки.
«Издали Тихон стал чем-то похож на дурачка Антонушку. Думая об этом темном человеке, Никита Артамонов ускорил шаг, а в памяти его назойливо зазвучало:
Хиристос воскиресе, воскиресе,
Кибитка потерял колесо» (с. 83).
Тихон снова появляется (на с. 85) как человек, который тягостен Петру. При этом снова дается описание его наружности (с. 86). Это проходит через весь роман.
Случайно сын Ильи, Петр Артамонов, становится убийцей. Тихон видит убийство, но покрывает его.
Опять дается ассоциация Тихон – Антон.
«Но зрачки Тихона таяли, расплывались и каменное спокойствие его скуластого лица подавляло тревогу Петра. Когда был жив Антон-дурак, он нередко торчал в сторожке дворника или, по вечерам, сидел с ним у ворот на скамье и Тихон допрашивал безумного:
– Ты не болтай зря, ты подумай и объясни: куятыр – это кто?
– Каямас, – радостно взвизгивал Антон и запевал:
Хиристос воскиресе, воскиресе…
– Постой!
Кибитка потерял колесо…» (с. 113).
Любопытство Тихона объяснено тем, что и глупость «понимать надо», и эти слова становятся в романе поговоркой (с. 122).
Тихон Вялов и образует сюжетную сторону произведения, интригу его.
После разговора с Тихоном Петр Артамонов чувствует, что «была потребна великая тишина, иначе не разберешься в этих думах. Враждебные, они пугали обилием своим, казалось, они возникают не в нем, а вторгаются извне, из ночного сумрака, мелькают в нем летучими мышами. Они так быстро сменяли одна другую, что Петр не успевал поймать и заключить их в слова, улавливая только хитрые узоры, петли, узлы, опутывающие его, Наталью, Алексея, Никиту, Тихона, связывая всех в запутанный хоровод, который вращался поразительно быстро, а он – в центре этого круга, один» (с. 77).
Это описание сюжетного задания вещи.
Подтверждается вина Артамоновых перед Вяловым позже, и опять намеком. Тихон рассказывает о своей семье.
« – Потом было еще двое у матери, от другого мужа, Вялова, рыбака, я да брат, Сергей…
– А где брат? – спросила Ульяна, мигая опухшими от слез глазами.
– Его убили. <…>
Минуты две шли молча.
– А кто убил брата? – вдруг спросил Артамонов.
– Кто убивает? Человек убивает, – спокойно сказал Тихон <…>» (с. 95).
Вне этого кружения роман прост. Рождаются купцы, скрипит фабрика.
Купцы даже не рождаются, они как будто приходят из других книг Горького.
Как будто после долгого перерыва, научившись многому, собрались поговорить еще один раз артисты какого-то спектакля.
Опять горбуны уходят в монастыри, опять купцы похожи на разбойников.
Фома Гордеев, герои в «Трое», уже раз перемеченные в «В людях», анекдоты о купцах, съевших ученую свинью, – все это рассказывается в порядке последовательности.
Может быть, это хорошая этнография. Вероятней, это все сведения неточные. Трудно это проверить, не зная быта.
Некоторые технические сведения просто неверны.
«Петр принимал товар, озабоченно следя, как бы эти бородатые, угрюмые мужики не подсунули «потного», смоченного для веса водою, не продали бы простой лен по цене «долгунца» (с. 41).
Это написано неверно. «Простого» льна нет, есть лен-«кудряш» и лен-«долгунец». Кудряш на волокно не идет, на Оке почти не сеется и поэтому не подсовывается, так как его отличили бы и кошки.
Представление о том, что «долгунец» это лен подлиннее, – неверно.
В своем романе Горький хотел изложить всю историю купечества, у него второе поколение занимается коллекционерством, третье разлагается.
Один сын делается большевиком и уезжает.
В русских романах большевик всегда уезжает, и автор за ним не едет.
Приезжает обратно большевик в 18-м году.
Формулируем сюжетную линию.
Тайна сосредоточена в Тихоне, враге старого Артамонова.
Но развязка приносится не разрешением тайны, а революцией.
Революцию, конечно, делает не Тихон.
Вероятно, первоначально роман был задуман с развязкой на 1905 год.
Потом он был механически продолжен до Октябрьской революции.
К этому времени действие романа убыстряется, роман становится жиже, роман договаривается скороговоркой.
Тихон едва успевает подавать реплики.
Революция выгоняет старика Артамонова из дома, наступает развязка (с. 255).
Артамонов лежит в беседке. Тихон над ним.
«Тихон заворчал:
Дурак, а правду понял раньше всех. Вот оно, как повернулось. Я говорил: всем каторга! И – пришло. Смахнули, как пыль тряпицей. Как стружку смели. Так-то, Петр Ильич. Да. Черт строгал, а ты – помогал. А – к чему все? Грешили, грешили, – счета нет грехам! Я все смотрел: диво! Когда конец? Вот наступил на вас конец. Отлилось вам свинцом все это… Потеряла кибитка колесо…» (с. 255).
Здесь выясняется совпадение линии Тихона с предсказаниями Антона, и все уравнивается дураковой игре.
Остается развязать сюжетный узел.
Тихон рассказывает о том, что он знал, как Петр убил конторщикова мальчишку.
Идет развязка тайны.
« – Тоже и отец твой; он брата моего убил.
– Врешь, – невольно сказал Артамонов, но тотчас спросил: – Когда?
– Вот те и когда… <…>
Старики начали говорить быстрее, перебивая друг друга.
– Я – вру? Я с ним был тогда…
– С кем?
– С братом. Я убежал, когда отец твой кокнул его. Это его кровью истек отец-то. Для чего кровь-то?
– Опоздал ты…
– Ну, вот, – опрокинули вас, свалили, остался ты беззащитный, а я, как был, в стороне… <…>
– Мне сколько раз убить хотелось отца-то твоего. Я его чуть лопатой по голове не хряснул…» (с. 257 – 258).
Тайна разрешена. Но она действительно опоздала.
Артамонову семьдесят пять лет, Тихон его значительно старше – ему от 90 до ста лет.
Разговор потерял земную давность. Им уже не о чем говорить. Тайна не спружинила, она не везет романа.
Предсказания же Антона по технике напоминают символистов, типа Леонида Андреева.
Механически оттянув конец романа, Горький погубил развязку. Столько времени конструкция романа выдержать не могла.
Получилось любопытнейшее явление невнимания к герою.
На героя нет и не может быть установки.
Установка сейчас у самого Горького на материал.
Отжившая романная форма привела Горького к попытке решить в рамках семейного романа то, что этой форме не свойственно.
Об этом писал когда-то Салтыков-Щедрин.
Блестящие места романа, выписанные картины, невероятные и вероятные события, люди, взятые с иронией, – были бы лучше вне романа.
Ошибка с возрастом Тихона Вялова не случайна, она вызвана явлением приема, которое существует не только для эпитета.
Для замечательного писателя Максима Горького есть другой путь, кроме переделки и улучшения старых вещей.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.