2. Почва — крик — дело (Захар Прилепин)

2. Почва — крик — дело

(Захар Прилепин)

Контекст. «Я пришел из России» — в названии одного из эссе Захара Прилепина есть как будто оттенок абсурда: куда же можно прийти «из» России, в ней по видимости оставаясь? Но в том и дело, что обстоятельства места перестали быть данностью, пружинящей почвой жизни. Герой Прилепина истинно пришел «из» России как культурной о ней памяти — в пустоту, носящую ее имя.

Беспочвенность осознается Прилепиным как сюжет государственного масштаба: «кризис географии и демографии государства» — вычеканенная в его эссеистике формула, иллюстрированная в прозе образами вымершего рода, гибнущей деревни. Именно ситуация государственной безопорности обрекает на гибель современных воинов в романе «Патологии» и рассказе «Сержант»: российскую базу в Чечне в обоих случаях губит легкомыслие солдат, чье человеческое существо не может быть всерьез затронуто службой в «странной, жаркой местности», в отрыве от будней родной земли. И она же сулит легкую победу готовящемуся мятежу в романе «Санькя»: ««А ты думал, это все всерьез? <…> Это… их… государство”». Коллективное бытие в России лишено смысловой определенности — «нация не очень в курсе, что с ней происходит» (эссе «Если завтра в полет, почему мы не в курсе?»).

Прилепин, однако, не готов отнестись к образовавшейся пустоте как к факту. Для него смысловой провал коллективного бытия — вызов, задача по преодолению, заново-наполнению смыслом. Вина одного из принципиальных оппонентов радикала Саньки — профессора Безлетова — именно в том, что он принял осознанную беспочвенность коллективной жизни в России как факт, смирился с актуальными обстоятельствами эпохи. И когда оппонент высказывает свой последний вывод: Россия, сохранившая основания своей цельности только в культурной памяти, «должна уйти в ментальное измерение», — один из соратников Саньки удачно перебивает: «А нам куда уйти?».

«Народ, воистину, данность в современной России. А нация — воистину — задание» (эссе «Русские люди за длинным столом»): Прилепин обнаруживает себя в ситуации разрыва между «данностью» и «заданием», традиционной для интеллигента. Россия, по Прилепину, и есть тот бог, которого следует выдумать. Реконструкция коллективного контекста в его прозе и эссеистике вызывает к жизни «призраки» — «призраки моей Родины» (эссе «Я пришел из России»). Поэтому слава реалиста досталась Прилепину напрасно: принципиальная задача его текстов — замещение познания реальности игрой в культурные коды.

Вера. Прилепин из поколения тех, для кого возрастная ломка роковым образом усугубилась сломом всей государственной системы. Личный опыт подсказывает искать смысловые ориентиры в эпохе, предшествовавшей обрушению, — эпохе детства. Актуальному миру городской цивилизации противопоставлена деревня бабушки и дедушки, лихорадочным девяностым — устойчивость порядков родового прошлого, обществу либеральных ценностей — ориентиры советской империи.

«А я живу не в России. Я пытаюсь ее себе вернуть. У меня ее отняли», «мы хотим вернуть только то, что мы себе должны: Родину», — говорит Санькя, и ему вторит голос автора в эссе: «Верните мне близких моих… Русь моя, ребра мои. Сердце внутри» («Я пришел из России»). Этот сквозной мотив возвращения показывает почвенную идею Прилепина как глубоко утробную. Недаром чувство к Родине — «детское» чувство («Сержант»). Развенчание эволюции — постоянный мотив бунтарской эссеистики Прилепина, но, кажется, его отношения с этим понятием выходят за рамки революционной тактики. Ретро-утопия Прилепина — своего рода утопия остановленной эволюции: утопия детства, обратного хода жизни. Романтический порыв сделать молодость бесконечной, прошлое — вечно-актуальным, бабушку живой, отца сильным, а себя — навек чистым и не знающим разочарований.

Ретро-утопия государства абсолютизирована в идее возвращения к «первобытному» миру как к «правильному» («Санькя»). В первобытной «идеологии» «инстинктов» и «моторики» нашло выражение интеллектуальное отчаяние современного человека: они влекут Прилепина своей непроизвольностью, избавляющей личность от мук сомнения. Прилепин лукавит, когда в одном из полемических выступлений утверждает, что «самое важное наше <…> различие в том, что для меня свет клином не сошелся на моей правоте, и я в ней вовсе не уверен, но лишь ищу ее (о чем неоднократно, и прямо, и косвенно говорю внимательному читателю в своем романе)»[41]. Его пафос и в романе, и в эссеистике как раз противоположен поиску и направлен на утверждение такого состояния ума, при котором бы «неразрешимых вопросов больше не возникало» («Санькя»). «Вот уж воистину, чего я не хочу вовсе: ни страдать, ни мыслить», — добродушная самоирония «авторского предисловия» к книге эссеистики выражает принципиальное неприятие умственного разыскания, противоположного идеалу «предельной ясности» («Санькя»). Об этом заявляет одно из частотных словечек в текстах Прилепина: «просто», — выражающее состояние осиленного бездумья. Если в начале романа Санькя растравливает свои сомнения, втягиваясь и втягивая друзей в полемику с оппонентом Безлетовым, то к концу, приходя в себя в больнице после отнюдь не интеллектуальных испытаний, «впал в такое состояние, когда нежданно осознание чего-то приходит само, незваное. <…> И ничего нельзя постичь, и все при этом просто и легко».

Почва не распыляется в словах, не испаряется в мысли — «в отличие от нас, она молчит» (эссе «Кровь поет, ликует почва»). Безмолвие и бездумье — принципиальные условия почвенного комфорта, избавляющего от труда и голода выяснения, предоставляющего такие стимулы к действию, которые «не требуют доказательств и обоснований» («Санькя»). Симпатичная позиция. Но если привести цитату полностью, мы с удивлением увидим, как жажда абсолютного знания капитулирует перед весьма относительными доводами политической борьбы: «Все, что есть в мире насущного, — все это не требует доказательств и обоснований. Сейчас насущно одно — передел страны, передел мира — в нашу пользу, потому что мы лучше. Для того чтобы творить мир, нужна власть — вот и все. Те, с кем мне славно брать, делить и приумножать власть, — мои братья. Мне выпало счастье знать людей, с которыми не западло умереть».

Прилепин как будто не видит подмены: вечного — ситуативным, общечеловеческого — партийным, бескорыстного — прагматическим. Право правдивых подменяется правом сильных. Поскольку насущно то, что не требует доказательств, последнее слово должно остаться за тем, кто просто позволил себе ничего не доказывать.

«Хранителем духа музыки» снова оказываются «варварские массы»[42]. Перехватив древко знамени, как «копье», орава нацболов отправляется по-матросски крушить дворцы: «кто-то порезался и намотал на располосованную руку кусок атласной шторы, извлеченной из кафе вместе с гардиной»[43]. Следуя поэтическому пристрастию к победительной силе варвара, Прилепин в романе о диких политических подростках нарочито принижает цивилизованный, интеллектуальный вес своего героя, — конечно с тем, чтобы через это настоять на его не требующей доказательств правоте. Позиционирование героя как дикаря с «дворняжьим самоощущением» — идеологическое кокетство, продиктованное не чем иным, как отечественной культурной памятью, на протяжении почти двух веков жившей пафосом самоуничижения сложного перед простейшим: «Отец Саши был образованным человеком — без пяти минут профессор. Несмотря на такое родство, Саша всегда ощущал себя несусветной дворнягой. Может, оттого, что был недоучкой и нужные книги начал читать только после армии, от которой его не смогла отмазать мать, простая, в сущности, женщина»; «Один в большом городе, юн. Хорошо. В метро <…> спускаешься пешком, не толкаешься в смурной толпе у эскалатора — идешь один по недвижущейся лестнице. Так всегда можно отличить жителя столицы от приезжего. Столичные люди ни за что пешком не пойдут. А нам все равно, мы дикие».

Соль правоты — это воля право имеющего. Ироничное эссе «Вы правы, вы правы. Боже мой, как все вы правы!» исследует именно что не правоту, а потентность претендентов на власть в семнадцатом году. Прав тот, кто смог оседлать поезд истории: «Никто из противников Владимира Ленина не смог совладать с властью в том октябре», «а Ленин не искал ни с кем общего языка: он просто уловил ровно то мгновение, когда можно было вскочить на железную подножку проносящегося мимо состава (это была История). Мгновением позже было бы поздно. Но он вспрыгнул, схватился за железное ребро, и оторвать его ледяной руки не смог уже никто».

Прилепин не мучится ни умом, ни совестью по поводу прокравшегося в его панегирик победительной власти двойной логики. Тяготение к силовым образам власти, по-честному, должно было прервать гуманистический стон о битых и заключенных партийных соратниках. Когда власть важнее чем справедливость, и хороши все средства, чтобы ее удержать, разговор уже не может идти о человечности оснований этой власти. Точно так же упоение варварской мощью и разрушительной стихией революции исключают петиции о низком уровне жизни.

Прагматичное жертвование правдой — победе сближает Прилепина с его идеологическим оппонентом, бизнес-элитой, лицом которой в полемике с революционными чаяниями низов решился стать банкир П. Авен[44]. Один из полемистов, ввязавшихся в спор Прилепина и Авена, ловко обличает скудость банкирской идеологии успеха: «А. категорически отрицает страдания и борьбу. Считая и то, и другое абсолютно не нужным для правильного, “нормального” человека. <…> Для него не могут служить авторитетами Бердяев, Достоевский, даже Христос. Т. к. с прагматической точки зрения все они были сугубые неудачники почище персонажей Прилепина»[45]. Инерция схватки, однако, помешала автору приведенного высказывания увидеть глубинную солидарность бунтаря и буржуя в отношении к Христу.

Христос и Сталин — антиномия, заданная Прилепиным в рассказе «Сержант» и олицетворяющая ключевые для него оппозиции справедливости и власти, истины и силы, цивилизации и варварства, человечности и зверства, свободы и природы. Подмена абсолютного относительным — один из сюжетов «веховской» полемики с радикальной интеллигенцией, основавшей свою этику на идее народного блага. Прилепин воспроизводит этот исторический шаблон русского интеллигентского самосознания, но углубляет народолюбие до природолюбия. Посыл его искания понятен: обратиться к непреходящему в эпоху, когда все актуальное обмануло. Но ход мысли, понукающий только-возобновляемое принять за вечное, иначе как ложный, идущий на заведомое противоречие оценить нельзя.

Прилепин не чужд переживанию Божественного присутствия. Но его Абсолют — не сам Творец, а Природа как безличный поток тварности, которому Прилепин и молится: «Природа оставила их, природа больше не интересуется ими. Природе интересен Восток, ей вечно интересен Китай, и, смею надеяться, ей любопытна богоискательная, безумная, раскаленная Россия — бешеная и ленивая одновременно» (эссе «Мы знаем, чем все это кончится»). Отчужденный образ Бога как «абсолютного механизма, подчиненного своей логике», тут глубоко принципиален (эссе «Смешная жизнь земная, или вслух о вечных ценностях»). Не имеющий «никакого отношения к человеческим представлениям о морали и милосердии», Бог-Творец уволен от могущества управить нашей повседневностью и историей. Апелляция к Господу в прозе и эссеистике Прилепина поэтому вступает в противоречие с его поиском опоры в безличном, почвенном, дохристовом и даже дочеловечном.

Следуя поверхностной логике светской, культурной религиозности, Прилепин трактует Христа исключительно страдательно (не случайно кодовое упоминание этого имени в сцене избиения Саньки: «Даже Христа не раздевали, гады вы») — как образ жертвы, а не победителя мира, с акцентом на казнь, а не на воскресение. Но страдательная правда, как мы уже выяснили, маркирована заведомой неправотой поражения. А значит, чтобы выжить и победить, нельзя опереться на Христа — надо вернуться во времена до Рождества: «До Христа — то, что было до Христа: вот что нужно. Когда не было жалости и страха. И любви не было. И не было унижения… Сержант искал, на что опереться, и не мог: все было слабым, все было полно душою, теплом и такой нежностью, что невыносима для бытия. Откуда-то выплыло, призываемое всем существом, мрачное лицо, оно было строго, ясно и чуждо всему, что кровоточило внутри. Сержант чувствовал своей лобной костью этот нечеловеческий, крепящий душу взгляд… <…> — Ты чего увидел? — спросил Самара. — Сталина, — ответил Сержант хрипло, думая о своем. <…> — Все нормально. Собирай посты. Пошли охотиться» («Сержант»).

В не разрешенной оппозиции земного и небесного коренится раздвоение духовных основ. Подобно тому как рядом с Христом встает образ Сталина, так священные книги оттеняются статистикой («Я доверяю только священным книгам и статистике» — эссе «Жизнь удалась или еще раз о вечном»), упование на Бога — опорой на инстинкт («От превращения в зверя нас никто не спасет кроме Бога. Но для того, чтобы нас не превратили в зверей другие, чужие нам, — нам нужен только мужской инстинкт. Его надо беречь», «нас ничто не защитит от новых времен, кроме инстинкта и веры» — эссе «Нам не в чем будет себя упрекнуть»), молитва — властью убивать («Иван Грозный убивал. И еще он молился, отмаливал и замаливал, и сочинял музыку, пока в Европе пошлые правители резали младенцев и жгли женщин, и никогда не стыдились этого…» — «Я пришел из России»), нательный крестик — снайперской винтовкой («У нас снайпер был. Иногда нательный крестик клал в рот перед выстрелом. Говорил, помогает» — «Санькя»). Революционная прагматика игнорирует универсальность принципа «не убий», оправдывая грех пользой дела: «Почему здесь живут такие злые люди? Если бы они не были такие злые, их бы никто не убивал» («Санькя»). Вряд ли по недосмотру, но в любом случае показательно в гимн мужеству героя прокрадывается словно бы вывернутая аллюзия на постулат проповеди Христа: «Ни один человек класса с седьмого его не обидел. Саша иногда вспоминал: может, забыл он хоть одну обиду, простил кого напрасно» («Санькя»). Таким образом, призывая радоваться жизни «с умом и тактом пред Божественной логикой» (эссе «Больше ничего не будет (Несколько слов о счастье)»), Прилепин не задумываясь подламывает эту логику под практические задачи выживания.

Но «Божественная логика» зиждется на идее вечности. Тогда как природная — оказывается ветхой опорой, в себе самой заключая единственный контрдовод: тлен. Циклическая возобновляемость, вечное возвращение — вот единственный образ бессмертия, который заложен в тварном мире и которому в человеке сопротивляются начала единичности и творчества — личностные начала. Чтобы снять мучительный разлом между упованием на земное и сознанием его мимолетности, Прилепин решается выключить этот личностный — сверхприродный, духовный, бессмертный — план в человеке. «Душа должна рассосаться совсем, оставив только рефлексы, управляющие телом, — вот рецепт окончательного счастья», — иронизирует И. Фролов[46] над эволюцией прилепинского героя.

Герой. Исходник, из которого лепится впоследствии герой Прилепина, запечатлен в его дебютном романе о чеченской войне «Патологии». В образе Егора Ташевского выражено сознание частное, антигероическое — это принципиально не-воин в ситуации войны. Взаимоотношения с девушкой его пока волнуют сильнее отношения к Родине, а проблема выживания перевешивает задачу пестования мужественности. Именно такое сознание становится источником специфической образности «Патологий», отражающей взвинченную впечатлительность человека в условиях, противных его человечности. Герою «ежесекундно мнится», и в этой некрепости нервов есть только непосредственность чувства, еще не придавленного мифостроительным напором более поздней прилепинской прозы.

Акцент на непосредственности делает в своей интерпретации Прилепина и Д. Быков. В предисловии к сборнику «Грех» он противопоставляет героя Прилепина, «которого переполняет обычное счастье жить, любить, творчески самоосуществляться, наслаждаться собственным здоровьем, силой и остротой восприятия», — «классическому» персонажу «нашей пасмурной литературы», который страдает «от того, что у него все есть», и которому «становится кратковременно хорошо» только «вследствие обретения спасительной социальной идеи, она же панацея от всего»[47]. Но в том-то и дело, что Быков описывает тут не состоявшегося Прилепина. В полном соответствии с радикальной традицией русского интеллигентства, его герой бежит от непосредственного наслаждения жизнью, потому что его личное счастье не полно без исправления внеличного контекста.

Частник, взявшийся играть государственника, человек с семейными ценностями, принявший позу воина, герой Прилепина становится жертвой «панацеи»-идеи.

В эссеистике Прилепина это соответствует переключению с личного жизнестроения: «Вышел и расплакался… <…> И написал жене sms, что мир вокруг нас преисполнен такой невыносимой на вкус печалью и горестью, что всем у нас просто нет иного выбора, чем бесповоротно и навек приговорить к счастью хотя бы самих себя. Пока мы в силах. Пока мы в разуме. Пока мы вместе» («Больше ничего не будет (Несколько слов о счастье)»), — на идею глобального переустройства: «А что ты имеешь против прелестных уголков и нормальной человеческой жизни, спросят меня. <…> Достала любовь к малой Родине. Невыносимо надоела теория малых дел. Я сделал все малые дела <…>. И что? И где результаты в моей большой Родине? Сдается, пока я делаю свои малые дела, кто-то делает в противовес мне свои большие, и вектор приложения сил у нас совершенно разный. <…> Хочется большой страны, больших забот о ней, больших результатов» (эссе «Маленькая любовь к маленькой стране»).

Так женственные мотивы любви и очага, деторождения и пола, сладких обид и тайн двоих подминаются брутальным сапогом социальной программы. Так «редчайший», по выражению Быкова, образ счастья в прозе Прилепина трансформируется в традиционное страдание «нашей пасмурной литературы», а бездумный, непосредственный герой решается на принципиально идейное самоосуществление. «Никто не жил — все делали <…> общественное дело»[48], «героический интеллигент не довольствуется поэтому ролью скромного работника <…>, его мечта — быть спасителем человечества или по крайней мере русского народа»[49], — приходится в пору актуальному Прилепину старинная «веховская» тема.

Писатель Захар Прилепин, как и его герой Захар, возникают на преодолении частного человека в позе воина. Ломка героя — сквозной сюжет его, как повелось выражаться, брутальной прозы. Рассказы «Сержант», «Жилка», финал рассказа «Шесть сигарет и так далее» показывают бегство героя из трепетного счастливого мира семьи в долю сурового воина, неуязвимого для человеческой печали о бренности счастья и хрупкости жизни. Мужество героя Прилепина неизменно оказывается связано с подавлением человеческого в себе. Он будит в себе зверя, атакуя «через не хочу» («Санькя»), смакует чужую, животную смерть до отключения «человеческого рассудка» («Грех»).

Очередное частотное словечко выражает сентиментально-героический пафос такого надлома: «жилка». «Жилка», давшая название и одному из программных рассказов Прилепина, обозначает последнее-человеческое, не затронутое в герое идейной перековкой. По трепету «жилки» автор определяет остатки человечности в герое-воине: «сбили жилку жалости», «смутная жилка дрожала слабо», «ни одна жилка не дрогнула» («Санькя»), «надорвать последнюю жилку», «только одна жилка живет на нем и бьется последней теплой кровью», «на этой жилке все держалось, на одной» («Жилка») (сравним с еще совсем не идейным применением слова в «Патологиях», где оно передает естественную дрожь героя перед роком войны: «что-то внутри, самая последняя жилка, где-нибудь бог знает где, у пятки, голубенькая, еще хочет жизни»).

«Поиск самосознания, внутреннее домостроительство героя» видит А. Рудалев в истории «мучительного перерождения» Саши Тишина из романа «Санькя»[50]. Однако в свете стержневого пафоса прозы Прилепина в образе Саши Тишина обнаруживается подлом самосознания под позу, прагматически соответствующую нуждам революционной борьбы. Задача «внутреннего домостроительства» чужда герою даже принципиально: ведь он намерен «спастись», «поедая собственную душу», — в этом выражении виден след мирской интерпретации христианского мотива потери души для Господа. Жертва принесена — но правде, предельно далекой от евангельской. Снова, как повсеместно у Прилепина, мы наталкиваемся на узнаваемое культурное переживание — «религиозной веры, только наизнанку»[51].

Богоборческая тема в «Саньке»: «Зачем, Господи, отнял это? Я возьму в другом месте», — сетует герой на случайность, помешавшую ему стать убийцей во имя политики, — решена в принципиально антидостоевском ключе. Муки героя — о не совершенном убийстве, не преодоленной в себе человечности, и потому направленность его пути строго противоположна подтверждению универсализма духовного закона, по которому каждый убийца приговорен к внутреннему суду над собой, душевной казни. «Ложное», зеркальное воспроизведение «достоевского» вопроса сказывается и в том, как литературно автор выбил из рук героя топор Раскольникова — при помощи топорного приема допущения случайности (жертву успевает убить другой, эпизодический персонаж). Нарочито оставляя героя-идееносца чистой жертвой[52], Прилепин, однако, совращение его человечности доводит до конца.

Искания Саши Тишина кончатся, когда его сердце и голова, «лишенные эха», вместят мысль о безальтернативности бойни как средства утверждения идеи. Ложный вывод из правдивой посылки — этот прием мы уже наблюдали у Прилепина. Сравним постулат: «Все истинное само понятие выбора отрицает», — с его практическим применением в романе «Санькя»: «Чувствовал странную муть и тяготу внутри — и твердое знание при этом было, что ничего не избежать, он, Саша, все сделает, до конца. Словно это уже вне его воли и вне его власти — как приговор. Вынесен, не подлежит обжалованию. Исполнению подлежит» (душевные метания Саньки, «приговоренного» к убийству судьи); «если бы мы не взяли это оружие, — нас убили из него же, но безоружных. При том, что мы — правы. А они — нет. И у них есть выбор, а у нас выбора нет» (неколебимость соратника перед актом мятежа).

Путь личностного надлома отделяет героя Прилепина, частного человека, посвящаемого в воины, от настоящих Воинов. Персонажи-Воины никогда не являются главными, сквозными героями Прилепина — они присутствуют в его прозе эпизодически, как образцовые модели, рядом с которыми главный герой ощущает неполноценность своей обыкновенной, не воинской человечности. Обе модели идеального воина в прозе Прилепина являются результатом культурной реконструкции: это сверхчеловек («негатив») и варвар («примат»), преодолевшие в себе человечность как немощь физическую и нравственную.

Персонаж по прозвищу Негатив из романа «Санькя» — в чистом виде новый Рахметов, и пафос его присутствия в этом идейном повествовании целиком наследует задаче Чернышевского: оттенить образом исключительного подвига посильную положительность «обыкновенных порядочных людей нового поколения»[53] (в романе Прилепина таким человеком, конечно, является Саша Тишин с его обыкновенной, не героической положительностью: «Не совершил за свою жизнь ни одной откровенной подлости. И не откровенной тоже… <…> Любой его поступок вызывали очевидные предпосылки. Было лишь удивительно, почему другие не ведут себя таким же образом»).

Герой-«примат» (по прозвищу одного из воплощений этого типажа в рассказе «Убийца и его маленький друг») — апофеоз сломленной человечности, образ зверочеловека. Декларируя в эссеистике «единственную мечту человечества: жить человеком, быть человеком, любить человеком» («Больше ничего не будет (Несколько слов о счастье)»), Прилепин избывает человеческое в образах своих героев — «человеческих зверей» («Сержант»).

Прообраз героя-«примата» — герой «Патологий» по кличке Конь, знаменательной в свете мотива зверочеловека. Андрюха Конь еще не нагружен миссией иллюстрировать идею, как и прочие прообразы в этом раннем произведении Прилепина. Но уже демонические богатыри, убежденные «убийцы» — Примат из рассказа «Убийца и его маленький друг», и Олег из романа «Санькя», и Вялый из рассказа «Сержант». Они представляют тип настолько «хорошего солдата» («Убийца и его маленький друг»), что уже даже не человека. Все трое отличаются отсутствием «жалости к живому существу» («Санькя»), каковое в каждом случае подтверждается бессмысленным, показным зверством (Примат развлекается тем, что добивает собаку, Олег — крыс, Вялый — змею), а также немотивированным, на уровне инстинкта желанием «убить человека» («Сержант»).

Рассказ «Убийца и его маленький друг» интересен именно что оправданием «убийцы» — в кульминационной сцене подвига: Примат ценой жизни спасает своего «друга», впоследствии оказавшегося предателем. Предательская роль слабейшего, «маленького друга» не случайна: идеал несломимого воина-«убийцы» Прилепин оттеняет образом антагониста с показательным, противоположным зверочеловечкой этике, набором качеств — «хороший, добрый, слабый» (характеристика антагониста в рассказе «Карлсон», посвященном полемике мужественности и человечности).

Гибель Героя — сюжет, выражающий самоощущение человека в постгероическую эпоху. Зияние места лучшего, старшего мужчины, которому главный герой Прилепина тщится наследовать, — вот сюжет его рассказов о случайных, безвременных смертях («Белый квадрат»,«Славчук»). В ситуации, когда истинные герои погибли, обычному человеку приходится принимать бремя большой борьбы на свою трепетную душу — подобно тому как «неприкаянные подростки» (стихотворение «Уж лучше ржавою слюной дырявить наст»), «безотцовщина в поисках того, чему мы нужны как сыновья» («Санькя»), становятся силой исторического свершения в отсутствие погибших, сдавшихся отцов.

Культурная мифология пацанства в прозе Прилепина воспроизводит на новом этапе конфликт отцов и детей. В поколенческой полемике последнего десятилетия отразилась захватившая отнюдь не только молодежное культурное самосознание проблема жизнетворческого спасения личности и страны. Переустройство прежде советского общества на новый лад дало импульс к преодолению культурной парадигмы советского подполья, в свою очередь восходящей к отрицательной жизненной модели радикальной интеллигенции еще девятнадцатого века. Принципиально совпадение программных пунктов жизнетворческого «ура»-проекта тогда совсем молодого литератора Шаргунова[54] и жизнетворческой модели, выстраиваемой в прозе и эссеистике Прилепина. Сформулированные ими ориентиры здоровья и мужественности, народности и патриотизма, воли и жизнерадостности, семьи и традиции, стержня и локтя были нацелены на избывание исторически укоренившейся в России модели отрицательного мировосприятия. Трансформацию этой модели подчеркивает Быков в своей интерпретации Прилепина как последовательно антиподпольного персонажа эпохи. Быков пишет: «Нормальным состоянием для него как раз являются счастье, здоровье, любовь, всяческая полноценность; восхищается он всем этим не как подпольный тип, больше всего озабоченный доминированием, а искренне, доброжелательно, никого не желая уязвить»; «кстати, пресловутое нацбольство Прилепина <…> никак не следствие подпольности его натуры»; «ни работа могильщика, ни должность вышибалы, ни Чечня, ни регулярные попытки отдельных защитников либеральных ценностей подвергнуть осмеянию радостный революционный (и не только) пафос его прозы не превратили его в подпольного персонажа»; и вот кода: Россия «рождена быть красивой, богатой и сильной, как ты»[55].

Жизнетворческое спасение страны, новейшее тогда, в начале нулевых, литературное поколение ощутило как свою культурную миссию. Физическая молодость была осознана мифологически — как культурная сила, сбирающая поход детей на одряхлевший, промотавшийся мир отцов.

Идееобразы щенячества и пацанства выражают в произведениях Прилепина поколенческую мифологию. «Щенок» — это «пацан» до пробуждения в нем поколенческого самосознания: так мы обозначили тип героя, действующего в романе «Патологии», рассказах «Какой случится день недели» и «Грех». «Щенок» пребывает в состоянии достаточного для него личного счастья, ощущая и его, и свою юность райски бесконечными и неуязвимыми для времени и мира. Но уже в «Грехе» готовится изгнание из рая и бессмертия: образы надкусываемых садовых яблок тут так же мифологичны, как образ зарезываемой свиньи. А первая фраза одного из последующих рассказов сборника: «Привет, Захарка. Ты постарел», — обозначает сдув юной, щеняческой, непосредственной радости как опоры героя («Белый квадрат»). Вышедшая впоследствии книга «пацанских рассказов» «Ботинки, полные горячей водкой» воспринимается как знак упадка мифостроительной энергии «пацанства», отсюда и заметно усилившаяся развлекательность рассказов. Слом патетики особенно виден при сопоставлении новых сквозных персонажей Прилепина — Братика и Рубчика — с образами радикальной молодежи в романе «Санькя». Художественные образы нацболов в романе нагружены миссией избывания отверженности и сиротства, это своего рода проклятые дети, взвалившие на себя греховное наследство падшего мира отцов. В Братике и Рубчике, «правильных» пацанах и симпатичных героях, нет уже этого мессианского обаяния, как нет для них и самой миссии: им достаточно «умения быть мужественными и веселыми» («Убийца и его маленький друг»), чтобы состояться как героям. Заглавный для сборника рассказ «Ботинки, полные горячей водкой» венчает наблюдаемую нами ситуацию разочарования поколения в своей миростроительной силе довольно дешево исполненным образом пацана-мученика, преданного государством, в которое он верил: «он, осыпанный вспышками, стоял посередь микрофонов, буквально утыканный ими, подобно святому Себастьяну».

Жизнетворческое перемоделирование сознания состоялось, но в бедной философии социального успеха юнейших действователей уже нельзя узнать радикальное по масштабу дерзание их недавних предшественников. Прилепин с тревогой отмечает отсутствие даже закономерного, возрастом и неустроенностью обусловленного, бунтарства в нынешней молодежи (эссе «Молодежь к выходу на пенсию готова. Самая реакционная часть общества»). Но и сам он, вследствие выбранной литературной стратегии, все убедительней демонстрирует в прозе хладнокровное владение навыками эстетического маркетинга.

Литература. Почвенник Прилепин пишет неорганическую, измышленную прозу. Он вдохновляется насилием над реальностью — во имя идеи. Энергетическое зияние между идеалом героя и его человеческим существом, ретроутопией России и ее актуальностью, мифологией жизни и ее естественным ходом создает в его произведениях эффект эстетической и идейной неправды. Образы и высказывания здесь рождаются под давлением авторской воли, сламывающей, искажающей их природу, а главный герой делает и чувствует не то, что ему присуще, а то, что ему вменено.

Идейный напор выплавляется в эстетику крика. Образы Прилепина функциональны и предназначены для художественного доказательства идей. Умышленность обрекает автора на повтор удачных, «работающих» находок и их, как следствие, постепенное смысловое истощение. Первоначальный живой дар экспрессионизма, резкости, символической насыщенности вырождается в механическую эффектность плаката.

Двойственность мировоззрения, толкающая искать вечной радости в преходящем бытии, придает экспрессионизму Прилепина двуличную, гламурную красоту. Ужас бытия трансформирован в источник наслаждения, и начинается эстетическая торговля кровью: параллель избиения и орального секса в романе «Санькя», смакующее «разглядывание» крысы, которой только что переломили хребет, в рассказе «Грех», несдержанная эксплуатация «мясных» метафор, вплоть до вовсе не нужного в нейтральном эпизоде сравнения вышедшего из электрички персонажа с аппендиксом, который «отрезали» дверями («Санькя»).

Эффектная контрастность метафор достигается в прозе Прилепина рассудочным усилием по сближению наиболее далеких представлений; прием этот повсеместен и наиболее любим. Так появляются глаза-пельмени, в одном случае «переваренные», в другом «примороженные», лицо-перелом, грязные дрожащие пальцы в белом густом меду («Санькя»), «ириски в табаке» («Кровь поет, ликует почва»), розовые батоны в грязи («Карлсон»), рифма белизны холодильника и трусиков в руке изучающего его героя, розовый йогурт на асфальте («Какой случится день недели»), свиные внутренности как «букет цветов» («Грех»), двойная вычурность в образе водки и подогретой, и налитой в ботинки («Ботинки, полные горячей водки»), номер телефона, оставленный девушке на фото мертвой старухи («Колеса»). Подобного же впечатления можно достичь, максимально усиливая растяжение между фактурой образа и чувством, которое он вызывает: делает «красивые круги» боеопасная цепь в руках героя, и так же «красиво» машет ножкой брошенный в атаке стул, «очаровательно» оружие в захваченных ящиках («Санькя») и «восхитительно тяжел» упившийся товарищ («Блядский рассказ»).

Гламур направлен на то, чтобы создать у читателя впечатление приподнятости над землей, не отрывая его при этом от созерцания сугубо земных приманок. «Розовый» — один из частотных эпитетов Прилепина, и все его образы, настроенные не на крик, а на утешение, предельно розовы. Продажная контрастность и гламурная розовость сходятся в бронебойной сладкости женского образа. Намеренно или из-за отсутствия вкуса женщина рисована Прилепиным таким образом, чтобы впечатлять максимально дешевыми средствами: сочетанием чистоты и блудливости, закрытости и доступности, телесной силы и душевной немощи. Прагматичное сластолюбие плакатной, публичной эротики задает привкус инцеста в здоровом половом переживании («Грех»), долготу описания сексуального акта, единственное оправдание которого в целом романа разве что небанальность способа («Санькя»), «чистоту» и «искренность» в образе проститутки («Блядский рассказ»), непременную и повсеместную белизну открывшихся трусиков героини. Параллель «девочки» и «сучечки», обозначенная еще в романе «Патологии», где герой болезненно и одновременно вспоминает измену любимой девушки и любимой собаки, развивается в животный, бездушный образ «любимой», который всегда сладко усечен в зрелости по сравнению с мужественным героем: уменьшителен, инфантилен, художественно несамостоятелен, — как жена-«дочка» в одноименном рассказе о любви.

Расчетливый повторяющийся крик — частотные словечки: упрощенное образное впечатление, кодовый набор чувств. Повторяясь к месту и не к месту, яркое словечко утрачивает точность, становится означающим без означаемого: пшикает, но не задевает. Такова судьба слов «забубенный» (изношено до «забубенных тапок» — «Бабушка, осы, арбуз»); «легко» и «весело», маркирующих подряд все симпатичное рассказчику; «нежно» и «нежность», которые подсовываются, как джокер, на место слов самого разного значения (можно даже поиграть в игру восстановления исходных смыслов, угадывая за «нежным» и «нежностью» то признательность, то наслаждение вкусом, то расслабленность, то просто — сентиментальное кокетство автора); концептуальных слов типа «жилка», «мужики», «пацаны», «русское», употребление которых со смыслом и без смысла уже понятно из нашей статьи.

В чем бы ни предполагать источник эстетики крика, одно представляется ясным: крик выражает принципиальную неспособность писателя думать. А в сочетании с умышленностью образов это снимает с бездумья единственное оправдание искренности: эстетика крика преломляется в красивость художественного вранья. Стоит заметить, однако, что такая эстетическая манера вполне соответствует медийному характеру прилепинского бунта: в кругозор телекамер не попадают жесты более сложные, чем брошенное яйцо, и образы менее ясные, чем расколоченный манекен.

В эпоху, когда признаком «большого писателя» может считаться умение «писать заразительно»[56], деятель культуры попадает в зависимость от склонности масс «заражаться» его трудом и, раз угадав щекотное место публики, работает на самоимитации. В медийной фигуре мельчает «большой писатель» как властитель дум, мельчает сама дума, власть сдувается до заискивания.

Роль в культуре. Несовпадение с собой разламывает Прилепина, искажая все его писательское бытие: от образной системы до способа присутствия в литературном процессе. Неудивительно поэтому, что он ощущает писательство как вынужденную позицию, отчужденную от его существа.

Разлом в том и состоит, что, как литератор (а Прилепин все же «работает» в медийном общероссийском пространстве не нацболом, не шоуменом, а именно литератором), Прилепин чувствует себя призванным говорить о том, что молчит. Его ценности не требуют говорения, и наоборот, говорение не приумножает его ценностей — только бросает тень самоотстранения на отцовство и троих детей, которыми он кроет оппонентов в передачах и статьях, на семейную любовь, используемую как часть жизнетворческого имиджа, на нацбольскую лысину, позирующую для обложек.

«Я уверен в этом ликовании, как в своем имени» («Кровь поет, ликует почва»), — клянется Прилепин продуктом литературной игры, ставку в которой обдумывает А. Латынина: «Захар Прилепин — звучит шершаво, словно трут наждаком по стеклу, тяжело, угрюмо, но почвенно, кондово. И в этом выборе имени сконцентрирована писательская стратегия автора, сочиняющего свой образ-маску. Романом «Патологии» Прилепин заявляет о себе не как писатель-интеллектуал, щедрый на вымысел, экспериментирующий со словом, играющий с ним (постмодернистские стратегии отвергнутой эпохи), но как очевидец, рассказывающий о «правде жизни», скрытой от «чистой» читающей публики. И тут принципиальное значение имеет позиционирование себя как человека «из глубинки», «из народа»[57]. Клясться выдуманным именем — значит заиграться в неразделимость правды и фикции, внутреннего и обращенного вовне, творческого и функционального.

Прилепин, избывая разламывающую его существо задачу играть в политика и семьянина для нужд литературы и в литератора для нужд политики и семьи, высказывает косвенное пожелание отказаться от слова во имя дела: «Я просто и вправду не считаю писательство мессианством. Когда я напишу то количество книг, которое сможет прокормить мою семью, я поставлю точку»[58]; «Мы ждем и справедливости тоже, но не только строгости. И не только в делах литературных. Потому что, когда не все в порядке на Родине, литература — дело десятое»[59].