VI
VI
«Преступление Николая Летаева» продолжает «Котика Летаева» и, отчасти, дублирует его.
Если следить по фабуле, то кажется, что начало одной вещи перекрывает конец другой.
С этой точки зрения «Николай Летаев» – вторая редакция «Котика Летаева».
Сам Андрей Белый, показаниям которого я доверяю мало, полувраждебно смотрит на «Николая Летаева». В «Записках чудака» Белый иронизировал над романной прозой, в предисловии к «Летаеву» он подтверждает иронию и как будто относит ее к данному произведению. Вот это место:
«Не скрою: могу… в прежнем стиле преподнести ему» – читателю – «утончения контрапунктов из образов и красиво отделанных фраз…: бэби, барышню и овечку» – так писал я в «Записках чудака»… Преподношу!» (с. 24)
«Николай Летаев», по Андрею Белому, – духовное молоко, «пища для оглашенных».
Посмотрим, что преподносит оглашенным Андрей Белый.
Но не верьте писателям, у них психология ходит отдельно и досылается к роману особым приложением.
Часто писатель в стихах отрекается от стихов, в романе – от романа. Даже в кинематографе иногда появляется на экране реплика героя: «Как красиво, совсем как в кинематографе». И утверждение иллюзии, и обострение ее, и отрицание ее – все прием искусства. Объективно, конечно.
А что писатель отрекается от одной из своих вещей или предпочитает ей другую, тоже ни для кого не обязательно.
Конечно, толстовцам интересно, что Лев Толстой сказал кому-то, что его лучшая вещь – «Письмо к индусу». И для нас это очень любопытная толстовская демонстрация.
«Николай Летаев», вероятно, сменил «Записки чудака» и вытеснил (отчасти) «Котика Летаева» в порядке внутренней борьбы автора, а не является уступкой оглашенным.
По строению «Николай Летаев» обращает наше внимание тем, что в нем больше выражен мемуарный характер – больше событий. Выдвинуты отец и мать. Они существуют уже самостоятельно, уже построены вне Котика. «Рой» отроился. Может быть, в связи с этим изменился язык произведения в сторону просачивания в него (при убыли образной затрудненности) затрудненности чисто диалектной. Остранены уже не образ, а слово.
Приведу несколько примеров.
Для убедительности (в густоте) возьму их с двух страниц.
«<…> за стеклами – там, где туман, висене?ц оловянный, упал перепорхом снежинок, сварившихся в капельки, – се?янец-дождик пошел: моргасинник! Уже с желобов-водохлебов вирухает водная таль <…>» («Зап. меч.», 1921, с. 62).
«Тут мама не выдержит: и оправляя тончайшую выторочь лифа, она мелюзит:
«– Что ты, право, какой-то дергач, задергушишь – чужое! <…> Ты – долдонишь, долдонишь мое, то же самое, как дроботунья!» и так далее (с. 63. Курсив мой. – В. Ш.).
К этим словам иногда приходится давать ударения, иногда автор их незаметно переводит в тексте.
«Да и бабне?т непристойность, осклабится весь и покажет «лалаки» свои (это, знаю я, дёсны: так бабушка их называет), гогочет-кокочет, заперкает, выпустит лётное слово <…>» (с. 68. Курсив мой. – В. Ш.).
Сам Андрей Белый отчетливо понимает «словарность» своего языка. Привожу пример:
«<…> открылося мне из бабусиных слов.
– «Он – бузыга!»
А что есть «бузыга»? У Даля – найдешь, а в головке – сыщи-ка!» (с. 69).
В отношении языка Белый движется здесь в сторону Ремизова. Белый мимоходом отмечает, что он заимствовал слово «урч» у А. Ремизова (с. 143).
У Андрея Белого сейчас все заимствуют, иные прямо, другие через третьи руки; здесь любопытно, как серьезно относится сам автор к слову, взял – и оговорил.
Котика распинают; ведь ссора папы с мамой взята в космическом масштабе, а слово все же отмечено, потому что оно – из игры мастерства, значит – всерьез, и здесь никаких чудес показывать нельзя.
Мир стал – нет «роя». Но Белому, как художнику, для неравенства вещей нужно инобытие мира. Инобытие мира в этом произведении дано как всеобщность явления.
Я сейчас сравниваю и нуждаюсь во внимании читателя. Я буду сравнивать несходное и не зависящее друг от друга.
У Льва Толстого есть такая манера – указать какую-нибудь особенность предмета, а потом сказать, что так всегда. Покойник лежит так, как всегда лежат покойники; толстый человек, как все толстые люди и так далее. Деталь дается одновременно как частная и как общая и ощущается в этом противоречии.
В «Котике Летаеве» папа расширен до Сократа, до Моисея, а ссора папы с мамой – предвечная ссора. А трагедия людей – борьба их «за этакое такое свое», которое является сперва шутливо, а потом оказывается основным.
Папа Бугаев дан бытовым и комичным, и тем сильнее отстает «этакое такое свое» в нем от его ряда Сократов, Конфуциев, с которыми он связан.
А между тем «такое вот этакое свое» – это слова Генриэтты Мартыновны, неразвитой немочки, фраза сказана про какого-то немчика.
Эта бессмыслица становится знаком тайного смысла. Смысла в ней нет, тайны в ней не получается, хотя она и применена и к папе, и к маме, и к Афросиму (имеющему тенденцию обратиться в «афросюнэ» – безумие), и – для окончания ряда, углубления в тайну – к двум грифонам на чужом подъезде.
Механически построенное применение одного выражения к ряду, понятию – путем грифонов – прикрепляется к традиционным тайнам. Здесь тайна дана как бессмыслица, как невнятица, невнятица чисто словесная, в которой упрекали Блока (и Белый упрекал), – невнятица, которая, может быть, нужна искусству, но которая не приводит к антропософии.
Постоянные образы и эпитеты, проходящие через все произведение, уже начинают канонизироваться в «Николае Летаеве». Герои снабжаются ими и ими преследуются, как лейтмотивами. Часто образ несколько раз и комически реализуется и каламбурно изменяется.
«Дядя Вася имеет: кокарду, усердную службу, жетон; он – представлен к медальке; но – клёкнет; и – ке?ркает кашлем; пять лет обивает пороги Казенной палаты.
А – чем? Если войлоком – просто, а камнем – не просто; за мазаным столиком горбится он в три погибели – с очень разборчивым почерком: —
– Как это так? В три погибели?» (с. 65).
Дальше идет реализация метафоры «погибелей» как изгибание втрое, просовывание головы между ног и вытаскивание платков из-за фалды зубами. Для довершения реализации метафоры весь отрывок у Белого набран узким столбцом среди страницы. Столбец этот идет углами и изгибается в три погибели.
Бунт и пьянство дяди Васи изображаются отрицанием этого второго ряда, отрицанием реализованного образа.
«И мама играет: —
– снялось, понеслось; запорхали события жизни в безбытии звуков; опять заходил по годам кто-то длинный; то – дядя; он встал на худые ходули; на ноги; уходит от нас – навсегда по белеющим крышам: уходит на небо; и принимается С неба на нас брекотать. – Да «устал я сгибаться в своих трех погибелях»: будет!
– «Устал обивать я пороги Казенной палаты!
– «Вот – войлок, вот – камни: пускай обивают другие.
– «Устал от ремёсл: не полезная вещь ремесло!..
– Ухожу я от вас!»
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
– «Дядя, дядечка – милый: и я…» (с. 69).
Я нарочно удлинил цитату, чтобы на ней показать связь образов между собой: игра матери героя связана с ее рядом «рулада», а последняя фраза обобщает «дядю Васю».
Сама игра дается дальше в виде девочки, идущей по звукам, девочка эта – сама мама, но дальше девочка обращается в «понимание».
В обычном романе на первом плане была связь предметов фабульного ряда; если герой и имел свое сопровождение, то обычно его сопровождала вещь, и иногда вещь играла сюжетную роль, служила одной из связующих нитей сюжета (мой ученик Егоров разобрал в одном своем докладе роль муфты Софии в «Томе Джонсе Найденыше» Фильдинга).
У Андрея Белого связаны не вещи, а образы. «Эпопея» – задание, главным образом, масштабное.
Что такое «Эпопея», Андрей Белый не знает. Он даже как будто хитрит: «Воспоминания о Блоке» напечатаны в журнале «Эпопея» (редактор, и основатель, и, конечно, крестный отец – Андрей Белый).
Данный текст является ознакомительным фрагментом.