В поисках утраченного идеала (Иван Ефремов, Саша Чёрный, Алексей Балабанов)

[15.04.16]

Доброй ночи! Начинаем разговор.

Довольно много неожиданно для меня пожеланий провести лекцию об Иване Ефремове. Будем говорить о нём, потому что это серьёзное, во всяком случае, литературное явление.

–?Что вы можете сказать о прозе и поэзии Виктора Сосноры? Правда ли, что он непрочитанный автор?

– Я, наверное, не лучший эксперт по творчеству Сосноры. Почему? Потому что я традиционалист, а Соснора – очень радикальный авангардист. Проза его, о которой много писал, скажем, Владимир Новиков и о которой достаточно убедительно писали в разное время Андрей Арьев, Яков Гордин, все великие современники, – она вообще мне кажется чрезвычайно трудной для восприятия. Её главное достоинство – такой пружинный лаконизм, очень малое количество слов при страшном напряжении смыслов.

Что касается его поэзии, то здесь я уж совсем традиционен. Мне нравятся такие его тексты, скажем, как «Гамлет и Офелия», – замечательный лирический цикл.

Неуютно в нашем саду —

соловьи да соловьи.

Мы устали жить на свету,

мы погасим свечи свои.

На меня это, когда мне было лет шестнадцать, действовало совершенно гипнотически. И потом я очень любил… Наверное, грех в этом признаваться. Я же говорю, я люблю простые вещи у Сосноры. Ужасно я любил «Сказание о граде Китеже» («И я вернусь в тот город Китеж, туда, где вырос…»). Это довольно простое стихотворение – простое в том смысле, что ещё опущены не все звенья, ещё экономность письма, метафоричность его не доведена до той трудночитаемости, которая есть у Сосноры позднего, годах в семидесятых. Это стихи, насколько я помню, 1960–1962 годов. Мне очень нравилась его жестокая пародия на фильм «Мулен Руж» – стихотворение «Мулен-Руж», действительно очень смешное. Некоторыми строчками оттуда мы в студенческие годы радостно обменивались, типа: «Стал пить коньяк, но как не пил никто». Мне ужасно нравились (и тоже грех в этом признаваться) его ранние лирические стихи – не эти вариации на тему «Слова о полку Игореве», а то, что вошло в первую книжку «Январский ливень».

Другое дело, что в Сосноре никогда не было той захлёбывающейся шестидесятнической радости, которая мне всегда казалась несколько фальшивой. Он трагический поэт, конечно, готический поэт, поэт такого страшного взаимного непонимания. И настигшая его потом глухота, как мне кажется, даже принесла ему некоторое облегчение, как это ни ужасно звучит, потому что не надо было больше слушать всю эту ерунду. Он вообще по жизни, по образу жизни поэт одинокий, замкнутый, очень герметичный.

Но как бы там ни было, толстое «Избранное» Сосноры, тысячестраничное, которое я купил в Петербурге, – это для меня книга часто настольная, потому что бывают времена, когда его стихи мне говорят очень многое. И я считаю его, безусловно, поэтом, входящим в первую десятку ныне живущих. Другое дело, как вы говорите, что он непрочитанный. Он и не может быть толком и многими прочитан. Не нужно добиваться того, чтобы Соснора стал народным достоянием. Он именно поэт уединённых, полубезумных, маргинальных, явление очень петербургское.

–?Как по-вашему, кем является Клара Цаханассьян в «Визите старой дамы» Дюрренматта? Бесом-искусительницей, которая искушает жителей города, или мстительницей, жаждущей возмездия? Кому она мстит – Иллу или городу, который её изгнал? Не провести ли лекцию по Дюрренматту?

– Дюрренматта, вы не поверите, я даже видел. Мне посчастливилось в Швейцарии коротко побывать на одном студенческом конгрессе в бытность мою ещё студентом, в 1991 году. Он с нами встретился на пять минут буквально, он был уже тяжело болен. Вот как я видел полчаса Артура Кларка и с ним говорил, так я видел и Дюрренматта. Для меня он был фигурой абсолютно мистической и легендарной – главным образом благодаря «Аварии», которую я ценю очень высоко. Ну, «Судья и его палач» – гениальное произведение. И «Визит старой дамы». Мы знаем эту пьесу в версии Михаила Козакова («Визит дамы») благодаря потрясающей игре Екатерины Васильевой и очень сильной работе Валентина Гафта. Это, конечно, мощная картина и мощная история.

Но что такое ангел возмездия, искушает ли Клара? Я не делаю здесь принципиальной разницы между возмездием и искушением, потому что месть – вообще очень сильное искушение. Для человека, который пострадал, самый страшный соблазн – это всю жизнь мстить. И у него, наверное, есть моральное право. Но дело в том, что человек пострадавший получил неизлечимую, непобедимую психотравму. И человек с этой психотравмой имеет единственное назначение – мстить. Это его единственное желание, он на этом повёрнут, это его болезнь. Не нужно думать, что это справедливое возмездие. Но и не нужно думать, что кто-то после перенесённых испытаний может сохраниться…

Вот Клара Цаханассьян – это человек с кишками наружу, человек, которого перерезало пополам. Мы не можем от неё требовать справедливости. Но пьеса о том, что зло не бывает справедливо. В мировой литературе, кстати, это действительно очень драматургическая коллизия, очень хорошая для фабулы драматургической. Есть как минимум две пьесы, которые построены на этой же коллизии. Первым вспоминается, конечно, набоковское «Событие», где главный герой, мститель, так и не появляется, но всю жизнь мстит, и Трощейкины все сидят в ужасе. А предыдущая пьеса такая – это не слишком известная, но очень удачная пьеса Горького «Старик».

У Горького вообще удачных пьес – раз и обчёлся. Я даже не считаю его драматургической удачей «На дне», потому что она удачна благодаря потрясающему образу Луки, срисованному с Льва Толстого, как мне представляется. Но настоящих драматургических удач у него две: это пьеса «Фальшивая монета», которую почти никто не ставит, и блистательная пьеса «Старик» – очень хорошая, страшная, такой триллер, где герой приезжает мстить. Он приезжает не один, с ним девушка, дева, уродливая, страшная, которая обслуживает все его интересы. Пьеса немножко недодумана, финал смазан, как у Горького всегда бывает, но грандиозное нарастание напряжения в первых трёх частях! Старик просто не такой привлекательный и не такой прелестный, как Клара Цаханассьян (да и не Васильева его играет), поэтому мы ему и не сочувствуем с самого начала.

Словом, коллизия эта не нова, и Дюрренматт не первым её разработал. Другое дело, что у него замечательный фон – жители города. И это придумано превосходно! То, как они постепенно этого Илла всё-таки сдают… И точно почувствована тяга массового человека к конформности, к убийству.

–?Расскажите простым языком, – простым языком не обещаю, – почему в скандинавских странах был и есть такой расцвет сказок и детской литературы? Связано ли это с древней традицией эпоса? Если да, то с чем?

– Да нет. Тут, понимаете, такая тёмная материя, как национальный характер. Во-первых, для того, чтобы писать сказки, нужно чувство уюта, и в Скандинавии оно очень остро. Скандинавия же – это неуютное место, это горы, фьорды, эльфы и тролли (как в замечательном стихотворении Елены Эфрос), хвоя, пропасти, бездны, ветра, холод, викинги – поэтому в жилище культивируется уют. Отсюда и жанр сказки, а особенно страшной сказки, сказки Андерсена… Вот Оля Аничкова недавно очень хорошо написала об Андерсене в «Русском пионере» у Андрея Колесникова, что это действительно мастер триллера, причём триллера такого, что господь не приведи, – безумец, по сути дела. И Сельма Лагерлёф, и Туве Янссон, и в огромной степени Астрид Линдгрен, и конечно Ибсен – это всё рассказчики страшных сказок у костра, у очага. Вот это чувство уюта.

Теперь поговорим об Иване Антоновиче Ефремове, тем более что это действительно фигура очень важная для сегодняшнего дня, и я как-то предвижу воскрешение массового интереса к нему.

На мой взгляд, наиболее важный текст Ефремова – это «На краю Ойкумены», повесть, написанная и напечатанная (во что невозможно поверить!) в 1953 году. Это история о том, что было завещание некоего фараона, которое не исполнили, и вместо него пришёл следующий фараон, который стал истощать народ, который везде насадил жрецов, который строил колоссальные пирамиды и довёл до нищеты население Египта. Если история о завещании Ленина и о правлении Сталина вам ничего тем самым не напоминает, то человек 1953 года всё отлично понимал. И то, что Ефремов умудрился это тогда написать – ребята, это, конечно, совершенно грандиозное явление.

Ефремов – выдающийся стилист. Когда он пришёл к уже смертельно больному Алексею Николаевичу Толстому, тот его спросил: «Где научились вы вашему холодному изящному стилю?» На что Ефремов честно ответил, что у Хаггарда, у Буссенара, у Жюля Верна – у великих авторов приключенческих романов. Он действительно пишет очень чисто. Можно, конечно, отметить некоторый избыток пафоса, патетики. Но Ефремов – человек двадцатых годов, воспитанный в двадцатые годы, причём беспризорник бывший; человек, для которого культ знания, культ морали – это всё не пустые слова, он верит в прогресс свято.

И надо сказать, что пафос, патетика – это очень часто следствие серьёзного отношения к миру. Поэтому ефремовская «Туманность Андромеды», которая может кого-то отвращать при чтении, меня всё равно восхищает, потому что мне хотелось бы видеть человечество, которое будет относиться к вещам серьёзно. Он писатель, я думаю, в известном смысле повлиявший на Лема. Конечно, Лем глубже, интереснее. Уоттса, автора «Ложной слепоты», Успенский называл «обкурившимся Лемом». Так вот, Лем – это, если угодно, «обкурившийся Ефремов», если можно себе такое представить, Ефремов, заглянувший в человеческую природу чуть глубже. Но даже с его идеализмом всё равно многие концепции, многие идеи Ефремов первым выдвинул.

Я не говорю сейчас об изобразительной силе его прозы, потому что такие рассказы, как «Олгой-Хорхой», – это просто классика русского триллера. И очень многие люди всерьёз убеждены, что Олгой-Хорхой существует. Тоже вот хорошая проверка на то, есть ли у вашего ребёнка сила воображения: дайте ему почитать этот рассказ. Там описано существо… даже не существо, а что-то такое… Ну, там экспедиция в Гоби, в Монголию. Стоят в кругу исследователи, и вдруг монгольский проводник бледнеет и говорит: «Среди нас смерть», – и тут же один падает замертво (самый молодой, как всегда). И на горизонте, вдалеке, ползут две толстые серые то ли кишки, то ли трубы, то ли колбасы (они всегда передвигаются парой), вот это страшное существо, два огромных червя, которые убивают каким-то излучением. Знаменитые марсианские пиявки Стругацких в «Полудне» – это оттуда, конечно. Но как это описано у Ефремова! Мало того что не оторвётесь – вы поверите в реальность этого существа!

Ефремов прекрасный рассказчик, но прежде всего, конечно, автор новых этических концепций. Он полагает, что люди античности, описанные им в «Таис Афинской», – люди, в которых гармонично было и физическое, и духовное развитие, – утратили это единство, эту целостность, и мир стал разделяться так же, как разделяется мир Торманса. Торманс – это планета, колонизированная землянами довольно давно, в романе «Час Быка». На Тормансе построено общество, которое очень напоминает современную олигархию, а в каком-то смысле мир элоев и морлоков из Уэллса. Там есть долгоживущие и короткоживущие – джи и кжи. Короткоживущие – это те, которых умерщвляют «нежной смертью» (это обслуживающий персонал). А долгоживущие – это элита (учёные, техники, мудрецы и так далее). Вот как бороться с этим изначальным неравенством, с этой пропастью, тем более что ту пропасть старательно поддерживает Совет Четырёх, управляющий этим олигархическим миром? Главная героиня, историк Фай Родис, и экипаж звездолёта, прилетевшего с Земли (где давно установилось коммунистическое общество), как раз и борются за уничтожение этой пропасти.

Я не знаю, религиозен ли Ефремов, но его сознание, безусловно, религиозно – в том смысле, что оно иерархично, что для него существуют абсолютные ценности. Но, разумеется, это не означает, что Ефремов верит в высшее существо. Он верит в осмысленную эволюцию, скажем так. И он полагает, что человеческое общество, пройдя через так называемые Тёмные века, неизбежно придёт к единству. Страшно сказать, но я эту веру разделяю.

Один из важных конфликтов в «Туманности Андромеды» – это конфликт закона и таланта. Там есть совершенно гениальный физик Бен Роз, который умудряется пробить туннель в пространстве и осуществить связи с далёкой планетой. Но для этого, во-первых, нужны энергозатраты, которые на какое-то время обесточат всю Землю. А во-вторых, эксперимент заканчивается катастрофой, чуть не вырубило пробки у всей Земли. Но – очень мощный ход, всё-таки Ефремов сильный писатель, – когда на миг во время эксперимента на экране появилась инопланетянка и поприветствовала землян, когда был установлен этот контакт, с чужой планеты повеяло какими-то запахами, каких не бывает на Земле. И один этот миг – эти запахи, этот берег, этот оранжевый песок, это красное море, которое за ней простиралось, – это было так прекрасно, что ради этого стоило обесточить Землю!

Дилемма опять та же – порыв таланта и безопасность человечества. Впоследствии эту же дилемму разбирали Стругацкие, и они совершенно однозначно в «Жуке в муравейнике» делают вывод, что любые попытки ограничить человека, ограничить его дух кончаются убийством. И как бы мы ни относились к этому конфликту, он не снят и сегодня, потому что и сегодня огромное количество людей утверждает: «Неужели стабильность общества не стоит угнетения, молчания каких-то жалких 13 или 15 процентов?» Строго говоря, количество людей недовольных редко превышает 15 процентов, потому что только эти недовольные и осуществляют прорыв. Но многим представляется, что прорыв – это условия нестабильности, а значит, давайте терпеть, чтобы всем было хорошо. И тогда получится цивилизация Торманса, которая обречена оставаться в своих тоталитарных рамках.

На Тормансе правит закон, согласно которому цивилизация низкого уровня развития не может выйти в космос, потому что, если она достигнет определённого технического уровня, она этот уровень использует для того, чтобы друг друга уничтожать, а не для того, чтобы выходить в космос. Это глубокий парадокс, который повлиял, я думаю, и на Теорию Недоступности у Шефнера в «Девушке у обрыва». И вообще Теория Недоступности была в советской фантастике очень интересно осмыслена – те пределы, которые ставит сам себе человек.

Очень много вопросов: что я думаю о «Таис Афинской»? «Таис Афинская» мне кажется из всех романов Ефремова самой неинтересной в смысле стиля, потому что там патетики больше всего. Понимаете, у Ефремова же довольно напряжённый эротизм, что бывает с людьми патетическими и с людьми в закрытых обществах. Все помнят (а особенно люди, возросшие в советском пуританском обществе) твёрдые груди героини в «Лезвии бритвы», которые протирают ткань кофточки, – в глубокой сибирской деревне у всех девушек груди твёрдые. Это, конечно, прекрасно! Ну, Ефремов вообще тяготеет к такой статуарности, его идеал – античная статуя. Но сцена совокупления на свежевспаханном поле в «Таис Афинской» грешит некоторым дурновкусием. Но, в который раз повторю, хороший вкус гению необязателен.

«Таис Афинская» – это интересный роман об идеальном обществе прошлого, о концепции Александра Македонского, который мечтал соединить военную мощь, учёность, Таис как символ прекрасного, символ эстетики. Это такая утраченная утопия человечества. Но мне кажется, что, когда человек начинает искать утраченный идеал в прошлом, он в полушаге от оправдания тоталитаризма.

Счастье наше, что Ефремов всегда умудрялся не делать последние полшага. Для него человек – это действительно лезвие бритвы. И это очень точная, очень стимулирующая, что называется, inspirational, вдохновляющая мысль: нужно в самом себе почувствовать это лезвие бритвы и двигаться по нему. Не нужно думать, что человечеству будет легко. Оно должно всё время ходить в шаге от пропасти, прокладывать путь между безднами, потому что путь человечества – это путь между безднами. Человек – это вызов бездне.

В этом смысле «Лезвие бритвы» (вероятно, самый популярный его роман, самый масскультовый) очень здорово сделан. И эти серые кристаллы, стирающие память, и широчайший географический разброс, и образ Гирина – всё врезается в память. Как врезается в память и история о водяном раке (номе), страшное заболевание, зловонное, или совершенно потрясающая история девушки, которую Гирин спас и которая купается в росе, чтобы очиститься и ему отдаться. И сам образ Гирина – один из самых очаровательных. Помните, как он гипнотизирует врачиху, которая испытывает садическое наслаждение от операций?

Ефремов – большой писатель, не говоря уже о том, что он выдающийся археолог, создатель палеоантропологии, замечательный эволюционист и так далее. Но это прежде всего ещё и универсально одарённый человек, один из тех удивительных людей, которых породила страшная, но грандиозная эпоха – эпоха великих утопий. Он во многом оправдание этой эпохи. И он мог спасти, я думаю, Россию, если бы дожил до нашего времени и если бы таких было много.

[21.04.16]

Что у нас сегодня?

Поступило феерическое количество заявок на лекцию про Сашу Чёрного, Аверченко, Тэффи. Откуда такой бум на сатириконцев, я даже понимаю. Они были многажды упомянуты в наших разговорах, и меня просят как-то это расширить.

Начинаю отвечать на некоторые вопросы.

– Не скажете ли вы пару слов о взаимоотношениях Бродского и Евтушенко? Всё-таки полярные авторы, словно поэтические «орёл» и «решка».

– Нет, они не полярные авторы. На самом деле Бродскому полярны другие. Бродскому полярен Высоцкий, как мне кажется. Это такая волшебная пара, как Маяковский и Есенин например.

Что касается отношений Бродского и Евтушенко. Евгений Александрович жив-здоров, и поэтому объективного анализа здесь быть не может. Пока поэт жив, его путь не закончен.

В чём их полярность? Мне кажется, в том, что Евтушенко очень ориентирован на современность, а Бродский – на вечность. Какая стратегия выигрышнее – я не могу сказать, потому что иногда современность живее. Иногда заблуждающийся, пристрастный, многословный, неловкий Евтушенко кажется мне живее и понятнее Бродского. Говорить, что у Евтушенко гораздо больше плохих стихов? Ну, это очевидно, что их много. Но если бы у Евтушенко собрать сборник, который состоял бы из лучших его текстов, это был бы очень сильный сборник. А если бы от Евтушенко осталось только четыре строчки:

Сосед учёный Галилея

был Галилея не глупее.

Он знал, что вертится земля,

но у него была семья, —

Евтушенко вошёл бы в мировую историю как гений.

Он много написал, это многописание имело свои издержки, но тем не менее он выполнял ныне уже невидимую, но тогда очень важную работу: своим присутствием он всё-таки количество кислорода в атмосфере увеличивал. А кислорода слишком много не бывает. Я это говорю потому, что он был моим любимым поэтом очень долго. Наверное, лет так с пятнадцати, когда я прочёл «Северную надбавку», которая показалась мне замечательным примером поэтического нарратива. Я читал у него всё, до чего мог дотянуться.

Да, было много лишнего. Но знаете, даже из «Братской ГЭС», которая, по-моему, самое циклопическое и самое несообразное его сооружение, можно отобрать три-четыре превосходные главы. Есть они и в «Казанском университете», есть они даже в поэме «Под кожей статуи Свободы». Несколько его стихов, безусловно, останутся (я думаю, что не меньше двух десятков) в золотом фонде русской поэзии. Там будет «Монолог голубого песца» – одно из самых важных стихотворений шестидесятых годов, просто из самых важных, колоссально опередивших своё время; «Серебряный бор» («Любимая, сегодня, завтра, вечно я жду тебя в Серебряном бору»); «Любимая, спи!»; «Одной знакомой» («А собственно, кто ты такая…»).

Понимаете, когда Евтушенко злой, когда он ненавидит, он сильнее, чем когда любит, признаётся в любви, потому что у него есть некоторый налёт слащавости в любовной лирике. Но там, где эта лирика переходит в ненависть или по крайней мере в некоторую озадаченность, там он очень силён. «Как стыдно одному ходить в кинотеатры…» («Одиночество») – золотые строки. Да и вообще он поэт настоящий.

Есть определённая мерзость в том, чтобы мёртвого и канонизированного Бродского всё время противопоставлять живому и ошибающемуся Евтушенко. Безусловно, Евтушенко совершал иногда поступки, которые у меня восторга не вызывают. Он писал тексты, которые критики не выдерживают. Но и письмо Бродского, в котором он призывает не включать Евтушенко в почётные доктора некоего университета, – это письмо тоже не может быть причислено к высоким моральным поступкам. Однако мы судим сейчас не поступки, мы судим тексты. Так вот, тексты Евтушенко при всех несовершенствах отдельных его сочинений в истории уже есть.

– Хочу спросить ваше мнение относительно известной истории: когда вручали почётный «Оскар» девяностолетнему Элиа Казану, знаменитому постановщику «В порту» и «Америка, Америка», чья легендарная кинобиография была испорчена доносом на бывших соратников… – Да, действительно был у него такой эпизод. – Во время церемонии 1999 года Голливуд разделился на два лагеря: одни аплодировали, а другие демонстрировали презрение к мастеру. Вопрос заключается в следующем: что делали бы вы и должно ли доносительство перечёркивать художественные заслуги большого автора?

– Чёрт, хороший вопрос, хороший вопрос! Я вам расскажу эпизод, когда Лени Рифеншталь приехала в Ленинград и когда кинокритик Андрей Шемякин высадил мною дверь, чтобы мы попали на её пресс-конференцию. А Шемякин вообще очень здоровый такой. Он меня поднял – и мною продавил толпу! В результате я сидел непосредственно перед Лени Рифеншталь. Во время её трёхчасовой пресс-конференции эта девяностодевятилетняя женщина многим показала пример самообладания. Как сейчас помню, я ей задал вопрос о Ленине и Гитлере, как бы она их сравнила, – на что она сказала: «Ну что вы? Адольф был гораздо более романтичен». Вот это мне здорово понравилось!

Так вот, что касается её тогдашнего появления. Там шел её фильм «Олимпия», и она вышла на сцену к огромному, переполненному залу ровно в тот момент, когда на экране Гитлер появлялся на стадионе. Весь зал встал, её приветствуя. Сидеть осталось человек пять, и в их числе я. Понимаете, с одной стороны, я взял у неё автограф, я задавал ей вопрос, я для того, чтобы её увидеть, приехал в Питер на фестиваль «Послание к человеку», эта женщина была мне интересна. Тем не менее я не встал при её появлении, потому что ряд вещей в её биографии меня смущает чрезвычайно сильно. Человек, снявший «Триумф воли», даже если эта картина эстетически прекрасна (хотя, по-моему, она невозможно занудна), может рассчитывать на мой интерес, но на отдание воинской чести он рассчитывать не может.

Что касается Казана. Там история довольно тёмная. Тогда доносительствовали многие. Тогда коммунизм многим казался ещё более грозной опасностью, чем фашизм. Я не считаю правильным доносить даже на людей, чья программа, чьи убеждения расходятся с моими. А вот Оруэлл считал правильным, предупреждал о коммунистической опасности и перечислял конкретные имена. Это не был маккартизм, а это были его английские публикации, но тем не менее они носили доносительский характер.

Я бы доносить не стал, но Казану я бы поаплодировал. Ну как вам сказать? Всё-таки это не фашизм. Да, пожалуй, я бы его поприветствовал – и даже не за фильм «Трамвай “Желание”» и не за его художественные достижения, а за то, что человек прожил девяносто лет в таком веке. Причём Казан, в отличие от Лени Рифеншталь, никогда спонсорством правительства, поддержкой правительства, идеологической защитой правительства не пользовался. Он же не был художником при Маккарти, как и не был художником при Гитлере, а Лени Рифеншталь была. Поэтому Казану я бы поаплодировал, хотя – ещё раз говорю – я категорически против любого доносительства.

Я ещё не могу не сказать вот о чём. Есть очень интересный текст Игоря Волгина (это глава из его книги «Последний год Достоевского»), который называется «Христос у магазина Дациаро». Там разговор Достоевского с Сувориным. Достоевский сидит после очередного припадка. Он сидит весь красный, как после бани. Входит Суворин, и ему Достоевский говорит: «Знаете, я вообразил: вот стоим мы с вами на Невском у магазина Дациаро, и вдруг рядом с нами останавливается террорист и говорит: “Через десять минут Зимний дворец взлетит на воздух”. Вы пойдёте в полицию?» Суворин говорит: «Нет». Достоевский говорит: «И я не пойду. Почему? Ведь это ужас». – «Что же, это мы с вами боимся осуждения либеральной общественности?» – «Нет. Но почему-то не пойдём».

Вот во мне тоже это сидит: «Что, я боюсь осуждения либеральной или патриотической общественности?» Нет! Но какой-то мой тайный рефлекс противостоит доносу. Хотя, если бы я услышал такой разговор, наверное, я побежал бы в полицию. Вот в этой ситуации – да. В других – нет.

Мы продолжаем разговор. Сейчас будет обещанная лекция про Сашу Чёрного и сатириконцев в целом.

Это довольно непростая тема, как вы понимаете, потому что есть у меня такая концепция, что всякий поэт всегда приходит как бы в двух версиях. Сначала приходит его несовершенный, как бы пробный вариант – как пробным вариантом Пушкина был Батюшков или Жуковский, как пробным вариантом Окуджавы был Светлов. Вот Маяковский появился сначала в образе Саши Чёрного. Саша Чёрный, может быть, и глубже в каком-то смысле, и неоднозначнее, и у него были большие потенции развития, но той силы, которая была у Маяковского, у него не было. И мировоззрения (к вопросу о мировоззрении) у него тоже не было, он человек недооформленный как бы. Он такой «русский Гейне» – тоже со своей больной еврейской темой, тоже со своей раздвоенностью, со своей мизантропией. Я всегда говорил (простите, повторюсь) о том, что поэт – всегда преодоление какого-то неразрешимого, мучительного противоречия. Есть неразрешимое противоречие и в Саше Чёрном, и состоит оно в мизантропии и сентиментальности. Он очень любит детей, он любит стариков, как Штирлиц, а людей не любит.

Набив закусками вощёную бумагу,

Повесивши на палки пиджаки,

Гигиеническим, упорно мерным шагом

Идут гулять немецкие быки.

Идут за полной порцией природы:

До горной башни «с видом» и назад,

А рядом их почтенные комоды

Подоткнутыми юбками шумят. <…>

Влюблённые, напыживши ланиты,

Волочат раскрахмаленных лангуст

И выражают чувство деловито

Давлением локтей под потный бюст.

Мальчишки в галстучках, сверкая глянцем ваксы,

Ведут сестёр с платочками в руках.

Все тут: сознательно гуляющие таксы

И сосуны с рожками на шнурках. <…>

Деревья ропщут. Мягко и лениво

Смеётся в небе белый хоровод,

А на горе пятнадцать бочек пива

И с колбасой и хлебом – пять подвод.

Именно из этого стихотворения целиком вырос рассказ Набокова «Облако, озеро, башня», написанный двадцать семь лет спустя, потому что это стихи 1910 года. Удивительно, что Набоков, ненавидя Маяковского, называя его своим тёзкой и относясь к нему с крайне насмешливой брезгливостью, обожал Сашу Чёрного, писал восторженные рецензии на его стихи, на его прозу, с восхищением упоминал, что всегда какое-нибудь маленькое и симпатичное животное живёт в уголке его стихов. И, конечно, в набоковском «Облаке, озере, башне» всё это есть. По-моему, никто ещё не проследил (дарю идею) связь между стихотворением Саши Чёрного «Ins Gr?ne» и произведением Набокова, написанным уже в германской эмиграции.

Чем Саша Чёрный отличается от Маяковского? Ведь они очень близки своей ненавистью к быту, ненавистью к человеческой природе, они близки своим смакованием чудовищных, омерзительных деталей. Ну, знаменитая «Городская сказка», помните:

«Устали, Варвара Петровна?

О, как дрожат ваши ручки!» —

Шепнул филолог любовно,

А в сердце вонзились колючки.

«Устала. Вскрывала студента:

Труп был жирный и дряблый.

Холод… Сталь инструмента.

Руки, конечно, иззябли.

Потом у Калинкина моста

Смотрела своих венеричек.

Устала: их было до ста.

Что с вами? Вы ищете спичек?»

Словом, Саша Чёрный – в некотором смысле генеральная репетиция Маяковского и в плане смакования этой всей ненависти, и ненависти к быту в том числе, и, конечно, в плане страшной тоски по человечности, которая у Маяковского, например, есть в «Дешёвой распродаже» («…за одно только слово // ласковое, // человечье»). Другое дело, что у Саши Чёрного нет тех гипербол. Но Маяковский был буквально набит, голова его была нафарширована текстами Саши Чёрного. Он при первом знакомстве с Горьким назвал его своим любимым поэтом. Вспоминает Чуковский, что он всё время его декламировал. И действительно, двух поэтов любил по-настоящему Маяковский – Блока и Сашу Чёрного. И таким своеобразным синтезом блоковского отчаяния и брезгливости Саши Чёрного он и явился.

Тут надо сказать сразу, что вопрос о сатириконцах и вопрос о Саше Чёрном – это два разных вопроса, потому что сатириконцы всегда Сашу Чёрного отторгали, и он выпал в конце концов из их круга, в «Новый Сатирикон» за Аверченко не пошёл. Но все сатириконцы были довольно разные ребята. Аркадий Бухов отличается от О.Л. Д’Ора, который и рисовал, и сочинял. И Аверченко ничего общего не имеет с Тэффи. Просто это было такое содружество необычайно талантливых людей. И раз уж весь застой Серебряного века сопровождался таким расцветом талантов, неудивительно, что и сатирические таланты тоже прекрасно себя чувствовали.

Саша Чёрный вообще ненавидит человеческое общество, он немножко похож на Чаплина, немножко похож на Игоря Иртеньева: такие насмешливые, с усиками мизантропы, всегда наособицу, всегда отдельно. Я думаю, что сегодня Иртеньев – такая настоящая реинкарнация Саши Чёрного. Просто ещё свой Маяковский не пришёл, который взял бы его приёмы, но снабдил бы ещё и сильными гиперболами.

Саша Чёрный привлекателен прежде всего тем, что проговаривает вслух вещи, которые каждый таит про себя. Вот если Аверченко – это всё-таки такая улыбка благолепная, царящая над миром, это всё-таки харьковское веселье (он же, в отличие от Саши Чёрного, выходец не из Западной Украины, насколько я помню, не из мрачных и серых областей, Аверченко выходец из роскошного Харькова, с пышного юга, и сам он такой роскошный и весёлый южанин), то Саша Чёрный – это, наоборот, поэт раздражения, скудости, скуки. И его муза – это муза брезгливости.

Жил на свете анархист,

Красил бороду и щёки,

Ездил к немке в Териоки

И при этом был садист.

Вдоль затылка жались складки

На багровой полосе.

Ел за двух, носил перчатки —

Словом, делал то, что все.

Раз на вечере попович,

Молодой идеалист,

Обратился: «Пётр Петрович,

Отчего вы анархист?»

Пётр Петрович поднял брови

И, багровый, как бурак,

Оборвал на полуслове:

«Вы невежда и дурак».

Саша Чёрный – замечательный реформатор русского стиха. Не совсем это верлибры, это разностопные стихи, иногда дольники, но он очень раскрепостил форму. Вот возьмите, например, такой почти верлибр:

Вы сидели в манто на скале,

Обхвативши руками колена.

А я – на земле,

Там, где таяла пена, —

Сидел совершенно один

И чистил для вас апельсин.

Оранжевый плод!

Терпко-пахучий и плотный…

Ты наливался дремотно

Под солнцем где-то на юге,

И должен сейчас отправиться в рот

К моей серьёзной подруге.

Судьба! <…>

Ваш веер изящно бил комаров —

На белой шее, щеках и ладонях.

Один, как тигр, укусил вас в пробор,

Вы вскрикнули, топнули гневно ногой

И спросили: «Где мой апельсин?»

Увы, я молчал.

Задумчивость, мать томно-сонной мечты,

Подбила меня на ужасный поступок…

Увы, я молчал!

Сожрал поклонник апельсин-то!

У Саши Чёрного много издевательств над любовью – но только над тем, что называют любовью обыватели. Помните «Крейцерову сонату»:

Квартирант и Фёкла на диване.

О, какой торжественный момент!

«Ты – народ, а я – интеллигент, —

Говорит он ей среди лобзаний, —

Наконец-то, здесь, сейчас, вдвоём,

Я тебя, а ты меня – поймём…»

А идеальная любовь у Саши Чёрного описана в стихотворении «Мой роман»:

Кто любит прачку, кто любит маркизу,

У каждого свой дурман, —

А я люблю консьержкину Лизу,

У нас – осенний роман. <…>

Свою мандолину снимаю со стенки,

Кручу залихватски ус…

Я отдал ей всё: портрет Короленки

И нитку зелёных бус. <…>

…Лизе – три с половиною года…

Зачем нам правду скрывать?

Вот в этом-то и прелесть, что по-настоящему любить можно любовью отеческой, любовью соседской или любовью старшего к детям. Саша Чёрный обожает этих бледных детей городских улиц, катает их в лодке, покупает сладости. Он понимает, что любить можно только тех, кто беспомощен, кто одинок. Взрослый человек вызывает у Саши Чёрного какую-то априорную брезгливость. Он любит книжки, он любит пейзажи, он любит то, чего нельзя потрогать, а «Дева тешит до известного предела» («Письма римскому другу», Бродский).

Тут многие спрашивают, есть ли у него собственно лирика. Да это всё лирика! Понимаете, не нужно думать, что лирика – это только что-то восторженное, или что-то эротическое, или что-то слащавое. Лирика может быть продиктованной и довольно мрачными эмоциями, например ненавистью, например брезгливостью. И мизантропией Саши Чёрного. Вот:

Бессмертье? Вам, двуногие кроты,

Не стоящие дня земного срока?

Пожалуй, ящерицы, жабы и глисты

Того же захотят, обидевшись глубоко…

Мещане с крылышками! Пряники и рай!

Полвека жрали – и в награду вечность…

Торг не дурён. «Помилуй и подай!»

Подай рабу патент на бесконечность.

Тюремщики своей земной тюрьмы,

Грызущие друг друга в каждой щели,

Украли у пророков их псалмы,

Чтоб бормотать их в храмах раз в неделю…

Я думаю, это немножко потом и у Блока аукнулось («Грешить бесстыдно, непробудно…»):

…Поцеловать столетний, бедный

И зацелованный оклад. <…>

И на перины пуховые

В тяжёлом завалиться сне…

Да, и такой, моя Россия,

Ты всех краёв дороже мне.

Но у Саши Чёрного нет этого умиления:

Не клянчите! Господь и мудр, и строг, —

Земные дни бездарны и убоги,

Не пустит вас Господь и на порог,

Сгниёте все, как падаль, у дороги.

Знаете, может быть, это и жестоковато сказано, но в этом есть необходимый укол, необходимый пинок. «Больному дать желудку полезно ревеню», – писал тоже очень желчный поэт Алексей К. Толстой. Наверное, здесь имеет смысл понять, что Саша Чёрный выполняет важнейшую роль санитара леса в русской поэзии, он возвращает лирике её полновесность, полноценность. У него есть стихи, исполненные глубочайшей тоски:

Хочу отдохнуть от сатиры…

Ну просто хочется запеть на мотив Градского! Потому что, по-моему, лучший вокальный цикл Градского – это, конечно, его «Сатиры» – вокальная сюита на стихи Саши Чёрного:

Хочу отдохнуть от сатиры…

У лиры моей

Есть тихо дрожащие, лёгкие звуки.

Усталые руки

На умные струны кладу,

Пою и в такт головою киваю. <…>

Васильевский остров прекрасен,

Как жаба в манжетах.

Отсюда, с балконца,

Омытый потоками солнца,

Он весел, и грязен, и ясен,

Как старый маркёр.

Над ним углублённая просинь

Зовёт, и поёт, и дрожит…

Задумчиво осень

Последние листья желтит…

Саша Чёрный – во многих отношениях поэт, как сказал Маяковский, «гейнеобразный», но у Гейне гораздо больше так называемой романтической иронии, а у Саши Чёрного достаточно жёсткая насмешка преобладает над всем. Ну и откуда было взять ему романтическую иронию? У него совершенно нет веры в будущее, он и революции никакой не желает – но у него есть вера в какой-то бессмертный инфантилизм, в то, что люди когда-то станут подобны детям. В этом смысле он как раз поэт довольно христианский («Будьте, как дети, и войдёте в Царство Небесное»). Лучшее, что он написал… ну, не лучшее, а самое умильное и трогательное – это детские стихи. И не случайно начал он со стихотворения «Колыбельная»: «Спи, мой птенчик, спи, мой чиж… // Мать уехала в Париж».

Очень многие тексты Саши Чёрного ушли в речь. Вспомните «Песнь песней»: «Царь Соломон сидел под кипарисом // И ел индюшку с рисом». Царю Соломону скульпторы по его описаниям, по всем его гиперболам создают портрет Суламифи: «Рот, как земля Ханаана, // И брови, как два корабельных каната». И тогда ему объясняют: «Но клянусь! В двадцатом веке по рождении Мессии // Молодые человеки возродят твой стиль в России…» Это довольно жёсткая пародия на пышную барочную поэтику Серебряного века.

Ушли в речь его замечательные цитаты, типа «Есть ли у нас конституция, Павел?» и так далее. Ушли его знаменитые политические стихи: «Давайте спать и хныкать // И пальцем в небо тыкать»; «“Отречёмся от старого мира…” // И полезем гуськом под кровать». Всё это стало частью языка. Почему? Не только потому, что это афористично и ловко сделано, а прежде всего потому, что это выражает наши собственные заветные эмоции, наши собственные невысказанные тайны:

Жить на вершине голой,

Писать простые сонеты…

И брать от людей из дола

Хлеб, вино и котлеты.

А кто из нас не мечтал о чём-то подобном?

Конечно, Саша Чёрный – поэт жестокий и принципиально антиэстетичный. И всё-таки мы любим его за то, что это один из последних в России поэтов по-настоящему живого чувства – не плакатного, не мёртвого. Маяковский довёл его приёмы до плакатности, до грубости и до омертвения. Отсюда – некоторая тупиковость лирического пути Маяковского. У Саша Чёрного были варианты развития, у него поздние его стихи совершенно не хуже ранних, и более того – в каком-то смысле они умиротворённее, умилённее. Почему? Может быть, потому, что люди, которых он видел – вот эти страшные, брезгливо им описанные обыватели, – они под конец превратились в полунищих эмигрантов, в разорённых петербуржцев и москвичей.

Тут хороший вопрос: почему Саша Чёрный пошёл на войну? Он действительно добровольцем пошёл, хотя и как еврей не подлежал призыву, и как неблагонадёжный тоже не подлежал. Да он даже по возрасту не подлежал – ему было тридцать четыре года. И он пошёл на войну тем не менее. Два поэта записались добровольцами. Ну, ещё Лившиц, которого, по-моему, не взяли. Маяковский, кстати, порывался, но его не пустили из-за неблагонадёжности, и он потом называл это одним из добрых дел московской полиции. Пошли Гумилёв и Саша Чёрный – вот две такие крайности. Гумилёв пошёл, потому что он романтический поэт, акмеист, он должен быть там, где воинская доблесть! А Саша Чёрный пошёл по другим причинам: он поэт, такая боль мира, страданий мира, трещина проходит через его сердце, и он должен быть на войне. И надо сказать, что военные стихи Саши Чёрного удивительно трогательны, как-то по-новому он оценил человечность. Ненавидя всё человеческое в период с 1905-го по 1914-й – в период наивысшей его славы, – в 1914-м он понял, что человеческое кончается, и в его стихах зазвучала какая-то нота живая, горькая. Поэтому я его стихи предреволюционные ценю необычайно высоко. А потом, как и у всей русской поэзии, начиная примерно с 1916 года, у него пошёл период лирического молчания по совершенно понятной причине: потому что всегда, когда замирает жизнь, когда происходит что-то главное, здесь Господь как бы вешает какую-то завесу.

Вот Саша Чёрный поздний, образца 1922 года:

Грубый грохот Северного моря.

Грязным дымом стынут облака.

Чёрный луг, крутой обрыв узоря,

Окаймил пустынный борт песка. <…>

На рыбачьем стареньком сарае

Камышинка жалобно пищит,

И купальня дальняя на сваях

Австралийской хижиной торчит.

Но сквозь муть маяк вдруг брызнул светом,

Словно глаз из-под свинцовых век:

Над отчаяньем, над бездной в мире этом

Бодрствует бессоный человек.

Какая неожиданная вещь: то, что раньше представлялось бессмертной пошлостью, теперь представляется бессмертной мыслью. И это для Саши Чёрного прекрасная эволюция.

А закончить хочется мне чрезвычайно оптимистичным его стихотворением «Диета»:

Получая аккуратно

Каждый день листы газет,

Бандероли не вскрывая,

Вы спокойно, не читая,

Их бросайте за буфет.

Читайте Сашу Чёрного, а газет не читайте – и вы получите полное представление о том, как всё устроено.

[06.05.16]

Я внял мольбам, просьбам и дружеским советам – и сегодня у нас лекция об Алексее Балабанове.

Начинаем отвечать на то, что пришло.

–?Когда я прочитал мемуары Бенедикта Лившица «Полутораглазый стрелец», меня восхитил уровень культуры футуристов. Они на равных ведут дискуссию с Маринетти и ловко эпатируют публику. Лившиц – талантливый свидетель эпохи. Что вы думаете о его поэзии?

– Поэзия его не внушает мне особенного пиетета. Мне кажется, «Полутораглазый стрелец» – это самое яркое, что он написал.

Что касается уровня футуристов. У меня есть одна фраза в книжке о Маяковском, которая вызвала лютый гнев у многих специалистов по авангарду, в частности у моего учителя и друга Льва Мочалова. Он сказал: «Ваша книга так меня взбесила, что я ненадолго забыл о своей болезни, поэтому можете гордиться». Ну как взбесила? Его взбесило, собственно, отношение к футуризму (он же большой любитель авангарда). У меня сказано, что русский футуризм – это «искусство хамить публике за её деньги». В известном смысле это так.

Что касается Маринетти. Знаете, чтобы противостоять Маринетти, не надо было быть особенно умным. Маринетти был талантливый человек, талантливый эпатёр, точно такой же, как и Бурлюк, наверное. Такой же продюсер, промоутер итальянского футуризма. А больше никакого и не было, кроме русского и итальянского. Были, конечно, английские имажисты, которых можно футуристами назвать с большим трудом. И были немецкие авангардисты, которые тоже, строго говоря, футуристами не были. Но искусство будущего, как его понимал Маринетти, в конечном, в предельном своём развитии обречено смыкаться с тоталитаризмом. Вот почему Маринетти так горячо поддержал итальянский фашизм, а русские футуристы так горячо поддержали большевиков. Это естественная вещь: искусство вторгается в жизнь, поэтому оно любит радикальные политические практики. Кстати, немногие знают, что Маринетти посетил Россию дважды: один раз в 1915 году, а второй раз – в 1943-м, когда он под Сталинградом был, там тяжело заболел и из-за этой болезни умер. Вот, оцените гениальное предсказание Хлебникова: «Россия всё-таки ответит гордому пришельцу с Запада». Маринетти заболел и умер, Восток отомстил.

–?Знакомы ли ваши американские студенты с прозой Пушкина? Помогали ли вы им понять особый реализм, историзм «Капитанской дочки»? Почувствовали ли они простую прелесть «Повестей Белкина»? И понимают ли они хоть немного, что Пушкин – это наше всё?

– Знаете, в Америке это яснее, потому что Пушкин там, как ни странно, более влиятелен. Нарративные структуры, типа романа в стихах, там усвоены с лёгкой руки Пушкина, а не Байрона, потому что (назовём вещи своими именами) «Дон Жуан» – конечно, замечательное произведение, но неудачное, такая гениальная неудача, распадающаяся вещь, очень скучная, ужасно многословная. Болтовня Пушкина умна, остра, провокативна, он сам и называет свои лирические отступления «болтовнёй». Болтовня Байрона тяжеловесна, и даже в изумительном переводе Татьяны Гнедич она сегодня мало кого заинтересует. А уж в оригинале Байрона сегодня вообще мало кто читает, скажу вам честно.

Пушкин очень повлиял. Настолько повлиял, что один индусский автор Викрам Сет, довольно популярный в Англии, прочитав «Евгения Онегина», онегинской строфой написал свой роман в стихах «Золотые ворота» («The Golden Gate») о Калифорнии, о калифорнийской золотой молодёжи – замечательная, тонкая пародия на «Евгения Онегина», перенесённого в современность, и, кстати говоря, с замечательной культурой рифмы. Этот роман у меня есть, я купил его в нашем родном магазине «Лабиринт» в Принстоне, где продаются всякие экзотические новинки.

Пушкин очень повлиял на английские, американские повествовательные структуры. Я уже не говорю о том, что Пушкин многое сделал для синтеза поэзии и прозы. Скажем, «Песни западных славян» – это же не просто перевод из «Гузлы» Мериме, а это поэтический перевод, очень сильно расширивший границы поэтического языка. Так что Пушкин, во всяком случае культурой американской, которая особенно любит верлибр и повествовательную поэзию, воспринят и ею понят. Лермонтов – в меньшей степени. А Байрона воспринимают сегодня именно через Пушкина и во многом благодаря ему. Ну, отчасти, конечно, потому что Набоков совершил свой творческий подвиг: на пике своей славы он перевёл «Евгения Онегина» и написал к нему три томика комментариев. Можно спорить об этих комментариях, правильно сказала Нина Берберова: «Пушкин превознесён и поколеблен», – потому что в версии Набокова Пушкин весь состоит из европейских заимствований и заимствует даже то, чего, скорее всего, не знал. Но это нормально, у Набокова свой взгляд через свою призму.

Очень многие парадоксальные догадки Набокова верны – в частности, его конъюнктура к десятой главе «Кинжал Л, тень Б», которую он прочёл как «Кинжал Лувеля, тень Бертона». Конечно, очень интересен комментарий к финалу: Набоков полагает, что Татьяна в каждом слове своей последней отповеди Онегину говорит «да» вместо «нет». Это такой немножко мачистский взгляд: «Ещё немного – и она зардеется и упадёт в его объятья». Просто Набокову очень хочется, чтобы так было. Но некоторые набоковские догадки совершенно неосновательны: «Кругла, красна лицом она» в его интерпретации «красива».

Но при всём при том Набоков сделал для Пушкина, как он сам писал, не меньше, а то и больше, чем Пушкин для Набокова. Когда он был без преувеличения самым известным американским профессором и одним из самых известных американских прозаиков, он сделал Пушкина достоянием американской культуры. Точность и основательность набоковского прозаического перевода остаётся до сих пор основой для сверки, остаётся эталоном адекватности. Эдмунд Уилсон правильно ему возражал, что убит дух пушкинской поэтики в его переводах, но точность для Набокова важнее. Благодаря вот этому четырёхтомнику (том перевода и три тома комментариев) Пушкин в шестидесятые годы сделался в Америке культовым автором.

–?В пьесах Сухово-Кобылина изображён абсурдный мир чиновной России. Система безжалостно перемалывает людей. Узнала ли бюрократическая Россия свои черты в гротескных драмах писателя?

– Нет, конечно. Понимаете, если уж она в Щедрине себя не узнала…

Если говорить объективно, то, конечно, Сухово-Кобылин Александр Васильевич остался не прочитан. Не прочитаны его теоретические работы, его этическая система, не прочитаны его драмы, потому что его заслонил Островский, хотя Сухово-Кобылин, на мой взгляд, более одарённый драматург. Но вопрос: в какой степени он реализовался?

Сухово-Кобылин написал три драмы, трагедии, мрачных фарса – «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина», в которых он зашёл несколько дальше, чем тогдашний читатель был готов. В пьесах Сухово-Кобылина вообще никакой роли человек не играет, с ним можно сделать всё. Для тогдашнего читателя это было в новинку, даже сегодняшний ещё с этим не смирился. Это такие мрачные гротески, которые до сих пор по-настоящему русской культурой не освоены. Мне даже кажется, что это какой-то подсознательный акт мести русской культуры. Все знают, что Сухово-Кобылин убил свою любовницу, француженку, и никто не знает, что он собственно написал. Я, со своей стороны, хочу сказать, что убийство любовницы не доказано, история тёмная. И «дело Сухово-Кобылина» – это не единственное, чем он нам запомнится. «Дело», которое он написал, всё-таки важнее, чем дело, которое он совершил. А убивал он или нет – я не знаю. У меня есть ощущение после прочтения его текстов, что он был, вообще-то, человек довольно этичный, довольно последовательный. Думаю, что муссирование этой темы – такая своеобразная месть общества ему.

–?В обществе обэриутов читать газеты и говорить о политике считалось дурным тоном, однако в своём творчестве они через призму абсурда смогли отразить весь ужас жизни в тридцатые годы. Как бы отреагировали на происходящее сегодня Хармс, Введенский, Заболоцкий и другие? Писали бы блоги в Интернете или сознательно изолировались бы от всего мира?

– Я не знаю, в какой степени сознательно, но движение чинарей или обэриутов, его связь с миром были бы весьма опосредованными. Ну, не случайно же они чинари, а именно потому, что этим подчёркивается иерархичность и их позиций, и их взглядов, и искусства вообще. Им была присуща некая важность – важность, которая есть в их «Разговорах», записанных Леонидом Липавским, и «Дневниках» Якова Друскина, которая есть в переписке Хармса. Чинность. Это не чинность такой иерархической структуры, а это чинность скорее духовной иерархии – недопущение низкого в круг своих забот. У Анны Георгиевны Герасимовой, aka Умки, в очень забавной и при этом очень точной диссертации о природе смешного у обэриутов подчёркнуто, что смешное не входит в их задачи, это побочный эффект. Комического эффекта обэриуты не хотят. Этот эффект возникает от остранения, от предмета, который увиден без флуоресценции. Обэриуты не острят – вот что важно.

Чем бы они занимались сегодня? Скорее всего, они бы сидели, как сидели в тридцатые годы, потому что такая фигура, как Хармс, – это просто ходячий экстремизм. Ну, это отдельный вопрос: в какой степени игра Хармса была таким евреиновским «театром для себя», в какой степени безумием, а в какой степени синдромом навязчивых ритуалов, обсессии? Лидия Гинзбург, которая видела однажды, как в соседней комнате Хармс просто приготовлялся ко сну (проделывал сложную систему молитв, поклонов, ритуалов), была уверена в том, что, в отличие от невротика Мандельштама, Хармс был полноценным систематическим безумцем. Это безумие предполагало, конечно, определённую аутичность, определённую невосприимчивость к политике. Хармса интересовали «Страсти по Матфею». Они все были специалистами по Баху. Что мы можем сказать об отношении Баха к современной ему политике? Бах – это человек, который мирами двигает. И что ему политика?

Просто эти люди в силу своего особенно чуткого, особенно внимательного отношения к реальности не могли не почувствовать воздуха времени. Ведь трудно найти лучшую повесть о тридцатых годах, чем хармсовская «Старуха». Я помню, мне Валерий Попов когда-то сказал, что он одновременно прочёл «Старуху» и «Московскую улицу» (роман «Арбат, режимная улица», «Московская улица» – журнальный вариант) Бориса Ямпольского. И все ужасы тоталитаризма, описанные Ямпольским, бледнеют перед иррациональным страхом старухи. Ужас эпохи Хармс запечатлел лучше, чем реалисты.

А теперь – о Балабанове.

Есть такой остров Ифалук в Микронезии, там населения, по-моему, меньше тысячи человек, но этот остров стал объектом пристального внимания психологов, потому что там существует совершенно особая эмоциональная шкала: человек занимает в социальной иерархии тем более высокое место, чем больше он может плакать. Вот если он плачет искренне, рыдает, то это значит, что он болеет за свой народ и имеет высокий шанс стать вождём. И даже дебаты проводятся (такие своего рода праймериз ифалукские) в формате «кто кого переплачет». И это не выдумка.

Там есть удивительные эмоции, которые называются, например, «фаго» – это такая странная смесь любви и жалости, любви, сострадания и умиления; а есть «кхер» – это такое сочетание боевитости и радости, такое ликующее агрессивное счастье, оскаленное. Ну и ещё штук пятнадцать эмоций, которые подробно описаны разными психологами. Это интересная сформировавшаяся в изоляции субкультура.

Так вот, Балабанов – это гениальный летописец специфических русских эмоций, тех эмоций, которые в России существуют, а в остальном мире непонятны.

Например, у нас есть своё «фаго» – это сложная смесь раздражения и умиления от плюханья в родную стихию. Когда вы возвращаетесь из-за границы и вас сразу умудряются несколько человек по разным поводам обхамить, а потом попадаете в пробку, а потом вы видите, что любой продавец считает себя главнее вас, вы испытываете сложные чувства. С одной стороны, вам горько, с другой – вы горды. Это такая горькая радость: «Да, вот мы такие!» Этой горькой радостью продиктован «Брат 2». «Брат 1» – это другая эмоция, это особая история. Но «Брат 2» – это: «Да, мы вот такие! Но мы горды этим и этому рады, потому что больше гордиться нечем и радоваться нечему. И мы гордимся тем, что есть». Это сложная эмоция. Я не стал бы её сводить к русофобии или русофилии. Это «полюби нас такими». Это умиление от своей особости, от принципиальной непохожести и от способности долго жить такой жизнью, которой не выдержал бы больше никто.

Смотрите, какую эмоцию, например, транслирует Борис Гребенщиков:

Меня зовут последний поворот,

Меня вы узнаете сами

По вкусу водки из сырой земли

И хлеба со слезами.

В моём дому всё хрен да полынь,

Дыра в башке – обнова;

Мне нож по сердцу там, где хорошо,

Я дома там, где хреново.

Это абсолютно та самая эмоция, которую транслирует и Балабанов.

Другая эмоция Балабанова – очень сложная, редкая и тоже очень русская – это «так жалко, что убил бы!» Кстати говоря, это впервые появляется у Некрасова (тоже великого летописца русской эмоциональной сферы) в известном стихотворении «Так, служба! сам ты в той войне…». Помните, там француз попался, бегущий из России, а он везёт в кибитке, в тележке всю свою семью. Ну, сначала «ухлопали мусью, // Не из фузеи – кулаками!» Потом француженка так по нему убивалась, что и её убили – «И протянулась рядом с мужем». А потом дети «… в голос, бедненькие, плачут» – жалко стало, «да вместе всех и закопали».

У Балабанова эта эмоция прежде всего в фильме «Про уродов и людей». Фильму «Про уродов и людей» приписывали самые разные интерпретации, в том числе абсолютно нацистские: вот есть уроды, а есть люди; и настоящий человек там – вот этот Иоган, которого играет Маковецкий, а все остальные – это влюблённые в него недочеловеки. Нет, это глупо, по-моему. Это фильм, который сделан не ради смысла. И смысл его тёмен. Все эти фрейдистские намёки насчёт морковки, обмакнутой в сметану, фрейдисты пусть оставят при себе. Мне кажется, что Балабанов нарочно их дразнил. Когда вы видите двух голых пьяных сиамских близнецов, которые ещё при этом и песенку поют, – вот это и есть та самая балабановская эмоция: тончайшая смесь ужаса, сострадания и отвращения. Балабанов жалел людей. Он был человек, чем-то похожий на Петрушевскую – такой же сентиментальный и такой же жестокий.

И самый страшный его фильм остался незаконченным – это «Река», из которой половина снята. Это фильм о жизни прокажённых, о том, что и у прокажённых есть свои радости, свои праздники, своя ревность, своя любовь. Но смысл фильма, конечно, гораздо шире. Я думаю, что это такое подражание Джиму Джармушу, и финал очень напоминает финал «Мертвеца». Кстати говоря, подражание Джармушу отчётливо видно и в долгих чёрных паузах между эпизодами «Брата». Джармуш на Балабанова чем-то очень сильно подействовал. Грегор Вербински, американский кинорежиссер и сценарист, мне как-то в интервью сказал, что Джармуш – единственный западный режиссёр сегодня, который умеет воздействовать на подсознание, поэтому его мысли начинают казаться вам вашими собственными. Но в чём секрет джармушевского прямого контакта с подсознанием, сказать трудно. Наверное, в той же интонации – в интонации отношения к миру, такого восторженного ужаса, восторженного недоумения, понимания мира как жестокого чуда. Это есть и у Балабанова. И это есть, кстати говоря, в «Трофиме» – знаменитой новелле из киноальманаха «Прибытие поезда», в которой целую человеческую жизнь выбрасывают в корзину плёнки.

Это основная эмоция большинства балабановских фильмов, может быть, кроме «Груза 200». Понимаете, в чём проблема интерпретации «Груза»? Балабанов, как и Пазолини, снимал кино для себя, он удовлетворял личные страсти за общественный счёт. Ну, в данном случае я имею в виду под общественным счётом не деньги, а предназначение. И «Груз 200» сам Балабанов интерпретировал как фильм про страшный распад страны времён застоя, про то, как всеобщая фальшь, всеобщее неверие, всеобщий цинизм приводили вот к такому маньячеству. Но получилось у Балабанова другое, он снял про другое и наслаждается художественным результатом, полнотой, законченностью: законченностью мерзостей в случае маньяка Журова, законченностью святости в случае Алексея (Алексей Серебряков гениально сыграл этого жителя Города Солнца). Знаете, это такой фильм об абсолютах, вот так я рискнул бы сказать.

Кстати говоря, лучший кусок в фильме, как мне кажется, – это клип на песню Юрия Лозы «Мой маленький плот». Вот это то самое, когда музыка вставляет свой нож в зазор между формой и содержанием. Песня «Мой маленький плот» сама по себе – довольно сопливое произведение мачо-неудачника (ну, лирического героя я имею в виду, конечно). Но когда Балабанов подложил её под свой видеоряд – маньяк с пристёгнутой к мотоциклу жертвой едет по дороге, по промзоне страшной, везёт насиловать, а кругом грязный пригород и жуткие производственные какие-то сущности, – эта песня зазвучала по-другому. В ней отразился весь набор восьмидесятых годов: слюнтяйство, саможаление, чудовищная грязь, цинизм, насилие – всё вместе зазвучало. Вот эту великолепную полифонию Балабанов создал в «Грузе 200».

Балабанов – это режиссёр, не скажу, что посткинематографический, но в известном смысле постсоветский, режиссёр постжизни. Отсюда – вот этот гениальный метафорический трамвай в первом «Брате», пустой трамвай, трамвай, лишённый содержания. Но при этом Балабанов описывает привлекательную, неотразимую силу пустоты.

Мне кажется, в чём он абсолютно велик – так это в умении найти исчерпывающую метафору. Как эти среднеазиатские люди или как эти монголоидные типы (у Балабанова было особое отношение к Азии) в «Кочегаре» и в «Про уродов и людей» маркируют собою бессильное, гибнущее добро, развращённое, спивающееся, так же у него этот пустой трамвай был метафорой эпохи, в которой не осталось содержания, не осталось смысла.

Помните эти плакаты: «Путин – наш президент. Данила – наш брат»? Это очень хорошо корреспондирует с известной статьёй Александра Жолковского «Путин как пустотность» – вот эта пустотность лексики, пустотность образа. Или замечательная формула Леонида Кроля, очень хорошего психолога: «Путин контактирует с внутренней пустотой каждого из нас». Блистательная формула! И вот с этой внутренней пустотой каждого из нас Данила Багров тоже контактирует. Это страшная пустота! «Мы лежим на склоне холма, но у холма нет вершины», – песней группы «Наутилус Помпилиус» венчается фильм «Брат». Когда Балабанова спрашивали: «Можно ли сказать, что Данила – герой нашего времени?» – он мрачно отвечал: «Не знаю, герой ли нашего времени, но то, что герой – безусловно». Да, он первым сформулировал, первым поймал нового героя, который лишён внутреннего содержания.

Что касается таких фильмов, несколько более сентиментальных, как «Мне не больно» и «Я тоже хочу». Почему я их объединяю? Потому что здесь в названиях есть личные местоимения, и «мне» – здесь, конечно, ключевое слово. Это самые исповедальные картины Балабанова. «Мне не больно» – фильм, притворяющийся комедией или таким сентиментальным кино, хотя на самом деле это довольно мрачная история.

Но что для меня наиболее привлекательно в этом фильме? Это тоже пойманная Балабановым сложная эмоция его отношения к жизни. Ведь там героиня Ренаты Литвиновой умирает. И вот то, что ей не больно, то, что ей уже не страшно – это тоже примета постжизни. Потому что единственное честное, единственное настоящее, что в этом мире осталось, – это смерть. Страшный такой подход, конечно, но сделано здорово. Это такая милая, почти трогательная картина, но смертоцентризм, такой культ смерти, Балабанову присущий, там очень хорошо воплощён. Для него единственно честное, что есть, – это смерть. Поэтому и исход его пути так трагичен и так закономерен.

И, конечно, «Жмурки» – абсолютно великая картина, где и Алексей Панин сыграл свою лучшую роль, и Никита Михалков, по-моему, одну из лучших и где полностью реализовалось умение Балабанова договорить до конца, докрутить винт. Что там смешно? Абсолютная последовательность. Вот он снял всё, не давая иллюзии выхода, снял всё как есть, ткнул человека лицом в реальность со всей своей художественной силой. И потому Балабанов был и остаётся гениальным летописцем нашего эмоционального состояния.