Человек военный
Человек военный
Нарочно отданное под злободневность, вступление касается только публицистического смысла новой «военной» прозы. Теперь мы вольны отойти от актуальной темы войны к темам, более приближенным к вечности. Нас будут занимать самоощущение человека перед лицом смерти, и проблема свободы, и вопрос о художественности «военного» произведения, в котором часто значительность темы подменяет глубину эстетических достижений.
Ибо внутренний смысл и литературное значение «военной» прозы не исчерпываются ее посвященностью войне.
Более того, внутри рассматриваемых нами произведений как группы текстов возможно свое разделение: на произведения о войне и произведения об армии. Если роман Прилепина и повесть Бабченко это в чистом виде военная проза, то рассказы Карасева посвящены теме армии на войне, выявляют готовность военной системы к выполнению своей задачи, а проблематика повести Гуцко и вовсе далека от легшего в ее основу публицистического сюжета о межнациональном конфликте. Настоящей интригой повести становится путь героя к свободе от подавляющей его личность армейской системы, так что внутренним сюжетом произведения становится не «человек и война», а «человек и общество».
Захар Прилепин. «Патологии». Героем своего романа Прилепин выбирает солдата с сознанием «гражданского», не подготовленного к войне человека. Егор Ташевский не воин, не герой. Он человек хрупкой психики, ломкой смелости, не сумевший вписать войну в свое представление о нормальном. Егор постоянно признается самому себе в нежелании выполнять задание, рисковать, проявлять инициативу в бою.
Психика такого персонажа наиболее уязвима для страхов и драм войны. Русский мат, вырвавшийся из уст поскользнувшегося на грязи чеченца — одного из группы, за которой как раз ведет наблюдение отряд героя, — вызывает в сознании Егора ассоциацию с хрупко-живым человеческим телом: «От произнесения им вслух нецензурных обозначений половых органов я физиологически чувствую, что он — живой человек. Мягкий, белый, волосатый, потный, живой…». Герой ловит себя на любопытстве к трупу только что убитого противника, на внезапной близости к безумию, на фантазии о дезертирстве или болезни, которая освободила бы его от грядущего боя, на истерическом желании громко петь или качаться на качелях во время напряженного ожидания врага, которого приказано схватить.
Ожидание боя парализует в герое жизнь: он истерично, без желания ест, для него обессмыслены книги, он смеется над солдатом, чинящим свой носок: не все ли равно? И тут же, напуганный непосредственной, а не грядущей в грядущем бою угрозой — сигаретой едва не выжег себе глаз, — оживает: «Радость, что я не ослеп, настолько сильна, что я бодро пихаю в бока идущих мне навстречу товарищей. <…> Цепляю на плечо автомат, с радостью чувствую его славную, привычную тяжесть». Перепады отчаяния и порыва к выживанию, постоянно совершающиеся в душе героя, демонстрируют хрупкость и — в то же время — неистребимость жизни в человеке.
Противоборству жизни и смерти посвящен весь роман. С него он и начинается.
Роман открывает «Послесловие»: жизнь героя после войны. Егор с приемным сыном трех лет гуляют, потом едут на маршрутке через мост. Герой страшно боится за малыша, и автор внезапно воплощает одно из его ужасных видений: маршрутка, сперва воображаемо, но потом все более реально, срывается с моста и тонет в реке. Отчаянный, с ощущением пережитого опыта написанный эпизод — символический ключ к проблематике романа. Человек между жизнью и смертью, надрывное нежелание умирать, борьба на пределе сил. Герой выплывает вместе с малышом — спасение их подано как настоящее рождение к жизни: «Не помню, как очутился на поверхности воды. Последние мгновения я двигался в полной тьме, и вокруг меня не было жидкости, но было — мясо, — кровавое, теплое, сочащееся, такое уютное, сжимающее мою голову, ломающее мне кости черепа… Был слышен непрерывный крик роженицы».
Спасение из реки — образ для романа не случайный. Образ воды в романе всегда сопутствует мотиву смерти. Закреплению этой ассоциации посвящен самый первый эпизод романа. Герой и его «приемыш» смотрят на реку. «“Когда она утечет?” — спрашивает мальчик. “Когда она утечет, мы умрем”, — думаю я и, еще не боясь напугать его, произношу свою мысль вслух. Он принимает мои слова за ответ. “А это скоро?” — видимо, его интересует, насколько быстро утечет вода. “Да нет, не очень скоро”, — отвечаю я, так и не определив для себя, о чем я говорю — о смерти или о движении реки». Движение реки, глубина ливневых луж, течение крови, напоминающее герою о неизбежном его утекании из жизни, дождь в завершающих, трагических главах романа, глубоководный овраг, преодоление которого становится единственным путем к спасению из захваченной боевиками школы. Все это — знаки неотступно следующей за героями смерти.
Жизнь постоянно борется со смертью: в персонажах много беспечности, поглощенности теплыми заботами насыщения и отдыха, много надежды на то, что все-таки ничего страшного не случится. Смерть усмехается, временно утверждая людей в их правоте, из самых тяжелых, ночных, страшных ситуаций позволяя им возвращаться целыми и невредимыми — чтобы подпустить их поближе. Напряжение в романе создается за счет ощущения прерывистого — от задания к заданию — движения к гибели. Эпизоды войны не чередуются бездумно, а подчинены логике сюжета о постепенно надвигающейся смерти и наивной самонадеянности жизни, не сумевшей предотвратить свое поражение. Композиционная выстроенность — одно из главных достижений Прилепина. Ибо композиция — ахиллесова пята «военной» прозы. Война однообразна и склонна к самоповторам — при том, что человек каждый ее день переживает как первый и неповторимый. Эта особенность войны как предмета изображения толкает большинство авторов на не слишком мотивированный отбор эпизодов для произведения. Ведь в каждом из них будет увлекательная для читателя близость смерти и драматизм, появляющийся, как второе лицо войны, почти без авторских усилий, — и в то же время каждый из них будет, по сути, похож на другой. Даже у блистательного Ермакова в «Знаке зверя» сама война — непосредственно боевые действия — описана смазанно и, в конце концов, скучновато. Говорю это как читательница: женщину трудно увлечь батальными сценами как таковыми, ей нужно дополнительное эстетическое или эмоциональное решение. У Прилепина оно — есть, и я не побоюсь признаться фанатеющей от военной темы мужской публике, что роман «Патологии» — первое и пока единственное произведение о войне, в котором собственно военные эпизоды меня захватили. Объясняется это особенностями авторского стиля, о которых речь позже, и нетривиальностью композиции, о которой говорим сейчас.
Война в романе то и дело перебивается воспоминаниями героя о сиротливом детстве и несчастливой любви. Сцены из прошлого восстанавливают персонажа-солдата до полномерного образа человека, углубляя роман, а особая компоновка военных эпизодов делает его напряженным, стремительно, как камень с горы, скатывающимся к своему концу.
В романе двенадцать эпизодов, ставящих персонажей под угрозу смерти. Задания особые, задания рядовые, бои, несчастные случаи. До поры до времени персонажам романа везет. Первые, короткие и победительные, главы проносятся с легкомысленным присвистом: героям все нипочем. Все удается легко, смерть воспринимается отдаленно и смешливо. Так, первый эпизод — пост на крыше школы — демонстрирует несерьезное, наивно-мечтательное отношение героев к войне: «Мне кажется смешным, что мы, здоровые мужики, ползаем по крыше»; «Саня ложится на спину, смотрит в небо. “Ты чего, атаку сверху ожидаешь?” <…> Бьет автомат, небо разрезают трассеры. Далеко от нас. “Трассеры уходят в небо…” — думаю лирично»; «Мешают гранаты, располагающиеся в передних карманах <…>. Вытаскиваю их <…>. Они смешно валятся и пытаются укатиться, влажно блестят боками, как игрушечные (курсив в цитатах здесь и далее мой. — В. П.)».
Но вот персонажи впервые сталкиваются с настоящей смертью — она проходит в опасной близости от них, хотя все-таки мимо. Без приключений сопроводившие колонну машин во Владикавказ, герои узнают, что на другой дороге обстреляны возвращавшиеся домой дембеля. Траурный парад мертвых тел на площадке возле местного аэропорта — эта сцена впервые поразит реальностью военной смерти и героев, и читателей. Во время обстрела местного рыночка гибнет кто-то из десанта. «Смерть к нам заглянула», — говорит по этому поводу командир. Его слова подводят к серединной части романа о войне.
Постепенно главы становятся длиннее, насыщенней. Самая долгая — восьмая, она — поворот. Пик блаженства и беспечности. Смерть отступает как можно дальше, чтобы разбежаться и больнее осалить с разгона.
Командир направляет солдат на взятие селения с боевиками, предупреждая, что «будет большой удачей, если каждый второй из нас вернется раненым», но обещавший стать трагедией эпизод оканчивается без жертв: «Кажется, нам опять повезло…». Герои окончательно теряют чувство реальности. На следующее задание — отыскать трех солдат, уехавших за водкой и пропавших, — выезжают уже под хмельком, хотя раньше обмывали строго после успешного выполнения. Даже Егор, до сей поры чутко прислушивавшийся к шагам смерти, одураченно расслабляется: «“Быть может, чеченский боевик, только что видевший нас, сейчас связывается со своим напарником — высматривающим цель в том районе, куда мы въезжаем?” — думаю я, словно пытаясь себя напугать. Но дальше мне думать лень, и я решаю про себя: “А по фиг…”». Задание, как по велению сказочной щуки, выполнилось само: трое пропавших сами нашлись, а нашим героям от них перепало — курица да бутылок восемь водки. Кураж в потерявших бдительность солдатах вырастает до самонадеянности: «“Вася, запомни, нас никто не имеет права убить, пока мы все это не порешим”», — говорит водителю Язва» — эти слова уже не звучат как шутка. Водитель лихо пьет прямо за рулем…
Жизнь распоясалась на территории смерти, забыла об уважении к опасности — наутро окончательно потерявший стыд и страх Егор думает в больной лени похмелья: «“Почему нас не обстреляли вчера? <…> Сейчас бы я спокойно лежал в гробу. Возможно, вскоре домой бы полетел”».
Тут-то смерть, не давая расслабившимся солдатам прийти в себя, их и цапанула: в похмельное утро герои отправляются на задержание пяти боевиков — и вот двое «наших» убиты. Это кажется Егору неправдоподобным, и он до последней минуты «уверен, что парни просто ранены». Восьмая глава заканчивается минутным отрезвлением героев от запоя беспечностью.
Битве за школу — самому долгому и трагичному из эпизодов — посвящены последние пять глав. Это финальная часть изображенной автором войны. Сквозной мотив смерти-воды задает начавшийся в девятой главе дождь.
Уже отвыкшие от бдительного слежения за смертью, герои превращают строгие поминки погибших товарищей в разнузданную пьянку. Даже часовые на крыше просят водки — и засыпают в коридорах школы, покинув пост из-за ночного дождя. Вмертвую пьяные, солдаты не слышат, как ночью чеченские боевики снимают взрывные растяжки с окружавшего школу забора и начинают постепенно пробираться внутрь. Проснувшийся раньше всех в туалет, Егор видит чеченцев, волокущих прочь полуголого военного доктора. Атака боевиков. Сюжетные линии детства героя и войны сходятся: эпизод посещения мальчиком Егором могилы отца монтируется с первым ранением героя.
Помощь не приходит, рация не работает, патроны кончаются, командир в отъезде. Медленно нараставшее напряжение (усложнение боевых заданий, усиление недобрых предчувствий) взрывается трагедией обреченного на поражение боя за маленький, позабытый начальством пост. Прилепин демонстрирует классическую героику и драму войны: вызывающее спокойствие или потерянность бойцов, конфликт малодушия и мужества, гибель братьев и лучших друзей.
Вода-смерть овладевает гибнущим постом — фактически (вода из оврага подступает к школе, вместе с врагами проникает внутрь) и метафорически («Первый этаж залило водой. Грязная вода дрожит и колышется. Беспрестанно сыпется в нее с потолков труха и известка, — кажется, что в помещении идет дождь»).
Вода, символ приближающейся смерти, открывает и завершает роман: остатки взвода ныряют в грязевой ливневый омут — бегут из школы через овраг. Попытка героя выплыть и спастись закольцовывает финал с началом романа, напоминая нам о символической сцене спасения героя и его сына из реки. Повсюду, кажется, торжествует смерть — но жизнь не сдается внутри взирающего на гибнущую реальность человека: «А мне все равно… Но нет, мне не все равно, — что-то внутри, самая последняя жилка, где-нибудь Бог знает где, у пятки, голубенькая, еще хочет жизни».
Субъективность описаний — это, по моему мнению, прорыв, совершенный Прилепиным в военной прозе. Его герой как будто действует не в пространстве — среди предметов, фигур, законченных трехмерных образов, — а только во времени, подробно проживая мгновенные вспышки чувств и впечатлений, воспринимая реальность в частях и бликах. Прилепин изображает не человека на войне, а войну в человеческом сознании.
«Фирменный» стилистический прием Прилепина — реализация метафор, фантазий, иносказаний, столь же подробно, как реальность, описываемых: «Голова непроницаемо больна. Боль живет и развивается в ней, как зародыш в яйце крокодила или удава или еще какой-то склизкой нечисти. Я чувствую, как желток этого яйца крепнет, обрастая лапками, чешуйчатым хвостом, начинает внутри моего черепа медленно поворачивать, проверяя свои шейные позвонки, злобную мелкую харю. Вот-вот этот урод созреет и полезет наружу»; «Сжимаю автомат, и сердце чертыхается во все стороны, как пьяный в туалете, сдуру забывший, где выход, и бьющийся в ужасе о стены»; «Когда тебе жутко и в то же время уже ясно, что тебя миновало, — чувствуется, как по телу <…> пробегает, касаясь тебя босыми ногами, ангел, и стопы его нежны, но холодны от страха. Ангел пробежал по мне и, ударившись в потолок, исчез. Посыпалась то ли известка, то ли пух его белый».
Писатель Захар Прилепин вырывается из войны, когда-то «благословившей» его на литературу. Его роман позволяет говорить не только о пережитой автором конкретной войне в Чечне, но и о войне вообще, о жизни и смерти, а также о композиции, особенностях авторского языка, символах и метафорах — в общем, обо всем том, что делает военную прозу не продуктом войны, а произведением искусства. В этом смысле противоположен ему его литературный предшественник, о котором мы сейчас и поведем речь.
Аркадий Бабченко. «Алхан-Юрт». В буклете премии «Дебют» об Аркадии Бабченко, лауреате премии 2001 года в номинации «За мужество в литературе», тогда авторе цикла маленьких рассказов-зарисовок «Десять серий о войне», написано: «Аркадия Бабченко сегодня называют основоположником новой военной прозы»; «Премия присуждается в том случае, если автор произведения проявил незаурядные личностные качества и стал писателем вопреки суровым жизненным обстоятельствам». Сегодняшнее, из 2005 года, прочтение произведений Бабченко придает этим характеристикам новый, подчас противоположный смысл.
«Стал писателем вопреки суровым жизненным обстоятельствам» — этого как раз про Бабченко сказать нельзя. Он принадлежит к ряду своеобразно-удачливых литературных фигур, чей жизненный опыт, претворенный в слово, заранее обречен на успех. Другое дело, что, когда эффект разоблачения, открытия нового, вызванный произведениями таких авторов, проходит, читательская публика начинает оценивать их не по тематическому («занял пустующую нишу»), а по эстетическому вкладу в литературу — тогда-то ряды таких писателей редеют. Бабченко подарила известность война — до него не освещенная в литературе тема современного чеченского конфликта. То, что его характеризуют как «основоположника новой военной прозы», как раз и означает: после Бабченко Чечня в литературе уже не сенсация. Он открыл тему, пробил стену художественного молчания, отобрав патент на комментарий у документалистов — военных корреспондентов.
Помню ощущение священного ужаса, с которым многие восприняли публикацию «Алхан-Юрта», более позднего и зрелого, чем «Десять серий о войне», произведения Бабченко о Чечне. Открыв тему войны толстожурнальной аудитории, повесть тут же закрыла тему смежную: под запретом оказалось обсуждение новой военной прозы с художественной точки зрения. «Я верю, что солдату Бабченко и его товарищам было голодно, холодно, страшно, мучительно. Только вера эта к его тексту касательства не имеет. Это называется “играть на теме”. Играть беспроигрышно, ибо любой разговор о “литературе” упирается в: “А ты в Москве сидишь”» (Немзер А. «Флейта в расстроенном оркестре» // Время новостей. 2002. 12 февраля), — Немзер восстает против логики, которой придерживались в то время многие знакомые мне читатели. Повесть была первым словом, дошедшим до нас оттуда, с той стороны нашей, современной, не раскниженной, не окиношенной, не расковырянной в школьных сочинениях войны. В повести ценной была реальность, а не какие-то там образы или стиль. Текст, значимый как свидетельство очевидца, текст, ложащийся на стол цельным куском боевой земли, текст-крик — разве анализ его не превратился бы в откровенное надругательство над предъявленной в нем болью?
Бабченко был подавлен реальностью войны. Полз по войне таким придавленным куском зеркала и — отражал.
«Кажется, что именно Бабченко из всех дебютноопубликованных — самый естественный, ненадуманный и честный, а значит — его проза действенна», — пишет Евгений Иz в журнале «Топос» <http://www.topos.ru/cgi-bin/article.pl?id=1093&printed=1>; от 9 апреля 2003 года). Критик не замечает, что естественность, ненадуманность, честность и — главное — действенность есть характеристики журналистского мастерства, но никак не литературного искусства.
Сверхзадача прозы Бабченко именно журналистская: донести правду очевидца до людей, имеющих самые смутные, путаные и даже ложные представления о предмете сообщения. В «Десяти сериях о войне» это очевидно. Десять зарисовок об авторском опыте войны остры — но не свойство ли это самой описываемой реальности? Очевидец талантлив как очевидец: достает из памяти самое драматичное, поразительное потому, что правдивое. Посмей Бабченко что-то выдумать, реорганизовать свои впечатления, перекроить реальность под некий замысел — как знать, может, читатели на него и обиделись: что, мол, это за литературщина, долой игры с нешуточной темой.
«Алхан-Юрт» — произведение уже более художественное. В нем есть и внезапный сюжетный поворот, и образ главного героя, и цельно-повествовательная, а не составленная из фрагментов, композиция. В ней и язык уже более образный, щедрый на развернутые метафоры.
Описание военного быта — одна из наиболее сильных, впечатляющих сторон повести. Мы вместе с героем узнаем, каково это доподлинно и посекундно — быть на чеченской войне. Очевидец раскрывает нам глаза на далекую, но нашу, из наших вечерних новостей, войну. Федеральная трасса «Кавказ», «та самая, про которую он так часто слышал в новостях», оказывается «обычной провинциальной трехполоской, давно неубираемой и неремонтируемой, разбитой воронками и заваленной мусором и ветками, жалкой, как и все здесь, в Чечне». Мотивы военной жизни однообразны и длительны, чередуются, создавая в итоге однородную по тоскливому цвету картину: грязь, жирная и липкая, повсюду грязь; дождь, голод, нет чистой воды, не присылают еды; усталость, страх. Это — то, что осталось за телекартинкой. Это — то, о чем скучно писать в заметках из горячих точек. Это — повседневная правда войны.
Повесть значима как протест против чеченской кампании. Публицистический пафос, в романе Прилепина скрытый, тщательно отмеренными долями инкрустированный в повествовательную плоскость, у Бабченко подчеркнут и неприкрыт. Это смело — и немного топорно. «Действенно».
Критика политики Ельцина, замечание о военачальниках, бездумно отправляющих своих солдат в бой и на чужих смертях наживающих славу героя, история многих и многих ребят, рано и против воли отданных в жертву всегда голодному идолу войны. Герой обвиняет не только власть, но и весь «гражданский», далекий от тягот войны мир. Немзер точно уловил скрытую интонацию повести: претензия, жалоба. Повесть вынуждает каждого из живущих вдали от забот войны — покаяться. В том, что не они сейчас мерзнут, голодают, боятся смерти, — не они, а за них: «Это сейчас домой хочется так, что мочи нет, а там… Там будет только тоска. Мелочные они все там, такие неинтересные. Думают, что живут, а жизни и не знают. Куклы…»; «… в том мире есть время работать и время веселиться. Это только в этом мире всегда — время умирать. Сидя в окопе, кажется, что воюет вся земля, что везде все убивают всех и горе людское заползло в каждый уголок, докатившись и до его дома. Иначе и быть не может. А оказывается, еще есть места, где дарят цветы»; «Ольга, Ольга! Что случилось в жизни, что произошло с этим миром, что он должен быть сейчас здесь? Почему вместо тебя он должен целовать автомат, а вместо твоих волос зарываться лицом в дерьмо? Почему? Ведь, наверное, они, вечно пьяные, немытые контрачи, измазанные в коровьем дерьме, — не самые худшие люди на этом свете. На сто лет вперед им прощены грехи за это болото. Так почему же взамен они только это болото и получили?».
Бабченко обличает не только конкретную войну в Чечне. Именно в его повести главным мотивом становятся проклятия войне как таковой: «Да будь ты проклята, сука!» Что делает с человеком война? — вот проблематика повести Бабченко. Человек не может избавиться от опыта войны, он неузнаваемо ею искажен. «В восемнадцать лет я был кинут в тебя наивным щенком и был убит на тебе. И воскрес уже столетним стариком, больным, с нарушенным иммунитетом, пустыми глазами и выжженной душой. <…> Для меня больше нет мира. Для меня теперь всегда война».
Тому же — насильственной переплавке человека войной — посвящен и главный сюжетный ход повести: центральный по смыслу — и финальный по расположению — эпизод. Герой вместе с сослуживцами послан сторожить боевиков на болоте у Алхан-Юрта — чтобы они, сбегая от накрывших их «вэвэшников», не вырвались из окружения. После долгого ожидания между болотом (наши) и селом (боевики) начинается перестрелка. Герою повести Артему кажется, что он видит в одном из домов вражеского стрелка. Он не очень уверен в своей правоте, но в пылу боя и самозащиты дорога каждая догадка — и вот наши бьют в указанный Артемом дом, разнося его в щепки. Бой заканчивается, герой выживает — все? Но по прошествии некоторого времени Артем случайно узнает, что в том бою он совершил невольное и не славное убийство. В доме, где ему почудился враг, оказывается, были дедушка-чеченец и его восьмилетняя внучка. Когда Артем заметил в их доме движение, они как раз прятались в подвал от обстрела. Но не успели, застигнутые нашими снарядами. «Девочку сразу убило, а старик в больнице умер. В Назрань его возили». «Если бы Артем не заорал: “Вот он!”, комбат приказал бы расстрелять село на минуту позже и девочка с дедом успели бы спрятаться в подвал. <…> Вчера он убил ребенка. <…> Теперь всю жизнь он будет убийцей ребенка. И будет жить с этим. <…> И целовать Ольгу. Прикасаться к ней, чистому, светлому созданию, вот этими вот руками, которыми убил. <…> И оставлять на ее прозрачной коже смерть, жирные, сальные куски убийства. <…> Теперь не очиститься никогда. <…> Он снял автомат с предохранителя, передернул затвор и вставил ствол в рот».
Герой не покончил с собой. Но это происшествие навсегда, по его ощущениям, убило в нем нормального человека. «А поле это ему не забыть никогда. Умер он здесь. Человек в нем умер, скончался вместе с надеждой в Назрани. И родился солдат. Хороший солдат — пустой и бездумный, с холодом внутри и ненавистью на весь мир. Без прошлого и будущего. Но сожаления это не вызывало. Лишь опустошение и злобу».
Этот эпизод — еще одна поразительная, обездвиживающая нашу критическую способность черта повести Бабченко. Война и смерть ребенка — очень эффектно, трогательно. Но задумаемся над настоящим значением и значимостью этого эпизода.
Случайное убийство девочки как главный сюжетный поворот — этот ход рассчитан как раз на гражданских (опять: правда очевидца, попрекающего остальных пережитым). Трактовка, приданная эпизоду автором, — вина солдата, погубившего ребенка, — отдает литературностью, надуманностью. Действительный смысл такого сюжета — не вина героя, а беда войны как таковой. Ужас и противоестественность войны, ее античеловечность состоят как раз в том, что война взрывает опорные заповеди человеческого бытия. На войне нет обычных «хорошо» или «плохо». Помиловав врага, ты рискуешь получить от него же удар в спину. В романе Прилепина есть эпизод со схожим подтекстом. Герои расстреливают пойманных чеченцев — безоружных, ни в чем не уличенных. «Подбежал Плохиш с канистрой, аккуратно облил расстрелянных. “А вдруг они не… боевики?” — спрашивает Скворец у меня за спиной. Я молчу. Смотрю на дым. И тут в сапогах у расстрелянных начинают взрываться патроны. В сапоги-то мы к ним и не залезли. Ну вот, и отвечать не надо».
На войне морально любое средство, обеспечивающее выживание своих. И драма тут в том, что правота или неправота отдавшего приказ о расстреле (обстреле, пленении) выяснится после, а вот действовать необходимо теперь же — чтобы выжить, чтобы, не дай Бог, не рискнуть своими, вверенными тебе солдатами. Предположим, что в повести Бабченко описана обратная ситуация. Герой заметил движение, засомневался и ничего никому не сказал. А в доме были не девочка с дедушкой, а славный снайпер, который не далее как через пару дней уложит и героя, и еще — чьего-нибудь сына, отца, возлюбленного.
Герой раскаивается, что убил девочку, — и не беспокоится, что не убил снайпера (эпизод приведен в начале статьи).
Посыл повести Бабченко откровенно публицистичен. Относясь с уважением к пережитому им, отдавая должное его роли смелого первооткрывателя темы, я все же хотела бы предостеречь последующих военных прозаиков от невольного подражания Бабченко. Репутация, созданная на базе опыта, рушится, едва появляется новый носитель похожих сведений. Творчество, основанное на пересказе реальности, исчерпывает себя, едва оскудевают закрома памяти у рассказчика. Заключить хочется скандально-резкими, но по сути справедливыми словами одного из авторов газетной рубрики С. Шаргунова «Свежая кровь»: «Кто такой Бабченко? Это та же Денежкина, только без юбки. Не важно, что напишет. Главное — чтоб лейбл нашелся. <…> Он солдат. <…> Он интересен не как автор, а как персонаж. <…> С Денежкиной Бабченко роднит другое, самое главное. Больше они ничего не напишут»[114] (Козлова Е., «О литературной стороне боевой медали» // «Ex libris НГ. 2003. 23 октября).