Деконструкторы

М. ФРАЙ: Сказки и истории (СПб.: Амфора, 2004)

П. БОРМОР: Многобукаф. Книга для(М.: Гаятри, 2007)

Игры демиургов (М.: Гаятри, 2007)

Книга на третье (М.: Гаятри, 2008)

О. ЛУКАС: Золушки на грани (М.: Гаятри, 2007)

Деконструктор увязает в инерции своего творческого метода. Его сказка начинается с желания досадить тоталитаризму прошлого, и недавнего, советского, и более глубокого. Разрушая, осмеивая, выворачивая наизнанку средствами сказки все, что сковывает, предопределяет мышление, деконструктор вдруг замечает, что традиция сказки вяжет его произвол. И принимается крушить саму сказку, ее древнее устройство и бабушкин посыл.

Непонимание магической логики сказки, считает Пропп, исстари двигало развитие жанра: тот, кто рассказывал сказку, не знал магического назначения некоторых действий и предметов и давал им более рассудочное, «реалистичное» объяснение. Но вот в новейшее время непонимание стало тотальным.

Создаются своего рода структурные сказки, цель которых — продемонстрировать бессмысленность традиционного сказочного сюжета.

«Вечерняя проповедь» Макса Фрая (название пародирует «сказку на ночь») воспроизводит схему волшебной сказки по Проппу, намеренно не наполняя ее конкретикой, только обозначая обязательные действия и отношения персонажей. Аналогичная «сказка» Петра Бормора исполнена более образно: его герой, обычный человек, выходит утром на работу, но прямо с лестничной площадки призван вооруженным гномом спасать мир. Его принуждают участвовать в поединке. Бой на «казенных» мечах — не подвиг, а бюрократическая формальность. Герои выставлены автором как «два придурка», которых команды «добра» и «зла» использовали в своем сезонном матче. Фарс довершает поспешная капитуляция одного из противников, желающего успеть на автобус.

Пафос обоих авторов — показать отчужденность смысла от действия в традиционной сказке, обнажить пустоту ее архаической формы.

В соответствии с этой логикой, в сказках Ольги Лукас и Петра Бормора появляется тема «работы», знаменующая смысловое зияние между ролью героя и его существом. Золушка у Лукас не только работает за деньги на мачеху, но создает собственную студию красоты, где принимает клиенток-сестер. Свой бизнес затевает и «Профессиональная принцесса» Бормора, оказывая услуги по расколдовывающим поцелуям. Но и рыцари его осознают свое дело по умерщвлению драконов как «работу» — один даже пользуется успехом у чудищ как прореживатель голов. Показательно и встреченное у обоих авторов замечание о том, что только предрассудки сказочной традиции помешали героям поменять марку доброго или злого волшебника: эльфов не берут в некроманты, а некрасивых девушек не выучивают на добрых фей.

Оба автора словно травмированы актуальной культурой. Они обращаются к читателю с сознанием слишком искушенным — потребительской философией глянцевых журналов (Лукас), компьютерными играми (Бормор), — слишком пресыщенному фокусами техники, чтобы верить в волшебство. В их сказках сюжеты созданы логическим путем, а пафос обращен к рассудку.

Особенно разителен этот эффект замещенной умничаньем веры в книге Лукас, здравомыслящей, как домашняя хозяйка. Лягушку, выплывшую из кувшина с молоком, все равно сожрет аист. Золушка не попадет на бал, потому что мачеха опять забыла распределить работы на месяц и выложила список задач накануне праздника. Несмеяна строга, потому что пластическая операция не дает улыбнуться. «Чертовски жесткие хрустальные туфли вместо удобных босоножек» — пожалуй, единственный в книге пример искры вживания в сказку, но и тот не требует особого воображения. Создавая свой сериал про «золушек на грани», Лукас лишает сказочную героиню ее уникальной судьбы — того сочетания личных свойств и обстоятельств, которое и делало ее культурно значимым персонажем. Лукас хочет спасти Золушку, предоставляя ей разумные лазейки из мира иррациональной, сказочной мечты. Но Золушка, лишенная судьбы, не знает, как поступить. Ее инкарнации множатся, и драма каждой из золушек все мельче, и интрига их жизней все меньше волнует.

Здравый смысл, препарирующий магию, досадно скучен. Но именно докучливо практичный ум человека, не дающего сказке/мифу себя провести, сильнее всего бьет в сердце сказки — по ее нравственному закону и волшебству.

В компьютерной игре относительность нравственного пафоса сказки, вариативность ее исхода отчетливо осознаются. Так в книгах Бормора возникает идея о добре и зле как необходимых параметрах системы, вне которых игра не состоится. Игровой, условный характер оппозиции раскрывается в том смысле, что жить по правилам компьютерного квеста как минимум глупо. Поэтому герой, играющий на стороне добра, истинно дурак: не умеет распознать канонность, заданность, условность — тоталитарность задачи сразиться с силами зла. И, напротив, Темный Властелин отличается свободой поведения, осознанием отвлеченности, навязанности своей системной роли. В сказках Бормора, таким образом, переворачивается канонная маркировка героев: «зло» играет за живых, выражая естественный ход вещей, а «добро» служит мертвому тоталитарному дискурсу. Сильный сатирический выпад — образ инквизиции, в сказочном мире Бормора воплощающей формализованную логику торжествующего «добра». Логику, по которой всякий положительный герой, желающий утвердить победу света, должен вырезать представителей противоположного лагеря до младенца (сказка-притча «Обличия зла»).

Стремление реабилитировать нечеловеческие, иначе говоря «злые», силы показательно для убывания энергетики сказочного канона. Человекоподобием и в чувствах, и в мотивах действий, и в жизненных ситуациях Бормор наделяет принципиально «чужих» (в мифологическом и магическом смысле): механических, а точнее — компьютерных человечков из игры «The sims», драконов, оборотней, кукол. И высмеивает страх перед иноприродностью, заставляя однажды героев повязать беззащитную нимфу как «монстра».

Усечение страха — следствие нейтрализации мифологических оппозиций в «демиургической» сказке — свидетельствует о том, что мир архаических символов поизносился. Древние как мир смерть и грех остались в действительной жизни, но сказке нечем их осознать. Тьма не опознается как тьма в ночи, выбеленной электрическим светом. Рыцарь и дракон эволюционируют в котенка и домового, которые не исполняют своего дела — ловлю мышей и расчесывание лошадиных грив, потому что ни мыши, ни лошади не предусмотрены в панельной многоэтажке (Бормор).

В такой культурной ситуации выход из сказки становится неизбежен. Неслучившаяся сказка интересней случившейся. Почти манифестны истории, построенные на демонстративном выходе из волшебного канона. Это сказки Бормора о том, как пастушка и принц не поженились и были счастливы, а принц-лягушонок, мечтающий поймать мячик принцессы, и Иван, пришедший на болото за невестой, взаимно признали дурь своих сказочных ожиданий; аналогичная история произошла с двумя разнополыми лягушками в комичном диалоге «Кочка»; а «Добрая-добрая сказка» состоялась потому, что королю удалось продержать сказочника в подземелье, пока принцесса не вышла замуж. Сравним с этими примерами сказку Лукас «Крестная наносит ответный удар», где Золушка ждет жениха из армии и изо всех сил сопротивляется попыткам феи смутить сказочной мурой ее намерения будущей домохозяйки.

Выход из сказки происходит не только на уроне смысла, но и в плане ее формального исполнения. Законы, скреплявшие события и антураж сказки в цельную историю, дискредитированы, и сказка меняет свою структуру. Сказочник-деконструктор работает с элементом сказки, как с целым. Он берет один волшебный предмет, или сюжетную связку, или персонажа традиционной сказки, вытягивая из них интригу на анекдот. Целое сказки при этом разрушается, зато открывается поле для экспериментальной трактовки частей.

Иронично начинает Бормор одну из своих книг со сцены финальной битвы сил «добра» и Темного Властелина. А Лукас рассказывает сказку о том, как Алиса опустошала пузырьки. У Макса Фрая, когда он берется не стилизовать архаическую сказку и не демонтировать сказки и мифы, а рассказать оригинальную волшебную историю, получается фантазия на грани игры и правды. Его герой-ребенок, заигравшись, «на самом деле» попадает в сказку: он может или превратиться в дерево, или заблудиться в лесу, или найти лаз в мир мертвых. Но на этой волшебной завязке историю приходится оборвать: автор исчерпал свой замысел, ему не требуется развивать и заканчивать придуманную сказку.

Из элементной структуры сказки возникает принцип сериальности. Многообразно сочетая элементы, можно создавать сказочные циклы, в которых будут проиграны отдельные ситуации сказочного канона, задействующие одних и тех же персонажей. Ольга Лукас в своих терапевтических сказках использует Золушку как социально-имиджевую модель, а Петр Бормор выжимает максимум из логической конфигурации Дракон — Рыцарь — Принцесса.

Найти общее звено в двух наиболее далеких сюжетах, создав эффект наложения, — еще один способ заставить элемент работать как сказку. Интересны такие наложения, которые углубляют смысл исходного сюжета, например — Питер Пэн и Фауст, Карлсон, Икар и валькирия у Фрая.

Умножение элемента, который традиционно воспринимается как единичный в сказке, — прямая профанация, хохот сказочника. Христос на осле, забредший в город Пфунзгбрф одного из множества миров, ожидающего мессию-негра с огненным мечом; ежевечерние подскоки с поцелуями к балкону красавицы, выведенной из себя тем, что кавалер так и не перешел к более решительным действиям; склока отцов-королей о том, чью засидевшуюся в девках дочку пообещать за голову дракона (Бормор). «Склад замороженных невест» — спящих красавиц; множество лжесултанчиков, подписанных на ЖЖ Шахерезады (Лукас). Утро как «бесконечная череда апокалипсисов» в мирах, сотворенных сном (Фрай). Короче, приходят добрые герои к Темному Властелину, а он морщится: «Опять вы» (Бормор)… Умножение лишает героев и ситуацию магической/сакральной исключительности — это операция по расколдовыванию, довершающая распад сказочного канона.

Наконец, есть ряд логических приемов игры с сюжетными звеньями сказки. Почти математическая задача: найти такое звено, изменение которого даст новое развитие известной ситуации. Это может быть подмена звена: крестная опекает принца (Лукас), дракона убил не принц, а мужики с кольями, рыцарь требует не принцессу, а Святой Грааль, дракон похитил овцу — обиженная принцесса топится, Иван целовал лягушек — а надо было лошадь, Кощеев сундук начинен взрывчаткой, «кретинки» добрые феи благословляют очередного новорожденного мальчика быть самой прекрасной, в очередной раз лишая королевскую чету возможности иметь наследника (Бормор). Можно звено вовсе убрать и посмотреть, как сказка обойдется без кульминации — рыцарь и дракон без боя (Бормор), а Золушка — без бала (Лукас). Можно, наоборот, ввести дополнительное логическое звено, разрушающее смысл исходного сюжета: что, если бой только экзамен, а к дракону однажды придет зубной врач? Можно составлять из героев новые конфигурации, вышибая из-под них почву канонических мотивов: так появляются принцесса — домашнее животное дракона и дракон — домашнее животное принцессы, дракон, пустившийся в погоню за героями, чтобы отдать смену белья, запасную корону и пакет с жареной курицей (вариант: чтобы взять с Ивана плату за украденное), Иван, пособляющий Кощею умереть, чтобы перейти на новый уровень игры, девушка, благодарная дракону за спасение от инквизиции (Бормор).

Сказочники-деконструкторы, сваливая с себя бремя традиции, приходят к отрицанию необходимости самого жанра сказки для отображения жизненных конфликтов и ценностей. Сказка эволюционирует в притчу, на место героического пафоса заступает сентиментальный, разбавляя умилением бесслезную иронию постмодернистских игр. «Истории про всякую всячину» Фрая необыкновенно нежны к прошлому — не к культурному, всечеловеческому, а к личной эпохе детства. Его «Странные сказки» и «Страшные сказки про людей» — философские притчи или притчеобразные истории из жизни, которые со сказками роднит разве что стремление прикоснуться к таинственному, понятому, однако, не в волшебном смысле, а в экзистенциальном. По эту сторону реальности остается в своих притчах и Бормор, логической своей сказке предоставляя скатиться до уровня анекдотов и каламбуров.