Пильняк в разрезе
Пильняк в разрезе
Литература по литературе. В большом плане это ошибка; это все равно как сеять хлеб по хлебу или лен по льну. Ослабление сюжета; перенесение связующих моментов на повторяющиеся образы {155}.
Если бы он рассказывал о самом себе, как о другом, то сказал бы – Боря Пильняк.
О Толстом бы сказал или Лева Толстой, или Алеша Толстой, смотря но тому, о ком бы говорил. Но голос у него во всех трех случаях был бы одинаков.
В писаниях Пильняк человек громовый.
В каждой вещи у него метель и Россия, как к тонкому номеру «Нивы» (не «красной») было приложение.
Узнав (из вещей), что в Пильняке немецкой крови наполовину и что он ел в детстве немецкие печенья, думаю, что в основе он немец, желающий быть добрым малым и хорошим товарищем.
О нем же смотри у Льва Толстого.
Пильняк любит по-такому, по-простому, по-русскому, знаете ли вы, носить подвертки.
Но, кроме этого, он же носит круглые очки; такие очки, с темными толстыми роговыми ободами, научили носить европейцев американцы.
В России их носят: Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Мих. Левидов, Михаил Кольцов и все дипломатические курьеры (те, как матросы, побывавшие в Японии, – татуировку).
И те очки возложил Пильняк на маленький розовый нос Николая Никитина.
Голос у Пильняка – бас, живет он у Николы-на-Посадьях, охотится на волков.
Дома неспокоен.
На меня рассердится.
Л. Д. Троцкий говорит о Пильняке следующее:
«Пильняк бессюжетен именно из боязни эпизодичности. Собственно, у него есть наметка как бы даже двух, трех и более сюжетов, которые вкривь и вкось продергиваются сквозь ткань повествования; но только наметка, и притом без того центрального, осевого значения, которое вообще принадлежит сюжету. Пильняк хочет показать нынешнюю жизнь в ее связи и движении, захватывает ее и так, и этак, делая в разных местах поперечные и продольные разрезы, потому что она везде не та, что была. Сюжеты, вернее сюжетные возможности, которые у него пересекаются, суть только наудачу взятые образцы жизни, ныне, заметим, несравненно более сюжетной, чем когда-либо. Но осью служат Пильняку не эти эпизодические, иногда анекдотические сюжеты… а что же? Здесь камень преткновения. Невидимой осью (земная ось тоже невидима) должна бы служить сама революция, вокруг которой и вертится вконец развороченный и хаотически перестраивающийся быт» (Л. Троцкий. «Литература и революция». М., 1923. С. 57).
Я согласен с описательной частью этого отрывка, но должен прежде всего установить терминологию. К сожалению, Л. Д. Троцкий этого не делает и употребляет слово «сюжет», не оговорившись о его значении.
У Пильняка отдельная линия произведения сама по себе часто и не образует сюжета, то есть она – не разрешена.
Сюжет не нужно смешивать с фабулой, то есть с «содержанием», с тем, что рассказывается в вещи.
Сюжет характерен прежде всего как особого рода композиционная форма, работающая со смысловым материалом.
Очень часто этим материалом бывают бытовые положения.
Я не настаиваю на своей терминологии, но считаю удобным работать с ней, а не с бесформенными, «обычными», никем не проверенными, привычными словами.
Разрешение сюжетной композиции не нуждается в мировоззрении.
В литературном произведении обычно используются не самые бытовые величины, а их противоречия. Например, в греческой драме – столкновение идей патриархата и матриархата и т. д.
Наша жизнь сейчас не сюжетна, а фабульна, и это не игра словами.
Называть какую бы то ни было жизнь сюжетной, значит, не сознавая того, воспринимать ее эстетически и проецировать на нее наши эстетические навыки.
Не нужно указывать писателям, вокруг чего, вокруг какой невидимой оси, должно вращаться их творчество. Менее всего годны для указывания предметы невидимые.
У Пильняка его разбросанная конструкция не объясняется желанием исчерпать всю революцию. Это неверно, так как эти куски не все современны.
Причина особенности конструкции Пильняка – глубокие изменения, сейчас происходящие в русском сюжете.
И сюжет у него заменен – путем связи частей, через повторения одних и тех же кусков, становящихся протекающими образами.
Эти связи очень приблизительны и скорее сигнализируют единство вещи, чем его дают.
« – Ну, так вот. Вопрос один, – по-достоевски, – вопросик: тот дежурный с «Разъезда Map» – не был ли Андреем Волковичем или Глебом Ордыниным? – и иначе: – Глеб Ордынин и Андрей Волкович – не были ли тем человеком, что сгорал последним румянцем чахотки? – этакими русскими нашими Иванушками-дурачками, Иванами-царевичами?
Темен этот третий отрывок триптиха!»
Этот отрывок из «Голого года» Бориса Пильняка («Голый год», изд. «Круг», М. – Пб;, 1923, с. 168).
В тексте указаний на какие-нибудь особенности «дежурного» или «человека в вагоне» не дано. Их действительно можно переставить. Они могут носить любое имя из книги. Сам отрывок (описание поезда мешочников) ввязан в роман тем, что «Разъезд Map» несколько раз мельком до этой главы упоминался в тексте (с. 142).
Основная особенность построений Б. Пильняка – их сборность; в них мы можем как будто проследить процесс образования романа.
В приведенном вначале отрывке [автор] предлагает нам ввязать отрывок в роман путем «единства героя», но не настаивает на этом единстве.
В « Голый год» вошли большими кусками новеллы из первой книги Пильняка «Быльё»{156}.
Я в этом Пильняка не обвиняю, а просто указываю на факт.
Вошли они в роман не расшитыми на эпизоды, а сохраняя внутреннюю свою организацию.
Роман Пильняка – сожительство нескольких новелл. Можно разобрать два романа и склеить из них третий.
Пильняк иногда так и делает.
Для Пильняка основной интерес построения вещей состоит в фактической значимости отдельных кусков и в способе их склеивания.
Поэтому Пильняк так любит нагромождать материал: сообщать историю рижского публичного дома, делать цитаты из масонских книг, из современных писателей, вставлять в книгу современные анекдоты и т. д.
Факт для отдельного отрывка Пильняку нужен «газетный» – значимый; если он дает просто отдельный сюжетный момент, то приводит его как цитату, используя литературную традицию.
«Дом Ордыниных» в «Голом годе» дан в традиции умирания купеческо-дворянского дома, традиционен младший сын, художник; читается все это как много раз читанное. Вспоминается все, – до Рукавишникова включительно{157}. В поздней вещи «Третья столица» одна из героинь, Лиза Калитина, «девушка-девочка, как березовая горечь в июне рассвета», самим своим именем дает нам тургеневскую традицию.
Традиционность «Дома Ордыниных» у Пильняка, вероятно, вышла невольно, просто потому, что он не оригинальный мастер, – традиционность Лизы Калитиной уже явно осознана, автор заменяет обрисовку героя ссылкой на прежде созданные вещи.
Англичанин-путешественник «Третьей столицы» восходит к капитану Гаттерасу Жюль Верна.
Наиболее сильные из кусков Пильняка – куски чисто репортерские, где он опирается на экзотический быт 1918 – 1920 годов; в этих записях невероятного времени, интересного уже самого по себе, материал выручает писателя.
Иногда Пильняк оживляет свой материал прямым введением в него анекдотов, даваемых прямо под номерами: 1, 2, 3, 4, 5, 6. Анекдоты эти ходовые, общие, в последних вещах Пильняк вставляет их один за другим, не пряча, а обнажая прием.
Можно сказать даже, что Пильняк канонизировал случайную манеру своей первой вещи, «Голого года», создавая вещи из явно рассыпающихся кусков.
Для связи частей Пильняк широко пользуется параллелизмом. Параллели эти держатся на очень примитивной идеологии, на утверждении, что Россия – Азия, а революция – бунт.
Внося распирающие во все стороны куски под один композиционный обруч, Пильняк должен делать натяжки и часто срывается с бытовой мотивировки.
В «Голом годе» есть линия мужицкого бунта и описание деревни, есть и линия о большевиках.
«Эти вот, в кожаных куртках, каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок, и кудри кольцом под фуражкой на затылке, у каждого крепко обтянуты скулы, складки у губ, движения у каждого утюжны. Из русской рыхлой, корявой народности – отбор» (с. 169).
Среди них один из «героев» Пильняка, Архип Архипов.
Здесь мне придется сослаться на Льва Давидовича Троцкого, чрезвычайно точно указавшего на характер одного пильняковского приема.
Архипов «бумаги писал, брови сдвигая (и была борода чуть-чуть всклокочена), перо держал топором. На собраниях говорил слова иностранные, выговаривал так: – константировать, энегрично, литефонограмма, фукцировать, буждет, – русское слово могут – выговаривал: магу?ть. В кожаной куртке, с бородой как у Пугачева» (с. 169)[130].
Эта борода Пильняку понадобилась для того, чтобы связать Архипова с деревней и Пугачевым. Но Троцкий, отмечая смысловую значимость этой бороды, тут же пишет: «Мы Архипова видали: он бреется». Действительно, «архиповы» бреются.
Не помогает даже, что Пильняк вводит (обычный прием) эту бороду сперва вскользь («и была борода чуть-чуть всклокочена»). Обычно появляющийся после таких боковых упоминаний предмет кажется закономерным, но здесь борода к Архипову не приклеивается. Синтеза не получается.
Синтеза у Пильняка не получается вообще, прием его чисто внешний, он «невнятица», и, несмотря на внешнее использование в вещах многих форм современной русской прозы, вещи, по существу, остаются элементарными.
За композиционным сумбуром автор намекает на какое-то смысловое его разрешение.
Между тем разрешения этого нет (и быть не может), художественной же формы не получается.
Модернизм формы Пильняка чисто внешний, очень удобный для копирования, сам же он писатель не густой, не насыщенный.
Элементарность основного приема делает Пильняка легко копируемым, чем, вероятно, объясняется его заразительность для молодых писателей.
Пильняковский способ писания спекулирует на невозможности для читателя разрешить конструкцию. Между тем эта конструкция элементарна, и если ее показать, то вся вещь никнет, спадает, как прорванная.
Слияние отдельных кадров (снимков), видимых на экране кинематографа, по современным работам, является фактом не физиологическим, а психологическим. Мы употребляем некоторое усилие, чтобы сливать отдельные картины, наше сознание представляет смену объектов как постепенное изменение одного и того же объекта. Прерывистый ряд оно обращает в непрерывный.
Если все увеличивать интервалы между отдельными кадрами и делать их все более отличными друг от друга, то мы все же будем видеть н е п р е р ы в н ы й движущийся объект и начнем чувствовать дурноту и головокружение.
Дело может кончиться обмороком.
Пильняк использует явление, близкое к этому.
Андрей Белый как-то сказал мне, что на него вещи Пильняка производят впечатление картины, на которую не знаешь, с какого расстояния смотреть.
Здесь правильно указано на состояние напряжения, которое возникает в результате чтения Пильняка. Ощущение это проходит, когда узнаешь основу построения.
Но нужно указать на заслугу Пильняка. Она состоит в том, что он осознал и использовал несвязность своего письма.
Мы присутствуем как будто при новом возникновении романа. Если в «Лазарильо с Тормеса» (старинный испанский плутовской роман) ясно различаются отдельные части конструкции и весь роман дан как свод эпизодов, то приблизительно то же мы видим у Пильняка.
Читая один отрывок, мы воспринимаем его все время на фоне другого. Нам дана ориентация на связь, мы пытаемся осмыслить эту связь, и это изменяет восприятие отрывка.
К сожалению, идеи, которыми Пильняк связывает куски конструкции, слишком механичны, слишком ярко оказываются оговорками, словесным сведением концов.
Для увеличения напряженности чтения Пильняк пользуется различными типами «невнятицы».
Так, например, употребляя традиционные переходы от одной линии повествования к другой, он часто не упоминает, в какую линию мы попали, не озаглавливает ее.
Любопытно проследить, как изменяется восприятие вещей Пильняка благодаря введению в них несводимого параллелизма.
Есть у Пильняка вещь «Его величество Kneeb Piter Komandor» – это про Петра Первого.
Вещь традиционная и очень плохая. Ю. Тынянов совершенно правильно сопоставил ее с вещами Д. С. Мережковского{158}. И у Пильняка, как у покойного романиста (ныне Мережковский романов не пишет), дана параллель: Петр и раскольники; причем бегают обе части параллели с надписями и говорят декларациями. Конечно, введен другой эмоциональный тон, который сделан, главным образом, путем употребления слов, прежде запрещенных («блядюжка», «блюет»), и договариванием сексуальных моментов до конца. Иногда в этих подробностях Пильняк забавно провирается, он пишет: «<…> по дряблым губам побежала улыбка, глаза с отвислыми веками стали буйными, – подбежал к Румянцевой, схватил, поднял на руки и, на бегу закидывая ей юбки и раздирая на ногах белье <…>» (с. 34).
Должно быть, это очень страшно, но нижнего белья на ногах дамы при Петре, да еще в России, не носили, да еще лет сто после рвать белье на ногах Петру не нужно было, – а нужно было это написать писателю Пильняку, нужно потому, что введение в вещь образов, прежде бывших под запретом, первое время производит резкое впечатление. До Пильняка вдосталь этим пользовались имажинисты.
Несмотря на то, что в пильняковской повести, как на картинке для изучения новых языков, все происходит (и сеют, и косят) в один момент и весь петровский материал использован в 20 минут, – повесть ниже посредственности.
Пильняк пишет еще одну повесть – «Санкт-Питер-Бурх».
В ней он ведет сразу пять линий: Петр и основание города, красноармеец-китаец и беглый белогвардеец, следователь Чека и инженер-националист.
Проще определить так: 1) Россия XVIII века, 2) Китай XX века и 3) Россия XX века, причем в последнем разряде три линии.
Связь этих линий дана, как обычно у Пильняка, путем: 1) сперва повторения одной и той же фразы из одной линии в другую, 2) сведением сюжетных линий в конце.
Повторяющаяся фраза «столетия ложатся степенно колодами» (карт) дана на с. 81 в применении к китайцу-красноармейцу, на с. 82 в применении к Петру Первому, на с. 85 опять применяется к китайцу. У инженера оказывается на квартире китайские «ходи», повторяется фраза «ты еси Петр, и на камени сем созижду церковь мою».
Фразы из одной части повести переносятся в другую уже как изречение, в кавычках. Например, так переносится фраза «мальчик – за все свое детство – не видел ни одного дерева, – ибо он жил за стеной, уже в Монголии, стране Тамерланов». Фраза эта – «тема» китайца. Попадая в описание «Санкт-Питер-Бурха» (в кавычках), она означает сведение двух линий.
Китаец попал в Ленинград и обрабатывал в нем землю.
«А если бы в тот вечер – циркулем на треть земного шара, на треть земного шара шагнуть на восток, через Туркестан, Алатау. Гоби, – то там, в Китае, в Пекине (Иван Иванович был братом!) – в Пекине, в Китае – – —
Белогвардеец, дворянин, офицер императорской армии, эмигрант Петр Иванович Иванов» и т. д. (с. 102).
«Циркулем» и одновременностью действия, а также самим фактом перемещения китаец связан с русским белогвардейцем, связь которого со следователем Иван Ивановичем Ивановым подчеркнута фразой в скобках («Иван Иванович был братом»).
Сама же вещь состоит: из Петра Первого по Мережковскому (точно такого, как в первой разбираемой повести), из следователя, взятого из «Петербурга» Андрея Белого (следователь «боится пространства» (как Аблеухов), к нему приходит «Каменный гость», то есть, конечно, слезший, по воле Андрея Белого, с коня Медный всадник – смотри «Петербург»), и из Пильняком написанных кусков о китайце-красноармейце и русском в Китае.
Все это раскладывается степенно, как карты, долго не сводится одно с другим, и все это вместе и есть Пильняк.
«Санкт-Питер-Бурх» – сравнительно сложный пасьянс, разберем другие две вещи Пильняка: «Голый год» и «Третью столицу».
«Голый год» распадается на несколько кусков, связанных между собой повторениями фраз, общим проходящим «припевом» метели (из Андрея Белого) и участием героев одного отрывка в другом.
Последним меньше всего.
«Вступление» начинается с описания судьбы Доната Ратчина, но эта линия обрывается:
«Город Ордынин и Таежевские заводы – рядом и за тысячу верст отовсюду. – Донат Ратчин – убит белыми: о нем – все» (с. 27).
Поэтому роль обрамляющей новеллы играет не его судьба, а повторение одного описания – описания Китай-города.
Описание введено сперва в судьбу Доната как отрывок «из его бродяжеств». Не привожу его целиком, так как оно длинно (с. 25-26).
Китай-город дан как «китаец» с глазами, как «солдатские пуговицы», «китаец» – ползет на завод.
Описание это целиком повторено на с. 173 – 175: Китай выполз из Ильинки, смолол Ильинку – он как будто наступление Азии на Россию.
На самом деле строй вещи еще схематичнее и отдельные части ее еще менее связаны между собой.
Кроме противопоставления «Ильинка – Китай» и «Китай – завод» есть противопоставление: «деревня – Европа – город». Причем деревня – не «Китай», а – деревня, просто деревня из «Былья».
Это не новая часть строения вещи, а еще один включенный в нее кусок, от усилия ввязать ее крепче у читателя только заболят виски.
Описание старого города Ордынина дано обычно старой манерой, со включением «характерных слов», маленьким словариком (с. 16).
Для связи отдельных мест описания применяется все тот же прием повторения.
С. 11 (первая страница повести): «На кремлевских городских воротах надписано было (теперь уничтожено):
Спаcи, Господи,
Град сей и люди твоя
И благослови
Вход во врата сии».
На с. 23: «На кремлевских ордынинских воротах уже не надписано…» – идет то же «Спаси, Господи» и т. д.
На с. 13: «Ночью же ходить по городу дозволяли неохотно, и, если спросонья будочник спрашивал:
– Кто идет? —
надо было всегда отвечать:
– Обыватель!»
То же на с. 17.
Кроме того, в само описание включены кусочки «летописи», «анекдоты» и «курьезная вывеска». Вывеска становится потом одним из способов связи частей.
Таким образом, мы имеем в этом маленьком отрывке Пильняка тот же прием, которым написано все произведение: оно состоит из кусочков, сколото из них.
Разница в композиции куска, в отличие от композиции всей вещи, та, что в этом куске связи частей даны логические и не использовано ощущение несводимости рядов.
Описание заканчивается как бы двумя заключениями: описанием песни метели (это знаменитое: «Гвииуу, гаауу, гвииииууу, гааауу» и «Главбумм» и т. д.) и уже упомянутым мною отрывком «Китай-город».
«Вьюга» также повторяется потом в вещи (с. 176), сейчас же после повторения куска о «Китай-городе».
«Вступлению» соответствует «Заключение». Оно тоже, как и «Вступление», не поместилось в вещи, в нем другие темы, это другой рассказ.
Все оно помещено после повторения мотива «вьюги» и «Китай-города», и играет это «Заключение» традиционную для русской поэтики роль «ложного конца».
«Заключение» посвящено (оно называется «Триптих третий (материал, в сущности)») деревне, даваемой описательно, как «материал».
Реальная связь этого куска с вещью состоит в том, что он дает ей параллель, чем и разрешает всю конструкцию.
Для Пильняка параллель эта должна выразить какую-то идеологию и сама мотивируется идеологией.
Чтобы связать «Заключение» с основной вещью, он механически вводит в «Заключение», которое само по себе представляет чистую безымянную этнографию, имена действующих лиц из основного цикла кусков.
Например, действует здесь колдун Егорка, действует он, конечно, по-пильняковски, не очень сложно: «Егорка у ног Арины склонился, сапоги потянул, юбки поднял, и не поправила в бесстыдстве юбок своих Арина» (с. 186).
Действие элементарное, вроде поступка Петра Первого.
Наговоры, данные в «Заключении», даны как наговоры, сказанные со слов Егорки. И любовная пара в «Заключении» не просто пара, а – Алексей Семенов Князьков-Кононов и Ульяна Кононова, родственники старосты из отрывка «Первое умирание».
Моются бабы и девки в бане (с. 189): «В банях не было труб, в дыму, в паре, в красных печных отсветах, в тесноте толкались белые человеческие тела, мужские и женские, мылись одним и тем же щелоком, спины тер всем большак» и т. д.
Это не только у меня, но и у Пильняка, цитата, Пильняк цитирует себя самого (со с. 160) и этим связывает «Заключение» с «Частью третьей триптиха», с описанием поезда мешочников.
Кроме того, «поезд» связан с главой о доме Ордыниных «вопросиком», не был ли дежурный с «Разъезда Map» Андреем Волковичем или Глебом Ордыниным. С главой об коммуне анархистов он связан многократным упоминанием в ней имени «Разъезда Map», то есть единством места.
Линия Архипова (большевики) дана сперва непонятным упоминанием. Связывающий образ «Китая» кончается:
«Там, за тысячу верст, в Москве огромный жернов революции смолол Ильинку, и Китай выполз с Ильинки, пополз…
– Куда?!
– Дополз до Таежева?!
– Врешь! Врешь! Врешь! Загорит еще домна, покатят болванки, запляшут еще аяксы и фрезеры!
– Вре-ошь! Вре-оошь! – и это не истерически, а быть может, разве с холодной злобой, со стиснутыми скулами. – Это Архип Архипов» (с. 26 – 27).
Линия Архипова протянута через весь роман: она дана в виде эпизода «Архипов – его отец» (самоубийство отца), слабо связана с линией Ордыниных (знакомство и женитьба Архипа на Наталье), связана с крестьянской линией путем упоминания о «пугачевской бороде» (смотри замечание Троцкого).
Кончается линия Архипова путем полного повторения, мы опять видим: «Китай», Архипова (уже объясненного), завод и метель.
Здесь же дано сюжетное, для Пильняка только по традиции обязательное, окончание: женитьба Архипова и Натальи.
Пильняк пытается здесь (довольно удачно) оживить понятие счастья-уюта, которое от этого должно получиться.
Архипов все время изучает словарь иностранных слов, Наталья же решила иметь мужчину только для ребенка, без «уюта».
Но когда они сходятся, то Наталья говорит: «Не любить – и любить. Ах, и будет уют, и будут дети, и – труд, труд!.. Милый, единственный мой! Не будет лжи и боли» (с. 180).
«Архипов вошел, молча прошел к себе в комнату, – в словарике иностранных слов, вошедших в русский язык, составленном Гавкиным. – слово уют не было помещено.
– Милый, единственный мой!»
(с. 180).
Последняя строка механически снова повторяет уже разрешенный мотив.
В качестве «мистического комментария» к этим линиям даны еще две линии, линия Семена Матвеева Зилотова, который начитался масонских книг и видит во всем пентаграмму. Глава, в которой вводится Зилотов, называется «Здђсь продаются пђмадоры». Зилотов живет перед такой вывеской. Вот как он показывает пентаграмму: «Семен Матвеев Зилотов взял со стола пятиугольный картон, где в центре, в кружке написано было слово – Москва, а в углах – Берлин, Вена, Париж, Лондон, Рим. Молча подошел к Сергею Сергеевичу, Семен Матвеев сложил углы пятиугольника: Берлин, Вена, Париж, Лондон, Рим сошлись вместе. Снова разогнув углы, Семен Матвеев по-новому сложил пятиугольник – Берлин, Вена, Париж, Лондон, Рим склонились к Москве, и картон стал походить на помидор, окрашенный снизу красным» (с. 39).
«Пђмадор» связывает эту пентаграмму с бытом, а сама пентаграмма должна давать всей композиции широкий мировой план.
Может быть, в этом сказалось (не в строе фразы) влияние Андрея Белого на Пильняка.
Зилотов же инсценирует в романе «мистическое» обладание Оленьки Кунц Лайтисом на престоле церкви. Это самое натянутое и ненужное место романа.
При описании Зилотова применена временная перестановка: его жизнь рассказана при его вторичном появлении (с. 135 – 137).
Зилотов сам по себе – только мотивировка появления в книге отрывков из масонских книг, они могли бы быть мотивированы и как найденные, как произнесенные на лекции, наклеенные на стене над обоями и так далее. Цель их – увеличение многозначности вещи и ощущения несводимости рядов.
С романом Зилотов связан самым примитивным образом – он живет в одном доме с Волковичем и присутствует при его неудачном аресте, он же поджигает монастырь.
Я подчеркиваю все время связи в романе, и поэтому, может быть, у кого-нибудь явится впечатление, что роман связан.
Так это неверно.
У сыщиков, говорят, было выражение: пришить такого-то к делу; так вот, герои Пильняка вовсе не герои, а носители, даже скорее представители определенных кусков, они пришиты к роману занапрасно.
Потом они. или отдельные части тех кусков, которые они представляют, повторяются в других частях вещи.
Пришиты они в нескольких частях, так как композиции из них не получается.
Представителем другой, комментирующей линии романа является «седой попик».
Связь его с романом следующая: он, видите ли, родственник Глеба Ордынина и живет в монастыре, где совершается «мистический» блуд Ольги Кунц.
Попик этот говорит длинно, сразу страниц на пять. Пильняк старательно, в старой, старой и плохой манере русского рассказа перебивает речи попика, напоминая, что это все же речи в романе, а не передовица.
Попик перебивается монашком, который все время поет «Во субботу да день ненастный». Перебиваний полагается одно на страницу. То же делает в плохих вещах Горький, у него перебивается обычно рассказ тем, что вдруг сообщается о том, что за окном идет дождь.
Попик с Глебом Ордыниным разделили между собой комментарий и разговаривают.
Занимается, кроме того, попик и плагиатом из Пильняка, так прямо и говорит, сперва: «Знаешь, какие слова пошли: гвиу, гувуз, гау, начэвак, колхоз, – наваждение!» (с. 72) – а потом и совсем явственно: «Слышишь, как революция воет – как ведьма в метель! слушай: – Гвииуу, гвииуу! шооя, шооояя… гаау. И леший барабанит: – гла-вбум! гла-вбуумм!..» и т. д. (с. 75).
Последнее от Пильняка отнимает попик. Зато он и ставит все на место и все объясняет вместе с Глебом.
«Владыко, – и голос Глеба дрожит больно, и руки Глеба протянуты. – Ведь, в вашей речи заменить несколько слов словами – класс, буржуазия, социальное неравенство – и получится большевизм!..» (с. 74 – 75).
Думаю, что не получится.
Речи же попика я не привожу, читайте их сами у Пильняка: «Голый год», с. 70-75 и 128-130.
На 134-й странице попик сгорел.
Герои «Голого года» недолговечны. Донат умер до начала романа. Глеб застрелился, попик сгорел, Аганина умерла от тифа, анархисты Павленко, Свирид, Герри, Стеценко, Наталия – убиты, и Зилотов сгорел; остальные или уехали (Лидия), или арестованы.
Это потому, что их куски кончились и Пильняку с ними нечего делать.
Остался один Архип с Натальей для семейного счастья.
Пильняк человек неразнообразный до повторения, причем повторяет он из вещи в вещь не только себя, но и свои цитаты, например, орешинские стихи про голытьбу.
Романы «Голый год», «Третья столица» – повторяют друг друга, связанные метелью. В промежутке между ними написана «Метель» – вещь под таким названием, – и метель, старая блоковская и беловская метель, которой Вячеслав Иванов при ее появлении обещал долгую жизнь{159}, выдержала.
Сделана «Метель» так. Взяты два рассказа: о дьяконе, который молился в бане, воспитывая кота в вегетарианстве, и стремился понять, кто в первый раз в мире доил и кого доили.
Вопросы, конечно, поучительные.
« – Сколько тысяч лет тому назад и как это было, когда впервые доили корову? и корову ли доили или кобылу? и мужчина или женщина? и день был или утро? и зима или лето? – дьякону надо знать, как это было, когда доили, – первый раз в мире, – скотину» (с. 276 – 277).
Сами по себе эти вопросы, конечно, не могли бы наполнить произведение.
Тогда Пильняк проводит вторую, ничем не связанную с первой линию произведения, рассказывая про удачливого провинциального донжуана, ветеринарного врача Драбэ.
Две линии идут. Молится дьякон, внук Кифы Мокиевича, и идет сплетническое дело суда чести о Драбэ. Суд чести хорошее дело, он позволяет Пильняку дробить рассказ на показания и документы. Разговоры переданы драматически, так, как их пишут в пьесах.
В конце повести происходит слияние сюжетных линий.
Драбэ зашел к дьякону и надоумил его: доили первый раз, решает он, парни, и от озорства. Дьякон решает, что, значит, и весь мир от озорства, и бежит записываться в коммунистическую партию, кот-вегетарианец бесится и сжирает сразу восемь фунтов конины, метель говорит «гвиу, гвиу», Пильняк произносит несколько слов о советских буднях, и повесть кончается.
Вся неразбериха ее, мне кажется, сделана сознательно и имеет целью затруднить восприятие, проецируя одно явление на другое; линии эти явно несводимые, и их несводимость (в них вставлено еще несколько анекдотов) и создает впечатление сложности.
Манера Пильняка вся – в этом злоупотреблении бессвязностью.
«Третья столица» вещь подражательная, в ней автор пишет сам под себя, обманно ссылаясь на Ремизова.
Форма, получившаяся в «Голом годе» как результат сведения отрывков, уже канонизирована и употребляется наизусть.
«Место: места действия нет. Россия, Европа, мир, братство.
Герои: героев нет. Россия, Европа, мир, вера, безверье, – культура, метели, грозы, образ Богоматери. Люди, – мужчины в пальто с поднятыми воротниками, одиночки, конечно; – женщины: – но женщины – моя скорбь <…>» (с. 110).
Героев у Пильняка и не было, были «представители автономных областей».
Все вещи кажутся мне похожими на СССР, но без ВЦИКа и Совета национальностей.
Места действия тоже не было.
Но в «Третьей столице» все это регламентируется. Открывается повесть объявлением о бане, объявление это потом повторяется дважды. Один раз через три страницы, уже в связи с описанием представителя одного куска, Емельяна Разина, и потом, в конце, обозначая вторичное появление Разина.
Разин этот – советский служащий, но он – Емельян (очевидно, по Пугачеву) и Разин (очевидно, по Стеньке); Разин он и Пугачев для того, чтобы потом убить англичанина и доказать этим, что всякий русский – и Разин, и Пугачев.
Личного в нем нет ничего, просто это – человек из бани.
Потом идет авторская характеристика вещи, уже мною приводившаяся. Она кончается мыслью о женщине.
Мысль о женщине развертывается в описание помещичьей декабрьской ночи. Здесь говорится о том, что самое вкусное яблочко – с пятнышком, о том, как нежен коньяк на морозе, и о том, что «женщин, как конфекты, можно выворачивать из платья» (с. 112).
Все эти сентенции затем разделяются и поодиночке проходят через всю вещь, связывая ее части.
Я не буду рассматривать всю вещь, так как это заняло бы много времени.
Перечислю только кратко ее составные части:
1) Емельян Разин: жизнь его в России, поездка в Европу, проезд через Ригу. Возвращение в Россию, убийство англичанина Смита с целью грабежа.
2) а) Англичанин Смит (очевидно, вообще англичанин): въезд его в Россию (первое пересечение с Разиным), его история с Елизавет, смерть Смита; b) со Смитом связан его брат, едущий на Северный полюс.
3) Рига: а) полковник Саломатин, он же Тензигольский, он же Расторов; b) при нем сын, Лоллий Львович Кронидов; с) князь Трубецкой и его невеста Лиза Калитина.
Сама Рига – ее культура, традиция – дана через постоянное упоминание древности одного публичного дома.
К этим основным линиям прислонены десятки анекдотов и описаний. Анекдоты взяты обычные, ходячие, описания даны с мотивировкой восприятия англичанина и т. д.
Кроме того, введена «лекция Питирима Сорокина», играющая в вещи роль рассуждений попика в «Голом годе».
Англичанин и Разин фабульно связаны, фабульно связана и вся третья группа.
Связь же частей между собой, и заодно и многозначность их, дана протекающими образами, роль которых – расширять значение происходящего.
Пильняку нужно обобщение и нужно дать многозначительность предмета; в этом деле он довольно наивен и берет это сам на себя, за читателя. Тут ему помогают, как я уже говорил, и цитатность образов (Разин, Лиза), и просто объяснения.
Но перейдем к механизму связи.
Возьмем первоначальное задание протекающих образов, тот кусок, где они даны вместе.
«<…> луна поднималась к полночи, а здесь, у камина Иннокентием Анненским утверждался Лермонтов, в той французской пословице, где говорится, что самое вкусное яблоко – с пятнышком, – чтоб им двоим, ему и ей, томиться в холодке гостиной и в тепле камина, пока не поднялась луна. А там на морозе безмолвствует пустынная, суходольная помещичья ночь, и кучер в синих алмазах, утверждающих безмолвие, стоит на луне у крыльца, как леший, лошадь бьет копытами: кучера не надо, – рысак сыплет комьями снега, все быстрее, все холоднее проселок, и луна уже сигает торопливо по верхушкам сосен. Тишина. Мороз. В передке, совсем избитом снежными глышками, стынет фляжка с коньяком. И когда он идет по вожже к уздцам рысака, не желающего стоять, дымящего паром, – они стоят на снежной, пустынной поляне, – в серебряный, позеленевший поставец, – блеснувший на луне зеленым огоньком, она наливает неверными, холодными руками коньяк, холодный, как этот мороз, и жгущий, как коньяк: от него в холоде ноют зубы, и коньяк обжигает огнем коньяка, – а губы холодны, неверны, очерствели в черствой тишине, в морозе. А на усадьбе, в доме, в спальной, домовый пес-старик уже раскинул простыни и в маленькой столовой, у салфеток, вздохнул о Рождестве, о том, что женщин, как конфекты, можно выворачивать из платья. – И это, коньяк этих конфект, жгущий холодом и коньяком, – это: мне. —
– Ах, какая стена молчащая, глухая – женщина – и когда окончательно разобью я голову?» (с. 111 – 112. Курсив мой. – В. Ш.).
Теперь проследим повторяемость образов. Вот как это появляется в теме «Разин»:
«В пятый год – он: спутал числа и сроки, он увидел метель – метель над Россией, хотя видел весну, цветущие лимоны. Как зуб из гнилой челюсти, – самое вкусное яблоко это то, которое с пятнышком, – метельным январем, где-то в Ямбурге, на границе РСФСР, – когда весь мир ощетинился злою собакою на большевистскую Россию, и отметывалась Россия от мира горящими поленьями, как у Мельникова-Печерского – золотоискатели – ночью в лесу – от волков, – его, Емельяна, выкинуло из пределов РСФСР: в ощетиненный мир, в фанерные границы батавских слезок Эстии, Литвы, Латвии, Польши, в спокойствие международных вагонов, неторопных станций, киркочных, ратушных, за?мочных городов» (с. 116 – 117).
Эту же фразу мы видим в линии князя Трубецкого в почти полном ансамбле:
«Надежда знает, что губы князя – терпкое вино: самое вкусное яблоко это то, которое с пятнышком. Разговор, пока Лиза наверху, короток и вульгарен. Здесь не было камина и помещичьей ночи, хоть и был помещичий вечер, коньяк не жег холодом, от которого ноют зубы и который жжет коньяком, – здесь не утверждался – Иноккентием Анненским Лермонтов, но французская пословица – была та же» (с. 153).
Теперь тот же мотив у мистрис Смит (жена англичанина):
«Мистрис Смит знала: —
– самое вкусное яблоко это то, которое с пятнышком, – и, когда он идет по вожже к уздцам рысака, не желающего стоять, – они стоят на снежной пустынной поляне, – неверными, холодными руками она наливает коньяк, холодный как лед, от которого ноют зубы, и жгущий, как коньяк, – а губы холодны, неверны, очерствели в жестокой тишине мороза, и губы горьки, как то яблоко с пятнышком. А дома домовой пес-старик уже раскинул простыни и подлил воды в умывальник. – —
Роберт Смит никогда не познал, никогда, как —
– Лиза Калитина одна, без лыж, пробирается по снегу, за дачи, за сосны» (с. 184).
Здесь, кроме того, любопытно обстоятельство, что мистрис Смит связана с Лизой Калитиной не только тем, что она знала, но и тем, что ее муж никогда не узнал про Лизу Калитину. То есть во втором случае связь дана чисто условная, только обозначена.
Кроме того, мистрис Смит «знает, что женщину, как конфекту, нужно из платья выворачивать».
Когда к ней приходит телеграмма о смерти ее мужа, то это дано так:
«Телеграф – это столбы и проволоки, которые сиротливо гудят в полях, гудят и ночью и днем, и веснами и осенями, – сиротливо, потому что – кто знает, что, о чем гудят они? – в полях, по оврагам, по большакам, по проселкам. – В Эдинбурге у матери Смит в пять часов было подано кофе, блестел кофейник, сервиз, скатерть, полы, филодендроны, – в Париже у мистрис Чудлэй разогревалась ванна, чтоб женщину, как конфекту, из платья выворачивать, – и тогда велосипедисты привезли телеграммы.
– «Мистер Роберт Смит убит в Москве» (с. 195).
Так как вещь осложнена временной перестановкой, то о том, как жил Роберт Смит в Москве, мы узнаем уже после извещения о его смерти.
Жил он обыкновенно, тут выше Пильняка не прыгнешь.
Ходил, говорил сентенции вроде:
«Разговор велся о пустяках, и только четыре отрывка разговора следует отметить. Говорили о России и власти Советов. Мистер Смит, изучавший теперь русский язык, в комбинации слов – власть советов – нашел филологический, словесный нонсенс: совет – значит пожелание, чаще хорошее, когда один другому советует поступить так, а не иначе, желает ему добра, советовать – это даже не приказывать, – и стало быть власть советов – есть власть пожеланий, нонсенс» (с. 214).
Но главное занятие было:
«В концертном салоне заиграли на пианино. В ночной тишине было слышно, как в маленькой столовой накрывали стол. Англичане провели дам в уборную, пошли переодеваться. Женщин, конечно, как конфекты, можно выворачивать из платья. Старик лакей заботливо занавешивал окна, чтобы никто не видел с улицы, что делают колонизаторы. Было приказано никого не пускать» (с. 219).
Так фраза связывает линии произведения. Отдельные куски тоже связаны, уже внутри себя, такими фразами.
Кусок «Рига» связан, например, постоянным упоминанием башни, «как женская панталонина».
Кроме того, вся вещь исполнена повторениями, повторяются описания домов, описания людей целыми кусками, именно кусками, графически выделенными.
От «Голого года» к «Третьей столице» путь недалекий.
Но в «Третьей столице» есть и новое. Это фельетонный элемент, полугазетное описание гибели Европы, по манере, может быть, связанное с Ильей Эренбургом.
Возросло и расстояние между сюжетными линиями, возросла и претенциозность загадки.
Странно вошли в вещи живые цитаты, чуть ли не целые рассказы Бунина и Всеволода Иванова.
В составных же частях «рассказа» конструкции нет или есть она в банальной, уже непереживаемой форме.
Куда пойдет Пильняк?
Идейно он, может быть, будет вращаться вокруг невидимой оси русской революции.
В вопросах же мастерства его основной прием как будто оказывается легко разгадываемым. Вряд ли на нем можно работать долго.
За Пильняком есть свои заслуги: он сумел осознать кризис традиционного сюжета.
Из бессвязности стянутых за волосы (бороду) кусков он создал свой стиль.
Л. Д. Троцкий, которым я открыл свою статью, как-то писал, правда, от лица «доктора»: «<…> ненормальность становится нормой, когда ее подхватывает поток развития и закрепляет в общую собственность» («Литература и революция», с. 215).
Формалисты говорят это так: «Новый прием часто является как внеэстетический и потом эстетически осмысливается».
У Пильняка есть своеобразная зоркость в деле закрепления приема; если он не лишится смелости и не пойдет обратно в сторону прошлой литературы, то ему не страшны напостовцы – люди, которые хотят перестроить чужое творчество, не умея даже разжечь примус, чтобы сварить клейстер для склейки хроники.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.