3. Зыбь — дума — слово (Роман Сенчин)

3. Зыбь — дума — слово

(Роман Сенчин)

Контекст. Противоречие между: «Жить надо», — и: «А смысл-то? Смысл какой?!» — волнует и героев Романа Сенчина (роман «Лед под ногами»). Но драма бессмысленности осознается ими в ином ключе: дело не в том, что «времена надломлены», как пишет Прилепин (эссе «Петр на просторах и Стенька в застенке»), а в том, что ход времени именно что надломить, повернуть вспять, изменить не дано. «Не в распаде общества дело, ведь экзистенциальное одиночество и экзистенциальный ужас — вовсе не плоды современной цивилизации», — расширяет С. Беляков социальную по виду проблематику прозы Сенчина[60]. Сетование на бессмыслицу государственного масштаба тут выглядит даже мелочным — в сравнении с «досадой <…> на нечто слишком огромное, непобедимое; может, на саму жизнь» (повесть «Ничего страшного»).

Беспочвенность в прозе Сенчина — это катастрофическая непрочность человека в принципиально устойчивых обстоятельствах. Пока Прилепин, взвинчивая героический пафос, вскрывает драму исключительных состояний — войны, поединка, роковой случайности, — Сенчин нарочито сбавляет тон, повествуя о роке правил без исключений, о драме жизни «без катастроф» («Ничего страшного»).

Экзистенциальный ужас будней — в их безличности, принудительности и беспредельности. Повседневность — единственный несломимый ориентир человеческого существования, но это не почва — «тина» («Ничего страшного»). Драма ветшания и исчезновения человека в мерном ходе естественной жизни не нуждается в дополнительных, государственных или социальных, перипетиях. «А сейчас, Санькя, и не пойму, к чему жил — ничего нет, никого не нажил, как нежил», — реплика умирающего деда, в прилепинском романе призванная заострять тему государственного коллапса, в прозе Сенчина обобщала бы катастрофу человека в любую эпоху: «много возможных путей у жизни, а судьба одна» («Ничего страшного»).

Старинный вопрос, что разделяет русских радикалов и русских художников[61], при сопоставлении прозы Прилепина и Сенчина получает не новое по смыслу, но свежее по времени разрешение. То, чему радикальная интеллигенция ищет обоснования в актуальных социальных обстоятельствах, художник признает базовым, неизменным условием жизни, с которым придется считаться при любом политическом строе. Темы разоренной деревни, утраченных устоев, неприкаянной молодежи, пустоты городской цивилизации присутствуют в произведениях Сенчина. Но ситуация общегосударственного слома становится для него поводом постичь существо хода жизни, в историческом бытии пережить тлен вещей.

Вера. Способы укоренения в мире Роман Сенчин исследует в своей прозе с дотошностью тяжело больного, пробующего подряд все предложенные методики излечения. Обыватель тянется «налаживать реальную, нормальную жизнь» («Лед под ногами»); маргинал взыскует «тотального куража» (рассказ «Афинские ночи»); романтик пускается в мечты о бегстве в далекие страны (повесть «Минус»); отчаявшийся параноик идет убивать, кончает с собой, накликает конец света (рассказы «Фильм», «Глупый мальчик», «Наш последний эшелон»); писатель имитирует одновременно романтическое бегство и смерть в уединении письменного стола как «теплой надежной норки» (повесть «Вперед и вверх на севших батарейках»). Что объединяет этих людей, по видимости столь различным, даже противоположным образом проживающих отпущенные им дни? Иллюзия обретенной опоры, успокоенность найденного смысла, уверенность в своем исключительном праве на спасение от общей судьбы вещей.

Декларациям каждой из спасительных моделей существования аккомпанирует в прозе Сенчина тоненький и тревожный присвист, — как будто надувной, накачанный рассуждениями, тугой от надежд плот смысла дал воздушную течь.

И действительно, лопнет.

Выбить почву из-под ног — сильно сказано. Закрылся облюбованный пункт приема бутылок, а в комнату подселяют соседа («Вперед и вверх на севших батарейках»), после хорошо спланированного, успешного рабочего дня застаешь дома бардак и отбившуюся от рук семью (рассказ «Регион деятельности»), хозяйка квартиры ставит перед необходимостью переезда («Лед под ногами»), праздник перетекает в унылую ссору (рассказ «Афинские ночи», повесть «Конец сезона»), в литературной Москве оказывается так же скучно, как в рабоче-крестьянской провинции (рассказы «Вдохновение», «Чужой»)… Заминка в ровном течении будней как будто поправима, однако за нею героям открывается препятствие такого масштаба, что решительно нарушает комфорт их мерного, налаженного, год за годом бытия к смерти.

«Я <…> тоже думал: или жить по-настоящему, или вообще не жить. Но получилось, что ни то, ни другое. Третье» («Лед под ногами»), — данность обобществляет индивидуальное, истончает крепкое, мутит чистое, растрачивает насущное, смеется над дорогим. Имя ей — время, тлен, угасание, немощь, смерть. Ни бегство, ни забвение, ни вызов, ни отчаяние не трогают ее безличного существа, не прерывают мерного хода, — ибо в конечном счете предусмотрены заведенным от начала мира порядком. Срыв операции по спасению от инерционного хода жизни наиболее пронзительно выражен в теме любви.

Любовь — один из способов создать иллюзию выпадения из общего хода жизни, и это роднит ее с романтическим бегством. Но Сенчин, несмотря на выраженный антибуржуазный, антицивилизационный, анархистский пафос социальной мысли в его произведениях, отнюдь не романтик. Его проза — повод подумать о жизни, тогда как произведения Прилепина — повод о ней помечтать. Познать реальность любви — не то, что искать в ней спасения от познания жизни: «смотреть друг другу в глаза и не замечать окружающего» («Вдохновение»).

Так, в основу последнего по времени произведения Сенчина о любви — рассказа «Персен» — лег как будто романтический сюжет: чувство к девушке показывает молодому офисному служащему отчужденность и ничтожность дела, на которое тратится его жизнь. Но откровение любви, в котором герой ощущает себя «человеком, узнавшим, зачем живет, ради чего», обманчиво, как всякий домысел о подлинном существе земных дней, земных чувств. Поэтому рассказ Сенчина не о романтическом пробуждении, а романтическом сне любви. Срыв очередного свидания возвращает героя к будням, установившемуся, не знающему исключений ходу его жизни. «Не мог он, встретившись с ней, узнав совершенно новые чувства, оставаться прежним», — ощущает герой бунтарский пыл любви, но автор его охлаждает: в том-то и дело, что «мог», что останется прежним — и он сам, и управляемые им передвижения канцелярских тонн по российской провинции, и регулярное, с понедельника по пятницу, осознание себя одним из полутора тысяч обедающих в офисной столовой людей.

В теме семьи заострена эта неизбежность проникновения логики будней в романтическое убежище любви — об этом рассказы «Погружение», «Афинские ночи», повести «Вперед и вверх…», «Конец сезона». То, что для взыскующего почвы Прилепина является благословением семьи, для Сенчина — ловушка.

Ценности героя Прилепина стремятся к максимальной коллективности, безличности. «Моя родина, ее почва, ее дети, ее рабочие, ее старики» — все это явления внеположенные герою, далекие от связи с его индивидуальностью, зато вполне определяющие и исчерпывающие его существо как единицы общности. Чтобы вернуть прочные основания жизни, стоит только перестать сопротивляться действующему в тебе и за тебя безличному принципу. Семейное счастье — один из наиболее пронзительных мотивов в произведениях Прилепина — привлекательно для автора выраженной в нем обобщенностью, повторностью опыта поколений. В полюбивших мужчине и женщине действуют «простые и ясные побуждения» («Санькя»), отвлеченные от их индивидуального существа, и можно легко представить молодую жену на месте своей бабушки, а себя самого — пахнущим «непременно табаком» небритым добытчиком, привезшим рыбу на большой лодке («Бабушка, осы и арбуз», «Грех»).

Но именно потому, что семья основана на обычае и инстинкте как безличных, коллективных законах существования, она, по Сенчину, сковывает самопознание личности. «Соединившись, решив шагать по жизни рука об руку, парочка на самом деле стремительно идет ко дну. Многие одумываются и поскорей разбегаются. Чтобы спастись. Пока <…> не начали растворяться» («Погружение»).

Семья, природой и традицией предназначенная для соединения двоих, в прозе Сенчина открывает драму их разъединения — кардинального несовпадения их усилий по избеганию бренности. Каждый из двоих одинок в ситуации срыва жизненных упований. Об этом одиночестве — сцены ссор мужа и жены: он задумывает забыться в роли примерного главы семейства как раз тогда, когда она отправилась искать спасения в прерванной творческой работе («Вперед и вверх на севших батарейках»); он решается поделиться с ней соображениями о туманности своего профессионального будущего как раз тогда, когда она мучается сомнениями в полноте своей реализации в браке («Конец сезона»).

«Мне хочется пожалеть ее, подбодрить, но я вспоминаю о себе, — мое положение немногим лучше…» — размышляет герой «Афинских ночей» о параллельном, его и жены, проживании жизненного тупика. Здесь место обратить внимание на женский образ в прозе Прилепина, подломленный под идею природой благословенного счастья брака: Прилепин рисует героиню как образцовое сочетание природно-родовых моделей женственности (наложница и мать), что исключает какой-либо психологизм и тем более нравственный или смысловой конфликт в ее образе, равно как и полноценное участие в сюжете душевных метаний героя. В прозе Сенчина, напротив, женщина — соучастник, партнер, двойник, потому что затронута той же смысложизненной драмой, что и герой-мужчина. Немотивированная с виду апатия героя рассказа «Погружение» находит зеркальное духовное соответствие в кипучей суете его жены. Женщина и выступает для героя неисправным зеркалом, доказательством от противного: попадая в ситуацию смысловой пустоты, она уходит от осознания ее существа, пытаясь забыться в ролевой игре праздничного уикенда, позе жены и матери, профессиональном статусе.

Каждая из попыток индивидуальности освободиться от власти безличного, обобщенного закона терпит крах: «Мир не перевернулся» («Глупый мальчик»). Данность — «безразличная, объективная, все принимающая почва» («Наш последний эшелон») — пронизывает все планы бытия человека, но в этой тотальности заключена невозможность осознания ее как опоры. Если в каждом движении жизни заложена смерть, то, значит, мы заведомо лишены жизни; если каждое наше достояние принадлежит времени, значит, мы сами не обладаем ничем. Иллюзии мира, ловящего на блесну сонные рыбины душ, должен быть возвращен ее сущностный облик — нуля.

Сюжет осознания пустоты как существа видимого, наличного бытия роднит реалистические произведения Сенчина с постмодернистской прозой Пелевина. Писателей объединяет пафос краеугольного знания о существе жизни, разница же в разрешении этого пафоса — освобождение у Пелевина, драма осознания несвободы у Сенчина — обусловлена мировоззренческими возможностями их эстетик. Бытовой поддых оставляет героя Сенчина наедине с необходимостью продолжать жизнь в условиях тотального смыслового нуля, мозговая же атака Пелевина призвана подарить герою такое знание, которое бы принципиально сняло жизнь как задачу. Как постмодернист, Пелевин может себе позволить вырвать героев из хода жизни, художественно реализовав инобытие. Сенчин же, ментальный сюжет разворачивающий в исключительно вещественных обстоятельствах, не удовлетворен художественной инструкцией спасения: практика действительной жизни требует решить, как распорядиться знанием о существе жизни тому, кто, благодаря этому знанию, не стал сверхчеловеком.

Обличая «необоснованность, ветхость, легковесность вещей»[62], Сенчин раскрывает потенциал отталкивания от мира вещности, жажду неисчерпаемого источника жизни как существо человека. «Не всякий, говорящий Мне: “Господи! Господи!”, войдет в Царство Небесное, но исполняющий волю Отца Моего Небесного» (Мф 7:21), — этот евангельский завет впору вспомнить, сопоставляя религиозную риторику Прилепина с безбожным по виду отображением жизни души в прозе Сенчина.

Духовная жизнь начинается с самопознания и отречения от затуманивающих иллюзий. Бодрствование — духовный идеал Сенчина, правда в его прозе заменяет благодать. Поэтому с такой сокрушительной иронией обрываются в его прозе сцены праздника: ведь праздник — это прельщение, плен сознания. Чтобы «разбудить и очистить глубины», «нужны только горькие лекарства» («Наш последний эшелон»).

Болезнь души и импульс к ее самоизлечению — вот амплитуда развития персонажей Сенчина. Человек пробуждается от духовного сна: из инерции будней, из прельщения праздника он спасен пониманием, что жизнь пошла «не так», и очищается в плаче о себе.

Мы начали с рассмотрения драмы срыва — нарушения заведенного порядка, сбоя планов, утраты и разочарования. Но настоящая катастрофа в прозе Сенчина — это бездумье, а потому срыв и страдания назначены героям во спасение. Спасение от убаюкивающей иллюзии, что временное дано им навсегда, тленное принесет утешение, а растворение в наличном бытии отменит их исчезновение в смерти.

В глазах Сенчина фатально именно то, что для Прилепина составляет предельную цель исканий: почувствовать себя «приятно пустым», «не думать», скатиться в бездумье той глубины, «где нет уже слов» («Ничего страшного»), «скользить по струям жизни, как щепка в спиралях вихря» (рассказ «Говорят, что нас там примут»), ощутить «отключение чего-то главного, делающего его человеком, но мешающего будничной жизни, мешающего хорошо работать» (рассказ «Сорокет»). Опасность бессознательного включения в ход вещей выражена в мотиве «дремы» (повесть «Один плюс один»), перетекания «изо дня в день» («Минус»), жизни «по инерции» («Ничего страшного»), «черной легкости бесчувствия» («Погружения»).

И растворение личности в инстинкте, семейном долге, социальном порядке Сенчин, в противоположность Прилепину, расценивает как один из вариантов духовной гибели.

«Все стало как надо. Все стало просто и правильно» — эти для Прилепина ключевые, маркированные жизнеутверждающим пафосом слова в рассказе Сенчина «Первая девушка» обозначают подлом личности под коллективный порядок: «Я стал таким, каким должен быть человек», — думает юноша, принявший участие в групповом насилии над девушкой, в которую был влюблен.

Половое влечение — это порабощение личности внутренним «вторым» («И в ней, в той, что сейчас внизу, в ней тоже появился второй: от этого она и испугалась тогда, в умывалке, почувствовав его оживание, она сопротивлялась. Но — бесполезно. Они, эти вторые, победили нашу глупую робость и толкнули сюда, на кровать» — «Минус»). Семья — отчуждение личности в других («Человек все равно, <…> как бы ни распылял себя в заботах о своих близких, все равно больше думает о себе. <…> Словно бы опомнившись, человек задумывается о себе самом, оглядывается назад, видит огонек настоящей жизни. <…> И что значат в такие минуты для очнувшегося давным-давно переродившаяся в нечто совсем иное любовь? Дети, которые, взрослея, становятся все дальше и дальше? Что такое обязанности перед семьей, бескорыстные жертвы, удобства, проблемы, компромиссы? Обиды, прощения? Три гвоздички на день рождения?» — «Погружение»). Дети — иллюзия исправления личного опыта в новой жизни («Самое идиотичное, скорее всего оставлю потомство — нового маленького кретина, который повторит мой никчемный жизненный путь» — «Говорят, что нас там примут»).

«Я» в отличие от не-«я», «я» в отличие от «мое» — этот экзистенциальный конфликт пронизывает бытие личности, побуждая ее осознать свои пределы, а значит, и свое существо.

«В эпохи, когда все принципы расшатаны, сильно развитая личность находит опору в самой себе»[63], — к интеллигентскому идеалу самосознания как стержня личности стремится рефлексивный герой Сенчина: «Быть одному. Тогда есть шанс не пропустить правду. Правда появляется лишь тогда, когда не на ком отвести душу, нечем обмануться, не в кого спрятаться» («Вдохновение»). Его опорой становится правдивое сознание своей безопорности — как единственный «ресурс для поступка» у «человека с голыми руками» («Глупый мальчик»).

Герой. Рассказики начала девяностых годов (представлены в книге «День без числа») показывают героя Сенчина наблюдателем или пассивным участником событий, существо которых он пока не пробует сознавать. Но подобно тому, как из сентиментального мальчика Прилепин силой идеетворчества выпестовал Воина, так Сенчин из героя, пассивно переживающего свою отчужденность от мира, силой рефлексии воспитал Писателя.

На этом эволюционном пути герой варьирует степень своей отчужденности: неудачник, маргинал, романтик, художник. Но эти ипостаси героя, как и наиболее автопсихологичная фигура писателя, в сердцевине своей сводятся к одной и той же модели существования. В культурной мифологии она сакральна, как и любимый Прилепиным образ героя-воина, но только эталонность ее с противоположным знаком: центральный образ сенчинской прозы — человек подполья, или, по принятой фразеологии, антигерой.

Мифоматрице «подпольного» в русской литературе посвящены два эссе В. Бирюкова[64]. Они выполнены в самобытной стилистике антиномичного размышления, с помощью которой автор выражает сам принцип отрицательного самоутверждения «подпольного», само его бытие, осуществляемое через небытие. Человек подполья «опосредован отрицанием всех социальных ролей, всех определенностей, всех твердых жизненных форм, но отрицание это — тотальное и потому абсолютно тождественно утверждению»[65]. Герой Сенчина надламывает любое позитивное определение себя, выражая себя через тотальное «нет» с тем же надрывом, с каким герой Прилепина следует наложенным на себя «да»-обязательствам.

Страх погружения, поступка, воплощения, определения, утверждения, присоединения, владения — всех вариантов положительного бытия создает в прозе Сенчина образ героя апатичного, боящегося жизни, нерешительного, не умеющего выбрать, отстраненного, пусто мечтательного и криводушного, постоянно не совпадающего с собой. Зрелое воплощение этого типажа — образ Чащина, главного героя повести «Лед под ногами», полемизирующей с социально-политическим романтизмом новейших поколений.

Чащин — герой, восходящий к русской литературной традиции, и в этом смысле он зеркально соответствует образу Нетагива в романе Прилепина. В антиномии Чащин — Негатив воспроизводится антиномия Рахметова — Обломова как альтернативных вариантов отрицательного (бунтарского) самоутверждения русской интеллигенции. Чащин, как и Обломов, воплощает собой апатию как идею существования, бездействие как позицию. Чащин — антигерой, высвечивающий пустоту положительного героизма; обличаемый, которому властью русской литературной традиции возвращено право обличать. И его смерть в финале — предельное утверждение отрицательного бытия, радикальный способ уберечь себя от растворения в коллективной иллюзии (сравним с высказыванием подобного персонажа о своем великом прообразе: «трагическая, но героическая жизнь Ильи Ильича Обломова. Вот он, ярчайший тип неприятия действительной жизни — тупой суеты. <…> Толкали его в эту гниющую жижу <…>. И, в конце концов, бросили израненного, обессиленного, но все же чистого, непокорившегося, непорочного», — из раннего рассказа «Глупый мальчик»).

И все-таки Чащин, несмотря на культурное обаяние этого образа, не является воплощением сенчинского героя в его существе. Это зрелый вариант одной из отчужденных его ипостасей: выкристаллизовавшийся тип героя-обывателя, соприродного персонажам таких произведений как «Один плюс один», «Нубук», «Конец сезона», где фигура главного героя проработана Сенчиным только психологически. Когда в эту поведенческую модель включается процесс рефлексии, герой научается отстраняться от собственной психологии, с тем чтобы понять ее основания. Инстинкт маргинала трансформируется в философию подполья.

«Бытие антигероя все целиком и без остатка сводится к сознанию», «антигерой делает самосознание краеугольным камнем своей мыслежизни — или жизнемысли»[66], — рефлексия осознается героем как достаточный способ существования, что исключает для него возможность иных моделей бытия: «принципиально объектных», «равных себе», не сознающих себя[67]. Одно из ранних выражений самосознания человека подполья наблюдаем в рассказе «Вдохновение», бросающем блоковский вызов укорененному, обусловленному, бездумному существованию: «Я опустошен, я спокоен, совершенно холоден. В такие минуты я знаю цену себе, как знает себе цену Андрей и тысячи подобных ему. <…> Я горд тем, что я все-таки сильнее их. Они скрывают, гримируют», «попробуй их затронь за живое! <…> У них столько болезненных мест! <…> А у меня ничего нет. У меня есть слишком много, чтобы бояться, что все отберут»[68].

Кем ты хочешь стать? — ошибочной постановке задачи личностного осуществления нас учат с детства. Придумать, кем ты хочешь стать, и тянуться к этой выдумке о себе — не то же самое, что понять, кто ты есть, и постараться быть им. Прилепин ужимает героя до точного соответствия вымечтанной модели — Сенчин раскрывает полноту его природных свойств. Антигерой, рефлектер, интеллигент, беспочвенник, «подпольный» — это герой, ткущий тень бытию («вяло, как посторонний, я размышлял о своем будущем» — «Чужой»), вырабатывающий ухмылку («давно я не улыбался, в основном усмехаюсь, ухмыляюсь, хмыкаю» — «Минус»), не доверяющий сам себе (интересно сопоставить совершенно культурное восприятие убийства свиньи героем прилепинского рассказа «Грех» с осознанием культурного эха в аналогичном переживании героя сенчинского «Минуса»: «Зачем-то именно в такой момент, в момент начала праздничной трапезы, мне захотелось прокрутить в памяти процесс добывания этого мяса. Почувствовать снова маслянистый, густой запах кровавых внутренностей <…>. Пытаюсь зачем-то внушить себе отвращение к мясу <…>… Не получается, отвращения нет, нож, кишки, <…> закопченная, без языка в блаженно улыбающемся рту свиная голова на колоде кажутся чем-то естественным, нормальным, как вот этот процесс питания, как скоро возникнущая потребность выделить лишние вещества из организма»).

Но антиномичный принцип рефлексии, постоянно ищущей, как бы выступить за пределы данности, разорвать инерцию уже известных ответов, отстраниться от воспринимаемого, приводит к тому, что антигерой отстраняется от собственного самосознания, впуская в него предельно чужеродную логику Другого.

Пик самоотрицания — повесть «Вперед и вверх на севших батарейках», отчаянное произведение, в котором происходит отчуждение личности героя от своего существа. Сущностное (внутреннее) рассмотрено здесь как обусловленное (внешнее): герой-писатель ощущает литературу как необходимость, позу, статусное бытие, «капкан».

Надлом духа писателя с прозрачностью аллегории запечатлен в названии повести: «Вперед и вверх на севших батарейках» — это образ зияния между социальной активностью писателя и спадом его творческой силы. Писательство начинает восприниматься как психологически комфортный для маргинала способ встроиться в общий ход жизни: «Как ни крути, а это мой хлеб…». Письменный стол трансформируется в лавочку — ключевой образ рассказа «Чужой», выражающий писательское подполье как не духовную, а социальную позицию. «Каждый пытается по-своему зажить как человек. У меня есть писательство», — но в прозе Сенчина жить «по-человечески», «как человек», означает максимальное слияние с данностью, драму отчужденного, объективированного бытия (сравним подобные выражения в рассказах «Погружение», «В норе» и «Вдохновение», повестях «Проект» и «Ничего страшного»). Эта в новых социоэкономических условиях «сдача и гибель» интеллигента карается реализацией его духовного выбора: писательство оставляется герою как статус и отбирается как бытие — что по-простому выражается словосочетанием: «не пишется».

Экзистенциальный надлом усугубляется сломом коллективного самосознания литературов в постсоветскую эпоху. Это переживание того же рода, какое испытывает «пацан» Прилепина, в безгеройный век взваливший на себя бремя национального подвига. Так и герой-писатель в прозе Сенчина вынужден существовать в вакууме литературной традиции[69], ощущая себя не благословенным занять опустевшие пьедесталы «больших» писателей, но дерзая быть причастным к ним в своем самосознании.

Самосознание писателя — единственное, что в прозе Сенчина оправдывает писательство: романтическим категориям дара, экстаза, демона творчества здесь места нет — недаром и давшее называние одному из рассказов «вдохновение» носит не поэтический, а познавательный, не возвышающий, а разоблачающий, не мечтательный, а отрезвляющий характер. Герой Сенчина пишет не потому, что он чувствует в себе право дара — так же как «пацан» Прилепина вступает в борьбу вовсе не от избытка мужества. Обоим дано воспроизвести сакральное предание прошлого в их самосознании: пистолет «дополнил» «то ли душевный, то ли телесный вес» Саши Тишина «до необходимой тяжести» («Санькя») в точно таком смысле, в каком письменный стол («стол, стул, какая-нибудь тумбочка под бумаги» — «Вперед и вверх на севших батарейках») делает полновесной личность героя-писателя Романа Сенчина. Оба жертвуют радостью непосредственной жизни — выбранной модели существования: «“Я мрачный урод, — думал Саша спокойно. — Я могу убить. Мне не нужны женщины. У меня нет и не будет друзей”» («Санькя»), «Зачем трачу драгоценное время, теряю силы на переживания, на самобичевание, что живу не как большинство? <…> Ведь мое назначение не в этом, я здесь не для этого. <…> Это моя работа. Судьба. Я буду монахом. Монахом литературы» («Вперед и вверх на севших батарейках»).

«Не пишется», «что пишешь», «пишешь что», «зреть для того, чтоб сесть за стол и продолжить повесть», «переключиться на писание» — героя повести заботит только свое самостоянье как писателя, потому что от этого зависит его существование как личности. Недаром слово «героический» появляется в повести о кризисном самосознании героя-писателя — когда он, анализируя свою жизнь, вспоминает пору «особого жара» за письменным столом («Вперед и вверх на севших батарейках»).

Связь «писания» и существования «подпольного» убедительно раскрыл Бирюков на материале «Записок из подполья»: «Первое жизненное отправление антигероя — он говорит. Второе — он пишет. Антигерой — писатель по самому типу своей (не)жизни, он не может не писать. Но писать ему не о чем, кроме того, что ему не о чем писать. Антигерой — писатель без предмета писательства и потому писатель абсолютный, а литература, которая получается в результате этого писательства, есть литература абсолютная: она в той же мере литература, в какой и жизнь, и в такой же мере жизнь, в какой литература»[70].

Для того чтобы дойти до осознания литературы как призвания, а не социального положения автогероя Сенчина, понадобилось время и ему, и наблюдавшей кризис его самосознания критике. Совет утверждать себя от противного — через опробование отталкивающей, пугающей модели существования, — данный мною герою Сенчина в пору появления его манифестов писательского упадка (рассказ «Чужой», повесть «Вперед и вверх а севших батарейках»)[71], был, конечно, методологически неверным. Он игнорировал подпольную природу героя и потому мог только усугубить власть отчужденной логики Другого над его и так надломившимся сознанием.

Писательство не «хлеб», а живая вода. И потому проваливаются все попытки героя оправдать свой способ бытия логикой Другого — «прямоугольничками» заработанных литературным трудом денег, заграничными командировками. Показывая нам не пишущего писателя, выбравшего литературу как стратегию социального выживания, повесть «Вперед и вверх на севших батарейках» от противного доказывает экзистенциальное существо писательства как способа бытия.

Поначалу поддавшись инерции традиционного самовосприятия интеллигенции — обличая рефлексивное бытие писателя, художника, ученого как романтическую иллюзию бегства от общего, «обывательского» хода жизни («Сказка про сказку», «Наш последний эшелон», «Минус», «В норе», «Ничего страшного»), — Сенчин постепенно приходит к пониманию глубинного равноправия моделей бытия, затрагивающих существо личности, будь то личность художника или молочницы, музыканта или менеджера («Малая жизнь», «Лед под ногами»).

Тут место возразить С. Белякову, указавшему направление писательской эволюции Сенчина от героя «автобиографичного и автопсихологичного» к так называемому «маленькому человеку» как герою «типичному и узнаваемому»[72]. Проза Сенчина, по нашему мнению, стремится именно что к изживанию «маленького человека» как типологического явления — через устранение ложной позиции человека «большого». Не случайно ведь, что персонажи, формально подпадающие под маркировку «маленького человека», переживают у него драму безопорного существования точно так, как это делает герой-художник, как будто покинувший пределы общего с ними контекста. Сама ситуация обывателя — его неудача, апатия, усталость, выражающие неумение личностно совпасть с порядком вещей, — совершенно той же, экзистенциальной природы, что и по виду исключительная, «романтичная» драма художнического выпадения из жизни.

«Маленький человек» — это персонаж социальной, обусловленной, а не философской, доходящей до предельных оснований мысли. Неравенство, относительно которого можно определять какого-то человека как маленького, существует только в отношении денежных сумм, в отношении же бренности денег все равны. Пойдем дальше и увидим в фигуре «маленького человека» не только инерцию обусловленного мышления, но и пережиток культурного невроза.

«Маленький человек» — традиционный объект мышления русского интеллигента, взывавший к его самоумалению как «большого», провоцировавший чувствовать себя «лишним». Исторически обусловленная исключительность русской интеллигенции взвинчивала в ней невротическое высокомерие избранного народа, которому одному дан ключ к спасению. Но врата открыты для каждого — в феномене духовной жизни, объединяющем все человечество в его принципиальном существе. Призывая литературу возвратить внимание к судьбе «маленького человека», Беляков продлевает жизнь историческому неврозу литературного, интеллигентского, культурного самосознания в России. Сенчин же, напротив, интеллигентское самосознание обновляет, снимая народнический невроз разорванной общности. Писатель и обыватель в его прозе оказываются породнены нуждой в сущностном бытии.

Литература. Импульсом к повествованию в прозе Сенчина является потребность в рефлексивном испытании правды с тем, чтобы поставить ребром мучающий вопрос. Прилепин силой эмоции дотягивает до аксиомы любое предположение, Сенчин, наоборот, любую аргументированную предпосылку может развить до ее противоположности, силой мысли подточить свое же доказательство. Не случайно одни и те же сюжеты разыграны Сенчиным с разным раскладом правоты, с противоположных позиций, и потому с несовпадающими выводами: вспомним хотя бы, как он и так, и этак вертит ситуацию побега художника из города в деревню («Чужой», «В норе», «Проект», «Малая жизнь»). Смена персонажей, исходных мотивов позволяет менять точки осмысления ситуации, возобновлять спор с самим собой, так и оставаясь не убежденным.

В прозе Сенчина поэтому мечта предпочтительней авантюры, намерение существенней поступка — рефлектеру достаточно углубиться в замысел для того, чтобы оценить действие, и корни его, и плоды. По мере созревания автора эмоции уступали место анализу, позволяя увеличивать глубину проникновения в смысловое существо вопроса, преодолевать барьер первоначальной стрессовой реакции.

Сверхлитературная задача этой прозы оставляет по исполнении избыточное количество черновых обработок вопроса. Каковы параметры художественного достижения в такого типа литературе? Как отделить существо от материала[73], прорыв от провисания[74]? Видимо, художественность тут приходится измерять, исходя из источника вдохновения: опыт рефлексивного проживания преображается в литературу тогда, когда автору удается в наибольшей степени продвинуться к предельным основаниям исследуемой ситуации, увидеть за социальным — экзистенциальное, за классовым — универсальное.

Сходны по стержневому сюжету упущенной любви повести «Один плюс один» и «Минус». Но первая исполнена чистой музыки тоски, тогда как вторая замутнена анализом социальных язв, посторонних духовной жажде героя, и отвлеченными рассуждениями по любому поводу.

Захламлена поверхностными заботами, как коробками из-под обуви, история неудавшегося предпринимателя из повести «Нубук», — интересней вялые похождения героя «Минуса», которому автор позволил сосредоточиться на самоощущении души.

Задевает фельетонная злость романа «Лед под ногами», — но дороже и глубже эффект всепрощения, который вызывает картина всечеловеческой экзистенциальной катастрофы в повести «Конец сезона».

Трогает, и только, социально обусловленное уныние институтского преподавателя из повести «Ничего страшного», — но потрясают пронзительное отчаяние его дочери, осознавшей себя перед лицом времени.

Убавленная громкость и нарочитая некрасота прозы Сенчина выдает ее предельно не прагматичный характер. Это безнажимная эстетика: писатель не ставит цели навязать себя, занятый одною определяющей его жизнь правдой. И, по сути, тексты его обращены к таким же задумавшимся над собой одиночкам, к тем, кто способен оценить весомость поставленного им вопроса и готов, растравленный прочитанным, самостоятельно его разрешить.

Роль в культуре. Когда потребительским мейнстримом освоены все популяризируемые сферы духа (вспомним тему вырождения рок-подполья в рок-агитацию в романе «Лед под ногами»), не-зрелищное, трудное, серьезное слово приобретает вес поступка. Проза Сенчина представляет собой пример осознания слова как дела, не нуждающегося во внеположенном ему оправдании: «Пока есть возможность не стать насекомым — лучше всеми силами не становиться. Бороться с обитателями муравейников (ульев, осиных гнезд, термитников, опарышевых убежищ) всеми средствами. Лучше — словом. Ведь только у человека есть дар слова и средства, чтобы слово запечатлеть. Лучше писать о насекомых, чем становиться насекомым. Насекомые писать не могут, и пути из насекомого обратно, кажется, нет. У жизни не предусмотрен задний ход» («Не стать насекомым»)[75].

На каких весах соизмерить успех писателей столь разной природы? Премия «Нацбест-2008» Захару Прилепину, популяризирующая жанр рассказа как перспективный для книготорговли, — заметка Романа Сенчина, которая не одного писателя спасет от творческого самоубийства.

(Опубликовано в журнале «Континент». 2009. № 140. Печатается в дополненном и исправленном варианте).