ОСТАНОВИСЬ, МГНОВЕНЬЕ
ОСТАНОВИСЬ, МГНОВЕНЬЕ
Перед тем, как приступить к четвёртой части книги — поэтам "тайной свободы" — помещу что-то вроде интерлюдии — мою рецензию на "Римские элегии" Бродского, написанную в 1983 году.
Статьи о Бродском в моей книге нет, как нет статей и о других классиках — Мандельштаме, Пастернаке, Ахматовой, Цветаевой…
Это просто рецензия на одну его тоненькую книжку.
…………………………………………………..
«Крикни сейчас «замри» — я бы тотчас замер,
Как этот город сделал от счастья в детстве». (Римские элегии, 1)
Двенадцать стихотворений составляют эту книгу.
Книгу завершенную, как двенадцать цифр на циферблате. Замкнутость суток, наполненных жарой, неподвижным воздухом, и рассмотренных подробно, до невозможности подробно, деталями — ведь в замершем, неподвижном мире легко не спеша разглядеть всё, что попадается, всё, что перед глазами… И не только разглядеть, а медлительно — почти лениво — вести мысль по незримым лучам ассоциаций, которые исходят от любого попавшего в поле зрения предмета:
Цифры на циферблатах скрещиваются, подобно прожекторам ПВО в поисках серафима…
Тут уже неважно становится, действительно ли цифры (римские. безусловно!) скрещиваются, или стрелки, важна не деталь, а идущая от нее ассоциация — совмещение на первый взгляд несовместимого, а если вникнуть — страшный гротескный образ, за которым возникает целая тема: не просто прожектора, а прожектора ПВО шарят по небу, не самолет, несущий смерть, ищут они, а вестника небес — серафима! Космическая вражда, вернее враждебность, зазнавшегося земного, материального всему духовному, всему неподвластному…
Я так подробно остановился на этом образе (хотя дан он походя, в запятых, вводным предложением) лишь потому, что он как в капле отражает всю манеру, в которой написаны «Римские элегии».
Возьмем сначала «внешний план» — на уровне описательном. Жаркий август в Вечном городе. Всё замирает. Всё неподвижно. И можно скользить глазом по руинам и комнатам, по древности и по сегодняшнему, по куполам соборов и язычку свечи, по строчкам в старинных книгах и булыжникам мостовых… И тут вступает второй план — план ассоциативный, причем Бродский ведет нас вслед за своей мыслью порой очень далеко от предмета, эту мысль вызвавшего:
Ястреб над головой, как квадратный корень
Из бездонного, как до молитвы, неба…
Так или иначе, незапамятные времена и сегодня живут — или лениво спят в августовской неподвижности. Движения нет даже у времени. Так из всей мозаики деталей и «посторонних» мыслей кристаллизуется портрет вечности. А в ней — нет случайного. Всё значит. И купола, что «смотрят вверх, как сосцы волчицы,
накормившей Рема и Ромула и уснувшей», и «свечной язычок над пустой страницей» — всё в этой мозаике имеет свое место. И без любой детали — самой незначительной — мир стал бы беднее, а значит — перестал бы быть собой. Эта детализация, это ленивое перечисление всего, что попадает в поле зрения, эти нематериальные лучи мысли от вполне материальных предметов, все это — остановленное время. Остановленное мгновение. Как фотография (только она-то почти не дает ассоциаций, в «элегиях» же они — главное).
Эти стихи — попытка (удавшаяся вполне) схватить мимолетное и заставить его быть неподвижным, как вечные камни Рима, это всё и есть, по сути дела, завершённость мгновенного — основной принцип импрессионизма, который в стихах, на мой взгляд, ещё никогда не воплощался с такой определённостью.
Импрессионистический подход — это, по сути, и есть психологический реализм, если он уводит вас по путям ассоциаций. И где-то он выходит за пределы поэзии, стремясь к прозе или даже к живописи. И поэт чувствует это. Музыкально-ритмическая сторона стиха, его мелодические выразительные средства, тут сведены к минимуму, тут они не нужны, они мешали бы — и вот чуть ли не единственная строка во всей книге, которая передаёт нечто чисто музыкальными средствами:
«воздух пропитан лавандой и цикламеном».
Тут и на уровне ритмическом (от двухсложного слова, через два трёхсложных к четырёхсложному — замедление ритма, утяжеление его), и на уровне фонетическом (пропитАН ЛАвАНдой и цикЛАМеНОМ) — это медлительный бой часов, всё замедляющихся и останавливающихся в конце строки и в замкнутом пространстве комнаты. Всё говорит о недвижности вечности, хотя внешне — «пейзажно», что ли — недвижность эта — лишь следствие августовской жары… Август — «месяц замерших маятников», и в этой томительной неподвижности жизнь может вглядеться сама в себя, как «орёл всматривается в решку».
Все «отступления», ограниченные лишь случайностью –
куда упадёт взгляд или куда прихотливо повернёт мысль,
то есть практически ничем не ограниченные, потому они и богаты так «обертонами» смыслов: как бы ни уходила мысль в сторону, она всё время возвращается к главному образу
вневременного, вечного, олицетворённого Римом.
К тишине, сначала солнечной, постепенно подмешивается и ночная темнота. Она тоже в двух планах — пейзажном сначала и мистическом потом. Первая — символ второй.
К покою жары — покой ночи. Ночи обычной и ночи вечной. И вот — двенадцатая элегия — «благодарность за всё». Тут уже сформулировано то, что обойдено — тщательно обойдено — во всех элегиях, кроме этой, последней:
«Чем незримей вещь, тем оно верней,
что она когда-то существовала».
И план глубинный, прежде лишь мерцавший из разных, вроде бы случайных, ассоциаций тут обретает физически ощутимый смысл, ибо сформулирован. Но сформулированное — это всегда последняя дверь. И благодарность уместна перед уходом. И вся эта — двенадцатая, как двенадцатый час, элегия, становится благодарностью и прощанием, перед путём через Лету. А строки, вроде бы о солнце:
На сетчатке моей золотой пятак,
Хватит на всю длину потёмок.
Это не только солнце, которое уносишь с собой из Вечного города, из Рима в мир, но одновременно и тот обол, который платят Харону за переправу…
Первые книги Бродского, в которых всё было и музыкально, и динамично, очень мало похожи на эту маленькую по объёму книжку. Гораздо больше общего с ней у книги «Часть речи» и у некоторых из стихов «Конца прекрасной эпохи», в которых динамика стиха уступает место медитативной статике рассуждений, дающей возможность разглядывать крупным планом попадающиеся взгляду предметы. Но сама внутренняя хаотичность, порой случайность этих деталей в упомянутых книгах показывает, что не в них, а именно в «Римских элегиях» Бродский вплотную приблизился к тому, чего он искал, чего он хотел от своих стихов.
Необязательность и блуждание взгляда и речи, нечто вроде лирического отступления, «очищенного» от сюжета поэмы (ненаписанной), постепенно уступают место хаотичности не хаотической, а организованной по авторской воле.
Точнее, психологический натурализм (т. е. случайное — как принцип) двух предыдущих книг уступил место психологическому импрессионизму «Римских элегий», где все закономерно сцеплено и едино при всей кажущейся разбросанности образов, где все ассоциации вытекают из калейдоскопа картин, рисуя причудливую, но подлинную линию хода поэтической мысли. Ничего подобного не было в «Сонетах к Марии Стюарт», хотя поэтическая задача была вполне сравнима с той, которая просматривается в элегиях.
Возможно, это объясняется тем, что стремление к метафизической поэтике сначала натолкнулось у Бродского на поэтов английского барокко, которые все же оказались не столь близки ему…
И статичность и медитативность стихов из «Части речи» не была необходима органически, внешний приём и суть там порой не слиты.
В последнее же время, когда Бродский приблизился к новым метафизикам современной американской поэзии (типа Сильвии Плат, например), — то их влияние оказалось благотворнее.
Возьмем крайние по времени точки — «Пилигримы» и «Шествие», с их музыкальностью, экспрессивностью стиха и мысли, с их многоголосием, с их романтизмом, (свойственным в принципе русской поэзии вообще за редкими исключениями) и — «Римские элегии» (написанные сравнительно недавно) с их метафизической статичностью, мыслью ветвящейся и кружащейся столь же неторопливо, как медлительный ритм — один для всех элегий, — ритм столь же недвижный, как изображённый в элегиях вечный Рим.
И мы сразу увидим, что здесь, в элегиях, так непохожих на ранние стихи Бродского, есть та же органичность. Манера, воплощавшаяся не всегда чётко в «Конце прекрасной эпохе» и «Части речи», наконец тут, в элегиях, полностью оправдана.
Так, утратив романтизм и музыкальность русской поэтической традиции, Бродский прививает русской поэзии новую ветвь, которой у нее не было. Приживётся ли она — покажет будущее.
журнал «Континент» № 35, 1983 г.