Энергия сопротивления (Борис Пастернак, Юрий Кузнецов, Александр Блок, Уильям Фолкнер, Леонид Соловьёв, Оскар Уайльд и Кит Гилберт Честертон)

[08.01.16]

Как всегда, я начинаю отвечать на вопросы.

–?Я пробовал писать стихи по классическим размерам, особенно мне нравился размер, в котором ударение падает на каждый третий слог. – Это вы имеете в виду анапест. – А как у вас происходит с выбором размера для нового стиха?

– Я хочу сразу же опровергнуть, как-то опрокинуть глупое утверждение, что поэт получает стихи непосредственно с Парнаса и что всё это небесная гармония, которая ему транслируется в неизменном виде. Процесс создания стихотворения вполне рационален. Идея приходит ниоткуда, а как оформить эту идею – вот тут как раз поэт и отличается от графомана. Самое точное, самое объективное описание процесса оставил Пастернак – там, где Юрий Живаго пишет, на мой взгляд, великое стихотворение «Сказка».

Сомкнутые веки.

Выси. Облака.

Воды. Броды. Реки.

Годы и века.

Помните, да? Пастернак начал писать его пятистопным ямбом – пошло слишком легко, не чувствовалось сопротивления. Он перешёл на четырёхстопный – энергии прибавилось. Но потом он начал писать трёхстопником – и тут получилось, тут пошла энергия сопротивления!

То, что существует семантический ореол метра, открыто сравнительно недавно, но над этой проблемой думал ещё Андрей Белый, а потом, уже в начале шестидесятых годов, появилось сразу несколько чрезвычайно важных работ на эту тему. В числе главных русских стиховедов нельзя не назвать Михаила Леоновича Гаспарова, который этим занимался. Занимался этим и академик Колмогоров, которого очень интересовали зависимости между темой и ритмом. Занимался Александр Кондратов, прекрасный журналист, математик и поэт, кстати, хороший. Многие занимались, хотя первая публикация была сделана не ими. Кирилл Тарановский – автор первой публикации на эту тему.

Насколько я помню, впервые семантический ореол метра был рассмотрен на примере очень показательного в этом смысле размера – пятистопного хорея. Самый наглядный – это тема «Выхожу один я на дорогу», которая всегда в русской литературе оформляется пятистопным хореем. Есть знаменитый центон[29] на эту тему:

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит.

Так забудь же про свою тревогу,

Не грусти так шибко обо мне.

Не ходи так часто на дорогу

В старомодном ветхом шушуне.

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идёт другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Выхожу я в путь, открытый взорам,

Ветер гнёт упругие кусты,

Битый камень лёг по косогорам,

Жёлтой глины скудные пласты.

Это всё, как вы понимаете, Есенин отвечает Лермонтову, в диалог вступает Блок, Пастернак («Гул затих. Я вышел на подмостки…»). И можно при желании сюда добавить:

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз.

Он сказал: природа вся в разломах,

Зренья нет – ты зришь в последний раз.

Ещё и Мандельштам со своим «Ламарком» придут нам на помощь – мотив выхода, движения из более узкого пространства в более широкое.

Анапест, в особенности трёхстопный, – это размер, который характерен для стихов о России. Возьмём блоковскую «Новую Америку», возьмём очень много текстов Некрасова на эту тему, «Рыцарь на час» в частности. Кстати, один мой студент заставил меня понять, что «Среди пыли, в рассохшемся доме» Юрия Кузнецова – это стихотворение именно о России:

Среди пыли, в рассохшемся доме

Одинокий хозяин живёт.

Раздражённо скрипят половицы,

А одна половица поёт.

Гром ударит ли с грозного неба,

Или лёгкая мышь прошмыгнёт, —

Раздражённо скрипят половицы,

А одна половица поёт.

Но когда молодую подругу

Нёс в руках через самую тьму,

Он прошёл по одной половице,

И весь путь она пела ему.

Про что это стихотворение? Про Бога, который живёт в России – рассохшемся доме, где вечно всего не хватает, где есть ропщущие и недовольные («Раздражённо скрипят половицы»), а есть любящие Родину («А одна половица поёт»). Блистательное стихотворение, оно с детства казалось мне совершенно волшебным. В нём есть и такой смысл, который приоткрывается только благодаря семантическому ореолу метра. Мы понимаем, о чём идёт речь, благодаря размеру.

Как я выбираю размер? Точно не знаю. Я делаю это интуитивно, но вполне сознательно. Я понимаю, что о процессах тяжёлых и трагических хореем не больно-то напишешь, особенно краткостопным – трёх-, четырёхстопным хореем. Я понимаю, что амфибрахий, например, – это размер энергичного действия, а он не очень подходит для стихов пантеистического, любовательского, натурно-природного склада и так далее. Но это всё находится у поэта, повторю, в сфере интуитивного.

–?Сколько лет было Лужину, – имеется в виду герой Набокова, – когда он встретил будущую жену? Я высчитала, что тридцать. Почему у неё нет имени в романе?

– Это довольно распространённый приём в прозе XX века. А как зовут главную героиню романа «Ребекка» Дафны дю Морье? Ни разу её по имени не назвали. Это приём, подчёркивающий иногда или безликость персонажа, или наоборот – его растворенность в толпе.

Обратите внимание, что у Лужина тоже нет имени, оно появляется в последнем предложении романа: «“Александр Иванович, Александр Иванович!” – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было». Кстати говоря, последняя фраза романа может трактоваться в расширительном смысле – никакого Александра Ивановича не было вообще никогда; он не существовал, он прошёл, как шахматный сон, через чужие души, потому что существовал его гений, а Лужина-человека не было. Почему и у жены Лужина нет имени? Потому что для Лужина в мире Лужина имена не важны.

Кстати, вы упомянули роман, и я подумал: почему шахматная партия Лужина и Турати и не может быть закончена? Проблема в том, что большинство партий, большинство споров XIX века (и XX века, что ещё страшнее) не закончены.

Скоро мне или не скоро

Отправляться в мир иной —

Неоконченные споры

Не окончатся со мной.

Начались они задолго,

Лет за двести до меня,

И закончатся не скоро —

Много лет после меня.

Нарочитая простота и нарочитая бесхитростность стихов Слуцкого не должны вас обманывать. Главная его книга, им так и не собранная, называлась «Неоконченные споры». Партия Лужина и Турати, главная партия XX века, условно говоря партия вдохновения и расчёта, партия рациональности и чуда, не закончена. Большинство поэм XX века тоже не закончены. Нельзя же считать законченным замысел «Про это»: поэма о несостоявшейся любви, о невозможности любви разрешается каким-то совершенно общим местом. «Спекторский» не закончен или закончен искусственно. От «Поэмы без героя» Ахматова двадцать лет не могла оторваться и не считала её оконченной, печатаются разные версии. «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама – главная его оратория – существовала во множестве версий. Эти споры не могут иметь разрешения, в этой войне нельзя победить, потому что одно без другого невозможно.

Я думаю, что партия Лужина и Турати не может быть закончена именно потому, что Турати – это своеобразный двойник Лужина, это партия Лужина самого с собой. Поэтому единственный выход из ситуации – самоубийство. Вот почему этот роман мне кажется таким важным. Сколько лет было Лужину? Думаю, двадцать семь – двадцать восемь.

–?Вы не ответили на два моих вопроса, – действительно тяжкий грех! – о Михаиле Осоргине и Сергее Клычкове. Хорошо бы исправить.

– Сейчас исправим!

Михаил Осоргин представляется мне писателем такого же примерно класса и того же типа, что и Иван Шмелёв, то есть это крепкий третий ряд. «Сивцев Вражек» – хороший роман, но таких писателей много. Сразу хочу сказать, что о масонстве Осоргина твёрдого мнения не имею, мне это неинтересно. И вообще я считаю, что масонство – это главный миф последних пяти веков (может быть, наряду ещё с коммунизмом): на последней ступени посвящения открывается, что никаких тайн нет.

Что касается Сергея Клычкова. Это хороший поэт. «Чертухинский балакирь» – очень неплохая вещь. И у него проза есть симпатичная. Но у меня такое подозрение, что Клычкову чего-то очень не хватало. Например, однажды Ахматова побывала у него и пересказывала то ли Чуковской, то ли ещё кому-то его новые стихи:

Впереди у нас одна тревога,

И тревога позади…

Посиди со мной ещё немного,

Ради Бога, посиди!

Я поразился – какие гениальные стихи! А оказывается, в оригинале было:

Впереди одна тревога,

И тревога позади…

Посиди ещё немного,

Ради Бога, посиди!

Ахматова одну стопу добавила в нечётную строку – и это зазвучало божественной музыкой. У Клычкова этой божественной музыки не было.

Ещё мне очень нравится один мемуар о нём. Они же были соседями с Мандельштамом в 1934 году. Вот на кухне сидят вместе Мандельштам и Клычков, бухают, естественное дело (в общем, оба любили это, хотя Мандельштам меньше), и Клычков, характерно окая (а он – такой красавец-великан, русский бородач синеглазый), Мандельштаму говорит: «А всё-таки, Иосиф Эмильевич, мозги у вас еврейские». Мандельштам смотрит на него в упор, кивает и говорит: «Да. А стихи русские». И Клычков, тоже на него так глянув: «Ох, стихи русские!» Когда однажды кто-то при Клюеве начал ругать евреев, он сказал, окая: «Ты при Мондельштаме живёшь!» Это тоже хорошо о нем говорит. За это можно простить даже Мондельштама.

Я, подумавши, решил всё-таки поговорить про Блока. Конечно, пятнадцать минут – это глупость. И ни за пятнадцать, ни за двадцать минут это нельзя сделать. Я слушал семинар Николая Алексеевича Богомолова о поэтах Серебряного века, и он должен был нам читать Блока. Он пришёл и сказал: «Ребята, я понял, что Блока не могу, потому что это всё равно, что про Пушкина рассказывать. Давайте я вам про Сологуба». И мы Блока перескочили. Подвиг, что Владимир Новиков умудрился в довольно тонкой книге в серии «ЖЗЛ» о Блоке так много сказать, потому что «Гамаюн. Жизнь Блока» Владимира Орлова, хоть и восьмисотстраничный, мне кажется неполным.

Поэтому говорить будем об одной только вещи, а именно о поэме, столетний юбилей которой в 2018 году мы будем отмечать. Будем говорить о «Двенадцати». О той самой поэме, про которую князь Святополк-Мирский когда-то сказал: «Если бы был передо мной выбор – оставить ли в вечности всю русскую литературу или только эту поэму, – я бы, по крайней мере, серьёзно задумался».

Почему «Двенадцать» – главная поэма для русской литературы и о чём, собственно, там идёт речь? Ведь многие, кто читал Блока и любит Блока, даже видя в ней явное сходство со «Снежной маской», даже помня триолет Сологуба про то, что «Стихия Александра Блока – // Метель, взвивающая снег», всё равно замечают немало неожиданного.

Во-первых, поэма написана на языке улицы. Для Блока вообще принципиально быть транслятором, а не ритором: он воспроизводит тот язык, который слышит и на котором думает. Поэтому поздние свои стихи он сам никогда практически не читал со сцены, во всяком случае, не читал «Двенадцать». У него нет голоса, нет голосовых возможностей для этой вещи. Читала Любовь Дмитриевна.

«Двенадцать» написана человеком, который говорит на совершенно новом языке, и этот уличный язык отражает всю какофонию Петрограда 1918 года. Это и проститутки, которые проводят у себя профсоюзные собрания:

На время – десять, на ночь – двадцать пять…

…И меньше – ни с кого не брать…

Это и писатель-вития, который повторяет: «Предатели! Погибла Россия!» Это и пёс, который воет. Это и поп (кстати, вы себе не представляете, с какой новой волной кощунства, увы, придётся ещё столкнуться России, когда она будет избавляться от нынешнего фарисейства. Тогда Блок будет казаться почти ангелом):

А вон и долгополый —

Стороночкой – и за сугроб…

Что нынче невесёлый,

Товарищ поп?

Помнишь, как бывало

Брюхом шёл вперёд,

И крестом сияло

Брюхо на народ?

Но, конечно, суть «Двенадцати» не в этом. Суть и сюжет поэмы в том, что это история апостолов, которые убили Магдалину. Вот так странно звучит это в пересказе. Двенадцать – это революционный патруль, который возглавляется Христом. И не потому возглавляется, что он идёт впереди патруля, не потому, что они его конвоируют (у Андрея Вознесенского была такая идея). Христос идёт во главе двенадцати потому, что они несут возмездие, несут гибель страшному миру:

Пальнём-ка пулей в Святую Русь —

В кондовую,

В избяную,

В толстозадую!

Не нужно думать, что революция была только разгулом мятежа, разгулом стихии. Революция была актом конечной невыносимой усталости от всего. Революция была актом уничтожения всего кондового. Это был акт реформаторский, модернизаторский, а вовсе не буйство древней стихии. И Блок видел в этом прорыв к новому, прорыв к чистому воздуху после долгой душной спёртости.

Но ужас-то весь в том, что в вихре этой революции в России гибнет то единственное, что ему дорого. Об этом замечательный отрывок «Русский бред», который Блок пытался сделать поэмой и не довёл до конца:

Есть одно, что в ней скончалось

Безвозвратно,

Но нельзя его оплакать

И нельзя его почтить,

Потому что там и тут

В кучу сбившиеся тупо

Толстопузые мещане

Злобно чтут

Дорогую память трупа —

Там и тут,

Там и тут…

Вот это «одно, что в ней скончалось безвозвратно», и есть, может быть, душа Блока. Он себя хоронит вместе с Россией.

Гибнет и Катька, Катька-Магдалина, символ вечной женственности. Гибнет потому, что её убивает за измену Петруха:

–?Ох, товарищи, родные,

Эту девку я любил…

Ночки чёрные, хмельные

С этой девкой проводил…

–?Из-за удали бедовой

В огневых её очах,

Из-за родинки пунцовой

Возле правого плеча,

Загубил я, бестолковый,

Загубил я сгоряча… ах!

Почему так происходит? Некоторый ответ можно получить в любопытной (для меня, например, просто путеводной во многих отношениях) книге Александра Эткинда «Хлыст». Он очень интересно интерпретирует блоковское эссе «Катилина. Страница из истории мировой Революции» и, соответственно, «Двенадцать» и наброски неосуществлённой пьесы о Христе. Для Блока, утверждает Эткинд на основании этих текстов, революция – это отказ от пола. Пол – это то, что тяготит, это то, что делает человека прежним, архаичным, ветхозаветным. В пьесе Блока Христос не мужчина и не женщина. Почему надо убить Катьку? Потому что Катька – воплощение той самой зависимости, того бремени, того первородного греха, что был до революции. Для революции поэтика тела не существует – для революции существует освобождение от проблемы пола. И в этом смысле не зря Блок в «Катилине» цитирует последнее, странным ритмом написанное стихотворение Катулла «Аттис». Вот это, помните:

По морям промчался Аттис на летучем, лёгком челне <…>

Оскопил он острым камнем молодое тело своё.

И почуял лёгкость духа, ощутив безмужнюю плоть…

Идея скопчества, идея отказа от пола, от любви, от того символа любви, которым является Катька, – вот в этом для Блока истинная революция. Поэтому «Двенадцать» – поэма о том, что любовь должна быть преодолена, что плотской, человеческой любви больше не будет, а будет другая.

Что касается образа Христа в поэме. Блок много раз говорил и, в частности, писал первому иллюстратору Юрию Анненкову: «Я сам понимаю, что там должен быть не Христос. Я вижу Христа, ничего не поделаешь…» Он даже записал в дневнике: «…если вглядеться в столбы метели на этом пути, то можно увидать Иисуса Христа. Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак». Может быть, пишет он, во главе их не должен быть Христос. Но в «Записной книжке»: «Что Христос идёт перед ними – несомненно», и в поэтике Блока, в рамках его текстов именно Христос («Несут испуганной России // Весть о сжигающем Христе» – цикл «Родина»). Христос приходит как свобода, как революция и как гибель. «Я люблю гибель», – повторяет Блок всё время. Для него после революции жизни не может быть, он в этом костре должен сгореть.

То, что у Блока была некоторая христологическая идентификация, – безусловно, как и у всякого большого поэта. Я помню, с какой силой Житинский читал его стихотворение:

Когда в листве сырой и ржавой

Рябины заалеет гроздь, —

Когда палач рукой костлявой

Вобьёт в ладонь последний гвоздь, —

Когда над рябью рек свинцовой,

В сырой и серой высоте,

Пред ликом родины суровой

Я закачаюсь на кресте…

Почему «закачаюсь на кресте»? Да потому же, видимо, почему самоубийство Бога является одним из главных сюжетов в мировой литературе (по Борхесу), потому что Христос – это тот идеал, к которому Блок с самого начала стремится. И у Христа нет иного способа убедить Иудею в своей правоте, кроме как погибнуть у неё на глазах.

Невозможно не вспомнить строки, которые Катаев называл, быть может, лучшими во всей мировой поэзии. Это финал поэмы, двенадцатая глава:

…Вдаль идут державным шагом…

– Кто ещё там? Выходи!

Это – ветер с красным флагом

Разыгрался впереди…

Впереди – сугроб холодный,

– Кто в сугробе – выходи!..

Только нищий пёс голодный

Ковыляет позади…

–?Отвяжись ты, шелудивый,

Я штыком пощекочу!

Старый мир, как пёс паршивый,

Провались – поколочу!

…Скалит зубы – волк голодный —

Хвост поджал – не отстаёт —

Пёс холодный – пёс безродный…

– Эй, откликнись, кто идёт?

–?Кто там машет красным флагом?

– Приглядись-ка, эка тьма!

– Кто там ходит беглым шагом,

Хоронясь за все дома?

–?Всё равно тебя добуду,

Лучше сдайся мне живьём!

– Эй, товарищ, будет худо,

Выходи, стрелять начнём!

Трах-тах-тах! – И только эхо

Откликается в домах…

Только вьюга долгим смехом

Заливается в снегах…

Трах-тах-тах!

Трах-тах-тах!

…Так идут державным шагом —

Позади – голодный пёс,

Впереди – с кровавым флагом,

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз —

Впереди – Исус Христос.

Это так прекрасно, что невозможно просто воспринимать! Поэтому Маяковский и переделывал бесконечно:

В белом венчике из роз

Впереди Абрам Эфрос.

В белом венчике из роз

Луначарский наркомпрос.

Но можно понять, почему это так действовало, почему Маяковскому не нравилась поэма. Мало того что он понимал, что так никогда не сможет. Я уже вспоминал его слова: «У меня из десяти стихов пять хороших, а у Блока – два. Но таких, как эти два, мне не написать никогда».

Но помимо этой забавной статистики у Маяковского к Блоку была и чисто нравственная, я бы сказал – чисто идеологическая претензия. Он говорил, что революция – это не двенадцать, «революция – это сто пятьдесят миллионов». Поэтому это такая своеобразная битва числительных. Поэма Маяковского «150 000 000» – это ответ на «Двенадцать» Блока. И надо сказать, что ответ абсолютно неудачный. Это хорошая поэма со смешными кусками, но 150 миллионов не видно, а двенадцать видно, и они вошли в мифологию.

Что мне кажется особенно важным в этой поэме? Что Блок увидел в двенадцати не антицерковную, не антихристианскую, вообще не античеловеческую силу. Двенадцать – это сила преображения, это преображённые люди, люди, для которых революция открыла нечто абсолютно новое. Поэтому «Двенадцать», поэтому революция – это, что ни говорите, торжество восторга.

Мне могут сказать, что в результате революции много народу погибло. Да, конечно. Россия не такая страна, где легко происходят перемены. Но тут ведь что важно: умрут-то все, но не все перед этим испытают веяние великого вдохновения, когда весь смысл происходящего, весь смысл человеческой жизни слит в несколько звёздных часов человечества. И то, что происходило с Блоком в 1918 году, – это звёздные часы человечества. Блок же записал тогда в дневнике (хотя он вообще-то довольно самоироничен, довольно критичен к себе самому): «Сегодня я гений». Больше того: «Я понял Faust?а: “Knurre nicht, Pudel”». «Не ворчи, пудель» – почему? Потому что пудель (Мефистофель) ворчанием своим заглушает музыку эпохи!

Вот Бунин пишет: как смеет Блок писать про музыку революции, когда убили столько народу? Но в том-то и ужас, что одно другому не противоречит: отдельно – убили столько народу, а отдельно – музыка революции. Эта музыка всё равно была, всё равно звучала, и сделать вид, что её не было, совершенно невозможно. Да и Бунин в качестве духовного цензора – это тоже, знаете, сомнительная роль. Блок в своей собственной, личной, совершенно апостольской святости – фигура бесконечно более христианская и бесконечно более трогательная, чем Бунин, при всём уважении к нему. И «Двенадцать» – глубоко христианская поэма, поэма о том, как выглядит главная, истинная цель и главное содержание революции. Я уже не говорю о том, что это просто превосходно сделано по стиху – она же разноразмерная вся. Вот, например, стилизация под городской романс:

Не слышно шуму городского,

Над невской башней тишина,

И больше нет городового —

Гуляй, ребята, без вина!

Стоит буржуй на перекрёстке

И в воротник упрятал нос.

А рядом жмётся шерстью жёсткой

Поджавший хвост паршивый пёс.

Стоит буржуй, как пёс голодный,

Стоит безмолвный, как вопрос.

И старый мир, как пёс безродный,

Стоит за ним, поджавши хвост.

И образ пса, который возникает постоянно, – он же не случайный, это не просто старый мир. Для Блока, который так любил собак («…пёс со мной бессменно. // В час горький на меня уставит добрый взор, // И лапу жёсткую положит на колено, // Как будто говорит: Пора смириться, с?р»), это ещё и символ и любви, и дружбы, и уюта, и души. И вот то, что душа изгнана на улицу, – это прямая рифма к замечательной блоковской прозе, к его новелле «Ни сны, ни явь», где есть страшные слова: «Душа мытарствует по России в двадцатом столетии…». «Уюта – нет. Покоя – нет», гибель близко:

Дикий ветер

Окна гнёт.

Ставни с петель

Дико рвёт.

И когда этот ветер ворвался, глупо прятаться, надо стихии отдаваться! Что, собственно, и есть главный блоковский урок.

[14.01.16]

Что касается лекции. Поступило очень много заявок на Уайльда и Честертона. На Фолкнера довольно много. И хотят про Леонида Соловьёва.

Начинаю отвечать на вопросы.

– Прочитал «В круге первом». Не считаете ли вы, что эта вещь была бы совершенно гениальной, уменьши её Солженицын на двести страниц?

– Нет, не считаю, конечно. И даже могу объяснить почему. Есть такое правило – секвестировать шедевр. Наверное, и «Война и мир», если бы в ней сократили число персонажей, компактней была бы. Вот академик Колмогоров в старости больше занимался проблемами литературы, нежели математики – случился такой странный поворот. И насколько я могу вообще понять одну из его математических теорем, считал: есть вещи, которые могут быть описаны единственным образом, есть вещи, сложность которых предполагает определённую длину описания, и эту зависимость можно теоретически установить. Если бы «В круге первом» была более компактной вещью, может быть, с точки зрения законов литературы она была бы гармоничнее и усвояемее. Но вопрос в том, что, во-первых, роман такого охвата подчёркивает всё-таки масштаб автора и масштаб происходящего, и там должно быть много персонажей. Это классический русский роман идей, многогеройный и прекрасный. А во-вторых, в нём, как в тюрьме, читатель не должен себя чувствовать слишком комфортно и слишком свободно.

Тут точное соответствие – то, что Брюсов называл: «Есть тонкие властительные связи // Меж контуром и запахом цветка». Всякая хорошая вещь может быть сделана единственным образом. Вот солженицынский роман построен так, чтобы читатель проходил в нём все круги. Круг первый – это шарашка, но там есть рассказы и о других кругах, и о Лефортовской тюрьме, – помните, в главе «Улыбка Будды» издевательские «Мои лефортовские встречи»? Там есть описание и сельской жизни, и городской жизни, и дипломатической, и даже заграничной. Это роман гигантского охвата, и не зря о нём Твардовский сказал: «Это велико». Это великое произведение. А в великом произведении автор не должен заботиться о читательском удобстве. Большая хаотическая страна, в которой множество абсолютно неуправляемых процессов, что из солженицынского романа видно, – и это не должно быть изложено слишком гармонично.

И вообще мне кажется, что чисто художественно «В круге первом» – безусловно, высшее достижение Солженицына. Хотя в «Раковом корпусе» есть страницы более сильные, чем в «В круге первом», например весь финал. Но в целом «Раковый корпус» – гораздо менее ровная вещь. Понимаете, Солженицын, как и все большие литераторы, вырастал от масштаба темы: чем масштабнее был его противник, тем лучше получался текст. Когда он пишет о Сталине и сталинизме – это крупный писатель. Но когда он пишет о жизни и смерти – это великий писатель.

И тема жизни и смерти в «Раковом корпусе» заявлена очень сильно. Когда Костоглотов в финале идёт в зоопарк (я помню, что как-то Вайль назвал это «лучшим бестиарием в русской литературе») – это поразительная сцена! Это возвращение к жизни, к жизни в неволе, к мучению, к этому пыльному зоопарку, но это всё-таки жизнь. Это мощный текст!

– Многие обвиняют Пелевина в том, что его герои – всегда лишь символы или объекты для трансляции идей и что они редко переживают сильные чувства или участвуют в захватывающих приключениях. Но разве не в этом отличие высокой литературы от беллетристики? Ведь Пелевина часто очень интересно читать, хотя, по сути, в большинстве своём герои просто общаются, но это захватывает сильнее, чем любые неугомонные приключения.

– Да, это так и есть. Пелевин в принципе пользуется довольно архаической техникой, потому что строит повествование как диалог учителя и ученика. Масса религиозных текстов (и буддистских, и религиозно более поздних, христианских) написана в этой традиции. Собственно говоря, весь Платон так построен. Ничего в этом нового нет. Но если это сделано хорошо, то захватывает сильнее, чем любые приключения. Это действительно довольно авантюрная техника сама по себе, потому что это авантюрные приключения авторской мысли.

К этой архаике прибегал и Леонид Андреев, когда переносил действия в сферу панпсихического театра, то есть когда события, философские диалоги развиваются в одной отдельно взятой голове. И надо сказать, что философские сочинения Андреева, такие как рассказ «Мысль» или пьеса «К звёздам», ничуть не менее увлекательные, чем его собственно сюжетные произведения.

Пелевин увлекателен ровно в той степени, в какой он действительно сам пытается что-то найти. Если он занимается казуистикой и софистикой, дурачит читателя или высмеивает его – это тоже бывает мило, но не всегда. И потом, понимаете, Пелевин же поэт всё-таки по преимуществу. И чем поэтичнее его тексты, чем они в хорошем, в непошлом смысле лиричнее, чем более глубоки внутренние проблемы, которые решает автор, чем больший эмоциональный диапазон там присутствует (что для лирики всегда важно), тем это совершеннее.

Но возьмём такие его вещи, как «Вести из Непала» например, или как «Онтология детства», или «Водонапорная башня», – это на самом деле великолепные стихотворения в прозе. И этого очень много в «Generation “П”», этого много в цикле «Empire», хотя там, мне кажется, всё-таки больше софистики. В любом случае, когда у Пелевина есть напряжённо работающая мысль и динамичный, немногословный, его знаменитый лапидарный стиль, то тогда это прекрасно. А когда исчезает это напряжение – вот тогда появляется инерция. Но лучшие тексты Пелевина – например, такие как сцена вызывания нефтяной коровы в «Священной книге оборотня» о лисе А, А Хули, – принадлежат к абсолютно алмазным страницам русской прозы, и совершенно неважно, что происходит это на фоне тех или иных провалов.

–?Как вы относитесь к роману Фолкнера «Свет в августе»? И несколько слов о Фолкнере как о новеллисте.

–?Понимаете, какая тут штука? Фолкнер не новеллист. Он совершенно не силён как новеллист, хотя «Засушливый сентябрь» – очень хороший рассказ. Или «Медведь». Ну, «Медведь» не рассказ, а повесть, новелла, как это называется. Но, в принципе, Фолкнер романист, и вот с этим ничего не сделаешь, у него романный темперамент. Он абсолютно гениальный стилист, он замечательный строитель фразы, он великолепно передаёт настроения. Пейзажиста лучше Фолкнера не было в американской литературе. Описание глицинии в романе «Absalom, Absalom!» («Авессалом, Авессалом!»), сухих её цветков, вот этих свернувшихся от жары кусков лиловой краски на доме, описание жаркого лета на веранде в южном доме – это я помню до сих пор, это у меня в крови просто. Он великолепный нагнетатель, но все его сюжеты – это какие-то больные истории. В «Свете августа» есть убийство, есть кастрация, есть девушка Лина, которая ищет отца своего внебрачного ребёнка, но атмосфера лесопилки и запахи её мне всё равно помнятся лучше, чем фабула.

Я помню, как Светлана Леонидовна Юрченко, преподававшая нам на журфаке английский язык (которая, собственно, и научила меня языку, духу языка), очень точно говорила, что понять прозу Фолкнера невозможно, пока не посмотришь его рисунки. Рисунки Фолкнера мало того что очень драматичны и очень сюжетны, но они глубочайшим образом простроены, продуманы. И точно так же архитектоника его романов, которая кажется произвольной, случайной, иногда хаотичной, продумана строжайшим образом – для того, чтобы у читателя возникла именно та эмоция, а не другая. И какие бы ужасы, какие бы кошмары ни происходили, скажем, в романе «Святилище» или в «Осквернителе праха», всё равно итоговая эмоция – это не ужас, а особого рода примирение, благоговение перед жизнью. Это то, что Фолкнер испытывал после запоя. Он же перед каждым большим романом уходил в запой. И чувство блаженного облегчения, которое он ощущал, выходя из этого штопора, каким-то образом пронизывало текст.

Я очень люблю «As I Lay Dying» («Когда я умирала»), блистательный роман, из которого ещё более блистательный спектакль сделал Миндаугас Карбаускис в «Табакерке» (2004). Сделать весёлый, жизнеутверждающий спектакль (там Евдокия Германова играет потрясающе) из романа, в котором столько накручено, который такой мрачный, такой физиологичный и такой при этом прелестный… Там главную героиню везут хоронить: и на протяжении всего романа – то наводнение унесло её гроб, и вода туда протекла, то главному герою зацементировали переломанную ногу, то отец купил патефон – дикое нагромождение абсурда, смешного, трагического! И ещё, как вечно у Фолкнера, бегает душевнобольной мальчик… И вот это ощущение никогда не сводится к ужасу и брезгливости, а всегда сводится к какому-то благодарению.

Нет, я Фолкнера очень люблю. Я разделяю ахматовское к нему отношение. Она его читала довольно много в оригинале и говорила: «Да, это страшная густота, но, видимо, современного читателя иначе не пробьёшь». И вот эта густопись, которой так много, особенно в ранних романах… Ну, естественно, и в «The Sound and the Fury» («Шум и ярость»). Это просто лучший роман, вообще лучший роман о XX веке.

Знаете, меня очень привлекает жанр романа «наваждение». Есть такой жанр, когда ты бесконечно пытаешься выразить что-то, тебя волнующее, и понимаешь, что все средства недостаточны, не можешь. Рассказываешь историю один раз, потом – другой, третий. И наконец уже не от чьего-то лица, а пытаешься её пересказать объективно.

У Фолкнера вот это наваждение: бабушка умирает, детей выгнали из дома, и они проводят день где-то в лесу, играя у ручья. При этом один мальчик влюблён в собственную сестру (Кэдди), а другой мальчик – душевнобольной, ну, идиот (Бенджи). И вот ему хочется эту картину запечатлеть, и он пытается и так, и сяк, и эдак её описать, и всё это под безумный запах вербены, всё пронизывающий, – и у него не получается! Потому что, с какой стороны на историю ни взгляни, её смыслы не выходят наружу. Он-то хочет рассказать о распаде, о деградации, об уничтожении этого патриархального мира – и всякий раз не выходит. Не выходит передать этот контраст между богатой, цветущей природой, между полнотой жизни, полнотой этой противозаконной любви и духом умирания и распада, который на всём лежит.

Знаете на кого Фолкнер больше всего похож? Он – такой Золя американского Юга. И он очень много набрался у «Ругон-Маккаров». Это и гигантский масштаб творчества, и страшная романная плодовитость, и продуманность, просчитанность каждой детали, и одинаковое внимание к деталям распада, и секса, и эроса. И Йокнапатофа эта, чьё название на языке индейцев чикасо означает «Тихо течёт река по равнине», придуманная им…

Литература XX века, когда обрела должную оптику, должное техническое совершенство, смогла описать удивительный феномен: человек является не просто суммой своего прошлого (а это безусловно так), но ещё и суммой своих генов, своей генной памяти, своих предков; вся Земля изрыта шрамами, ямами, окопами, следами прошлых войн. То, что происходит в Йокнапатофе, – это след как минимум трёх величайших трагедий. Это Первая мировая война, недавняя по времени. Это Гражданская война, которую Юг проиграл, и эту травму никто из южан не может забыть до сих пор. И, конечно, главная трагедия – это трагедия индейская, ну, отчасти негритянская, трагедия рабства, трагедия порабощения.

Откуда в романах Фолкнера все эти инцесты, всё это страшное напряжение, такое количество вырожденцев? В трилогии «Деревушка», «Город», «Особняк» вся линия Сноупсов – линия вырождения. Но надо понимать, что ни один герой Фолкнера (вот это очень важная фолкнеровская мысль) по-настоящему не виноват, потому что несёт в себе расплату за чужие грехи, за грехи предков. Это страшная сумма насилия и злодейства, которую вы носите в себе. И самое ужасное, что вы эту сумму не контролируете; вы не знаете, когда и в какой момент у вас в мозгу сработает этот детонатор. И в этом смысле, конечно, фолкнеровское творчество – это страшный крик о лютой беспомощности. Все южане у Фолкнера – заложники своей истории.

Почему сейчас так трагически понятен Фолкнер? Посмотрите на сегодняшнюю Россию. Все в России (ну, 90 процентов) всё понимают, а живут по-прежнему. И матрица воспроизводит прежнее, потому что мы тоже заложники истории. И это уже не только фолкнеровская, но и наша проблема.

Вот мы, пожалуйста, с вами одну лекцию уже прочли.

–?Сложный «новогодний» вопрос: как вы трактуете «Ёлку у Ивановых»? Во второй части я вижу прямую типологическую связь с «Вальпургиевой ночью».

– Понимаете, «Ёлка у Ивановых» Александра Введенского тем и хороша, что в ней можно увидеть абсолютно всё. Можно увидеть при желании, наверное, и связь с «Вальпургиевой ночью» Ерофеева. Можно увидеть Беккета. Можно увидеть замечательную догадку о фильме Паркера[30] «Багси Мэлоун», где все взрослые роли играют дети. Помните, когда в прологе перечисляются действующие лица: четырнадцатилетний мальчик, двенадцатилетний мальчик, семидесятидвухлетний мальчик и так далее. Всё можно увидеть. И в этом огромное преимущество обэриутства. Эта пьеса открыта для трактовок любых. Мне в ней видится грозное предупреждение о нарастающем абсурде. И если я с чем и усматриваю связь, то скорее с рассказом Владимира Сорокина «Настя». Невинное застолье, перерастающее в кровавую оргию, – вот что я вижу.

Кстати, я сейчас просматриваю эту пьесу. Ужасно мне нравятся все эти монологи городового, такие традиционные, и когда в няньке просыпается жертва (эта убитая девочка) и она начинает её голосом говорить:

Н я н ь к а. Я стучу руками. Я стучу ногами. Её голова у меня в голове. Я Соня Острова – меня нянька зарезала. Федя-Фёдор, спаси меня.

«Ёлка у Ивановых» – это и есть картина русской жизни XX века: всё казалось Рождеством, а оказалось кровавым буйством. Ну, то, что здесь есть врачи и санитары, не делает вещь похожей на Ерофеева. Но ещё раз говорю: интонационно все эти абсурдные штуки прочно завязаны.

С л у ж а н к а. Твоя невеста убила девочку. Ты видел убитую девочку? Твоя невеста отрубила ей голову.

Ф ё д о р (квакает).

И вообще Введенский талантливый был человек.

– В декабре 2015 года начал свою жизнедеятельность фонд поддержки Каравайчука. Мы решили попросить вас написать текст о Каравайчуке и рассказать о Каравайчуке в вашей программе.

– Я не музыковед, и мне трудно обещать, что это будет адекватно. Я не знаю, в какой традиции работает Олег Николаевич Каравайчук. Это не просто гениальный пианист, но и великий композитор, действительно великий, мой самый любимый.

Почему я его люблю? Каравайчук – это необычайно чистый и необычайно трогательный звук. Если кто-то знает его киномузыку, то это и весь «Монолог», все фильмы Авербаха, это гениальная тема из «Чужих писем», это две знаменитые баллады, финальная баллада из «Коротких встреч» (помните, с апельсинами) и две небольшие баллады из «Долгих проводов». Гениальная трагическая фортепианная музыка, очень виртуозная.

Понимаете, он на меня произвёл такое же впечатление (с поправкой на масштаб, конечно), как Шопен и особенно Скрябин на Пастернака. У Каравайчука всегда есть сочетание изумительно мелодичной, хрустальной основной темы и довольно хаотичного, мрачного фона, который эту тему преследует и теснит. И это отражение того, что всегда и во мне происходит.

И потом, некоторые темы Каравайчука такой невероятной красоты и чистоты! Вот именно чистоты, он совершенно не переносит фальши. Наталия Рязанцева очень точно определила его как гениального безумца, гениально имитирующего безумца, хитрого безумца (на самом-то деле он человек абсолютно нормальный). Конечно, в нём есть и богемность, и старательная имитация сумасшествия (просто чтобы от дураков отделаться), но музыка его – это музыка изумительно чистой души, погружённой в хаос XX века.

Я очень люблю всю его музыку, а особенно (вот вышел его диск «Вальсы и антракты») «Последний вальс Николая II», «Вальс Екатерины Великой с фаворитами», композиции на тему «Сулико». И эти навязчивые, повторяющиеся мотивы «Марша оловянных солдатиков» в «Монологе» (композитор положил металлическую линейку на струны рояля и добился этого жестяного звука), эти страшные монотонные повторы жизни, которая бьётся где-то за окнами, – это тоже мне очень близко. Вы знаете, Каравайчук похож на Блока: страшный мир, а в этом страшном мире то, что Ахматова назвала «трагический тенор эпохи», а я назвал бы «хрустальные верхние ля эпохи» – вот это Каравайчук.

–?Литературное рок-кабаре «Кардиограмма» Алексея Дидурова – что значило оно для вас?

– Как вам сказать? Так сразу и не скажешь. Вообще настоящий культ литобъединений существует в Петербурге. В Москве сколько-нибудь значимых литобъединений было три: «Зелёная лампа» в «Юности» Кирилла Ковальджи, Александр Левин с «Магистралью» при ДК железнодорожников и Игорь Волгин с «Лучом» при МГУ. Понимаете, почему-то Москва – город, в котором люди не очень охотно слепляются друг с другом, в котором трудно создаются среды. В Новосибирске клуб «Под интегралом» – запросто. В Петербурге – рок-клуб. И сколько бы ни говорили, что клуб на Рубинштейна был комсомольским, гэбэшным, – нет, это была великолепная среда. А в Москве только одну такую среду я могу вспомнить, и это Дидуров, его рок-кабаре.

Туда мог прийти любой. И если Дидурову или его худсовету, нескольким доверенным ему людям, доверявшим ему людям нравилось то, что человек пишет (как правило, мнения Лёши было достаточно), он получал трибуну. У него заводились поклонники, у него появлялась среда, он начинал читать, петь, постепенно становился звездой. Все сколько-нибудь заметные московские поэты шестидесятых годов рождения через это прошли: и Вадим Степанцов; и Андрей Добрынин, особенно мною любимый, это просто поэт грандиозный; и Инна Кабыш, тоже поэт замечательный; и Владимир Вишневский; и Владимир Алексеев; и Виктор Коркия, которого я считаю одним из крупнейших поэтов поколения, многие его стихи я просто наизусть знаю:

Синяя роза, роза ветров!

Холод наркоза, железо в крови.

Бледные тени больничных костров,

в Летнем саду поцелуй без любви. <…>

Пива навалом, а водки – вдвойне.

Деньги не пахнут, как розовый сад.

Кто не погиб на афганской войне,

пьёт за троих неизвестных солдат. <…>

Дмитрий зарезан. Шлагбаум закрыт.

Хмурое утро Юрьева дня.

Русский народ у разбитых корыт

насмерть стоит, проклиная меня.

Ну, это невероятно! Это же 1979 год, ребята!

Вот меня тут спрашивают, что я думаю о Мальгине. Андрей Мальгин начинал не как журналист, а как великолепный литературный критик, как один из открывателей Коркии. Ведь когда Коркия написал поэму «Сорок сороков» или поэму «Свободное время», это было огромное событие. А это всё прошло через кабаре Дидурова.

Сам Дидуров был блистательным поэтом. И он был не просто литератором, он был человеком, который умел восхищаться чужой удачей и создавать вокруг себя среду. Но иногда он был совершенно невыносим. Леонид Филатов, которого так любят читатели, весёлый и прелестный поэт, с Дидуровым на моих глазах ну просто ссорился чуть ли не до драки, а особенно во время футбола (оба были заядлыми футболистами). Дидуров играл только на себя, возможность отдать пас человеку, находящемуся в более выгодной позиции, была для него немыслима. Он был каратист, он плавал великолепно. Его летний кабинет – пляж в Серебряном бору, все знали, где лежит Дидуров. И туда приходили к нему молодые поэты читать стихи. И меня когда-то привели, и мы с ним там довольно много проплавали.

Дидуров был страшно заряжен энергией. Невысокий, очень красивый, в бабочке неизменной, как он точно о себе сказал, «гибрид кота и соловья», с такой хитрой кошачьей мордой, совершенно прелестный человек. Сейчас мало таких. И посмертно вышедшая книга стихов развеяла последние сомнения. Дидуров – это был поэт того же класса, что и Сергей Чудаков, например, что и Вадим Антонов, ныне совершенно забытый, автор гениальных стихотворений, рассказов в стихах. У Дидурова очень насыщенные стихи, лексически плотные, фабульные всегда. Ну и песни, конечно, замечательные. Я до сих пор его все «Райские песни» помню наизусть:

Опять я трогаю рукой

Твой неостывший цоколь,

А сердце, полное тоской,

Как сокол мчит за «Сокол».

На окнах шторы темноты,

Цветно мерцает Кремль лишь,

Ты, как и я, и я, как ты,

Не сплю – и ты не дремлешь, город мой!

Лёша был центром московской литературной поэтической жизни, и все в диапазоне от Юрия Кублановского до Олега Чухонцева ходили в это рок-кабаре читать. Эти концерты продолжались по пять-шесть часов – начинали в шесть, а заканчивали далеко за полночь. Это была наша главная отдушина, когда ещё не печатали очень многих. Это была, конечно, такая подпольная жизнь, но солнечное подполье. Не зря антология литературного рок-кабаре так и называлась – «Солнечное подполье», потому что не было каких-то андеграундных комплексов, это было светлое, радостное явление. Поэтому Лёши так мучительно не хватает. И никто после него не мог с такой силой всех примирять, сглаживать все эти противоречия наши, никто нас больше так не любил. Да и мы никого больше так не любили. Почему я думаю, что загробная жизнь есть? Потому что Дидуров не мог исчезнуть целиком. Ну и многие не могут, я думаю.

Теперь что касается Леонида Соловьёва. Это очень интересный извод русской литературы. Он юность провёл в Средней Азии, хотя по происхождению своему русак из русаков. Он сумел написать несколько недурных ранних очерковых книг, но первая слава пришла к нему в 1940 году с «Возмутителем спокойствия».

Почему Ходжа Насреддин оказался в это время главным, самым обаятельным героем русской литературы? (Вот тут пишут мне, что в городе был один экземпляр этой книги, и на неё стояла в библиотеке трёхмесячная очередь, но удалось нашему герою всё-таки её прочитать.) Это очень интересное, очень нестандартное продолжение линии Остапа Бендера, странствий плута, странствий хитреца. Почему это перенесено в Среднюю Азию, объяснить очень просто – потому что всё более азиатской становится русская жизнь, жизнь при Сталине. И, конечно, Бендер уже невозможен, а возможен Ходжа Насреддин.

Кто такой в сущности Ходжа Насреддин? Хитрец восточного типа, который внутри мира «Тысячи и одной ночи» – мира жестокого, кровавого, пряного, острого, страшно авантюрного и при этом насквозь прозрачного, мира, в котором никуда не укрыться, – выбирает новый modus vivendi. Ходжа Насреддин – гениальный приспособленец. Он мастер басни, мастер эзоповой речи (хотя никакого Эзопа там, конечно, не знают). Он имитирует народный, фольклорный стиль, но на самом деле это стиль глубоко авторский. Он великолепно сочетает сладкоречивость и многословие восточной аллегории и вот эту фольклорную остроту, фольклорную соль. Юмор Ходжи Насреддина, правда, грубоват, да и сама книга грубовата, но она очень точно имитирует витиеватый слог сталинской эпохи, абсолютно точно отражает страшную жару тоталитаризма – жару, от которой нельзя укрыться в тени, потому что она везде. И единственный способ среди этой жары и среди этого палящего тоталитарного солнца создать хотя бы иллюзию тени – это вот так гениально приспособиться.

Вторая книга была написана при обстоятельствах уже совершенно невыносимых, потому что Соловьёв сел. Он всю жизнь говорил, что это ему божья месть, божье наказание за то, что он плохо обошёлся со второй женой. Я не знаю, насколько это правда, но ложный донос какой-то имел место. Вообще-то в то время, как вы понимаете, человеку сколько-нибудь остроумному и сколько-нибудь понимающему ситуацию крайне трудно было уцелеть. Соловьёв сел уже после войны, насколько я помню – в 1947 году. И на тверской пересылке его узнал начальник какой-то и дал ему возможность в Дубровлаге писать книгу, писать вторую повесть о Насреддине. Сказал: «Вы можете написать ещё одну повесть про Насреддина? Я вас тогда освобожу от работ». И Соловьёв писал – точно так же, как Роберт Штильмарк по разрешению Василевского и по его заказу писал «Наследника из Калькутты».

Соловьёв за полтора года написал «Очарованного принца», продолжение о Ходже Насреддине. Там кое-где проглядывают откровенные признания о том, в какой обстановке он эту книгу пишет: «…близится вечер, время подсчёта прибылей и убытков. Вернее – только убытков; вот мы, например, многоскорбный повествователь этой истории, не можем не кривя душой похвалиться, что заканчиваем базар своей жизни с прибылью в кошельке».

«Очарованный принц» – это гораздо более авантюрная вещь, гораздо более горькая при этом. И в ней страшно чувствуется ещё более усилившаяся, ещё более гнетущая несвобода. И, конечно, желание угодить первому читателю. Отсюда налёт такой приключенческой литературы. Но обе книги друг другу совершенно не уступают. Интересно, что третья часть трилогии, как и в случае с Бендером, тоже не была написана. Боюсь, потому, что некуда героя привести.

Два главных центра романа, два главных топоса – это дворец и базар. Во дворце господствуют интрига, пытка, казнь, слухи, трусость, предательство. Базар же, любимая сцена Ходжи Насреддина, – это место торговли и богатства. Но богатства не казны, которая так похожа на «казнь», не богатства денежного, а это разнообразие, бесконечная пестрота (пёстрые старые халаты, специи, пряности, мясо, рис, мёд), это богатство Востока, его цветущая природа. И вот на этом сочетании нищеты и богатства, на этом контрапункте, на сплетении сладкоречия и хитрости, роскоши и зверства очень сильно всё построено. Это сильный контраст. Топосы придуманы замечательные.

Ходжа Насреддин не просто остряк, не просто неунывающий борец с ханжеством, пошлостью, не просто неутомимый хитрец. Ходжа Насреддин – это неубиваемый дух народа, о чём не мешало напомнить в кошмарные сороковые годы. И поэтому двухтомник Соловьёва до сих пор нас так утешает. Эта книга, казалось бы, о рабстве, но рабы в душе всё понимают, и насмешничают, и верят в сохранение этого немолкнущего насмешливого голоса. Соловьёв умудрился написать среди тоталитаризма сталинского, наверное, самую жизнеутверждающую книгу.

Он выжил, вернулся, шедевров уже не написал, а пожинал лавры и славу всякую после выхода дилогии о Насреддине. Да и что там добавлять? Всё сделано.

Теперь под занавес хочется мне немножко поговорить на тему Уайльда и Честертона, потому что меня эта тема всегда очень занимала.

Вот два странных извода Диккенса – Уайльд и Честертон. И кто из них лучший христианин? У меня нет прямого ответа на этот вопрос. С одной стороны, меня иногда ужасно бесит Честертон, о котором Борхес писал, что он всё время притворяется здоровым, хотя внутри невротик, всё время притворяется оптимистом, хотя внутри глубочайший пессимист. Это в Честертоне есть, конечно, это притворство в нём существует.

Но, с другой стороны, нельзя не вспомнить и о том, что Честертон действительно отстаивает христианские ценности здравого смысла. Он утверждает, что радикалу, фашисту противостоит обыватель, что обыватель и фашист – это большая разница и надо эту разницу всё же подчёркивать, что называть обывателя фашистом – это клевета. Потому что именно обыватель отстаивает простые ценности доброго порядка, а вот из радикалов, из экспериментаторов как раз и получаются фашисты. И кратчайший путь к фашизму – это модернизм.

Прав ли в этом Честертон? Наверное, да. Судьба Эзры Паунда в этом смысле очень показательна. Того самого Эзры Паунда, который говорил: «Честертон и есть толпа».

Но иногда я думаю, что Уайльд при всей своей извращённости был, наверное, бо?льшим христианином, чем Честертон. Почему? Во-первых, потому что он больше пострадал, он бо?льшим пожертвовал. Христианство – это не детская Господа Бога, как писал кто-то из современников о Честертоне, это не плюшевый мир. Христианство – это авангардный эксперимент, это мировой авангард, христианство всегда на передовой.

И в этом смысле Уайльд, пожалуй, гораздо больший жертвователь, гораздо более свят. Хотя были на нём грехи, и грехи серьёзные. Не зря он говорил: «Чем в области мысли был для меня парадокс, тем в области страсти стала для меня извращённость». Гомосексуализмом это не ограничивалось: были и болезненная любовь к роскоши, и болезненное отвращение к добронравию, к традиции, к английскому здравому смыслу. Конечно, и ?pater le bourgeois (эпатаж буржуа) в огромной степени. Но давайте не будем забывать, что в лучших пьесах Уайльда торжествует как раз доброта. Например, в «Идеальном муже» главный герой прежде всего добрый и уж только потом беспутный. В Уайльде вообще преобладал гуманизм, которого в Честертоне я очень часто не наблюдаю.

Честертон – великий фантазёр, прекрасный выдумщик. У него один хороший роман, но это очень хороший роман – «Человек, который был Четвергом». Это история о том, как провокатор проникает в кружок революционеров и не вдруг замечает, что все они провокаторы. Вот вам замечательная метафора поисков Бога: Воскресенье, который олицетворяет Бога, этот огромный и прекрасный толстяк, улетает на воздушном шаре, и все бегут за этим воздушным шаром, а он сбрасывает им оттуда абсурдные записочки: «Тайна ваших подтяжек раскрыта», «Если рыбка побежит, Понедельник задрожит», – и так далее. Такой милый абсурд, в котором проявляется Бог.

Но вот именно честертоновские доброта, добродушие и, я бы сказал, здравомыслие на фоне уайльдовской жертвенности часто меня смущают. Уайльд прекрасен прежде всего своей сентиментальностью, своей изобразительной мощью. И он же безумно раздражает, когда начинает описывать бесконечные драгоценности или, скажем, одиннадцатую главу «Портрета Дориана Грея» превращает в эссе об украшении жилищ. Но иногда я думаю, что он и раздражает сознательно – потому что на фоне утверждения тотальной викторианской мужественности он отстаивает какую-то нежность, какое-то право быть не похожим на всех этих брутальных полковников или маркиза Куинсберри (отца Бози, любовника Уайльда), который, собственно, его и погубил.

Я думаю, что в Уайльде гораздо больше сентиментальности, чистоты и, если угодно, глубины, потому что великая сказка «Рыбак и его душа» утверждает более серьёзные ценности, чем все ценности Честертона. Она утверждает, что христианство не сводится к морали, что оно выше морали, потому что оно всё-таки в жертве, в готовности пожертвовать собой. Уайльд и пожертвовал. Зная о приговоре, не уехал во Францию, хотя это могло его спасти, и два года провёл в Редингской тюрьме, превратившись в другого человека, написав последнее своё завещание «De profundis» («Из глубины взываю…»), эту исповедь, – и больше ни строки. Это, конечно, подвиг и трагедия христологического плана. Не христологического масштаба, но христологического плана.

Понимаете, грань между отстаиваемой Честертоном добродетелью и фашизмом ну очень тонка, оттуда один шаг до отрицания всего нового, всего непохожего. А уж ценности традиций, пресловутый демократизм Честертона, его «Баллада антипуританская»… Он всегда, когда видит сноба, тут же хочет воскликнуть: «Где здесь поблизости пивная?» Но, по крайней мере, снобу (вот Уайльду) не всё равно, как умирать. Он не сделает подлости, потому что на него устремлено множество глаз, потому что он хочет хорошо выглядеть. А желание хорошо выглядеть – не последнее для человека. И если из-за этого желания он делает добрые дела, то пусть лучше так.

Конечно, в огромной степени обаяние Честертона определяется тем, что его на русский язык переводила Наталья Леонидовна Трауберг, царствие ей небесное, человек изумительного таланта и прелести. То, что Честертон говорит с нами её насмешливым и милым, очень добрым голосом – это, конечно, нечеловеческое везение. Хотя Честертон и сам по себе фигура обаятельная. Просто я с годами начал понимать, что обаяние детства преходяще, что существует гораздо большее обаяние взрослости, обаяние риска, которое в Уайльде есть.

И совсем уж под занавес надо сказать о собственно художественных достоинствах обоих. Поэзию Уайльда с поэзией Честертона нельзя даже сравнивать. Стишки Честертона – это абсолютные поделки, а Уайльд – великий поэт, написавший не только «Балладу Редингской тюрьмы», но и гениальные ранние сонеты, великое стихотворение «To L. L.», адекватный перевод которого на русский, по-моему, так никто ещё и не сделал, кроме Поли Репринцевой. Даже Нонна Слепакова с ним не сладила, потому что там очень сложный рисунок строфы.

Что же касается рассказов о патере Брауне, буду откровенен: детектив не может быть ни ясновидческим, ни абсурдным. Честертон умел быть пугающим, умел быть страшным, но быть логичным, быть детективным не умел. Патер Браун, конечно, очаровательная фигура, очаровательная личность, маленький священник в коричневой рясе, весь соответствующий своей фамилии, но почему-то у меня он ассоциируется ещё и с коричневым цветом фашизма, потому что его здравомыслие слишком близко к этому. Прости Господи, я знаю, что Честертон был святой.