О пределах свободы и пределах любви (Уильям Стайрон, Андрей Синявский, Томас Манн, Ганс Фаллада)

[27.11.15]

Лекция будет обязательно. Вот Уильям Стайрон, которого почему-то все очень полюбили в последнее время, – я сегодня буду о нём посильно рассказывать. Хотя я прекрасно понимаю, что Стайрона все читали очень выборочно, читали в основном «Выбор Софи», главный его бестселлер. И лишь очень немногие помнят роман Стайрона «И поджёг этот дом» в переводе Виктора Голышева, который выходил в 1986 году в «Новом мире». Лучший, самый мощный стайроновский роман.

–?Как вы оцениваете творчество Курта Воннегута? Сумел ли этот автор благодаря своим произведениям выйти из разряда научной фантастики? Сам Воннегут утверждал обратное.

– Воннегут не был никогда чистым фантастом. По-настоящему фантастический роман у него только «Сирены Титана». Он, как Килгор Траут, его герой, много написал романов в ярких и мягких обложках, романов глупых. Ну, если не глупых, то, по крайней мере, откровенно пародийных. Воннегут – замечательный мастер гротеска, абсурда. И «Бойня номер пять» не фантастический роман совсем, и «Slapstick» («Балаган, или Больше я не одинок!») – не фантастика. Самый воннегутовский Воннегут – это, конечно, «Колыбель для кошки» («Cat’s Cradle») – роман, в котором Бокон и боконизм (выдуманное учение гениального мыслителя Бокона), без сомнения, являются фантастикой. Помните, не помню уж какой, кажется, семнадцатый том собрания сочинений Бокона, который весь состоит из одного вопроса и одного ответа. Вопрос: «Может ли человечество испытывать оптимизм относительно своего будущего, помня своё прошлое?» Ответ: «Нет». Это такая тонкая, опять-таки высокая пародия, а не фантастика в чистом виде.

Ведь в Штатах границы жанра science fiction очень чёткие: Артур Кларк – это фантастика; Айзек Азимов – иногда фантастика; Уоттс – безусловно, в строгом виде; у Лема не всё фантастика (вот «Фиаско», например – да, в американском смысле); а Воннегут – это, скорее, острый и загадочный социальный критик и формальный экспериментатор.

–?Какое место в русской поэзии занимает Леонид Мартынов?

– Очень хорошее место занимает. Леонид Мартынов – создатель поэтических интонаций, поэтических форм, как и Слуцкий, кстати, с которым он дружил и с которым вместе так трагически поучаствовал в деле Пастернака. Лев Лосев – человек, с чьим мнением я очень считался, царствие ему небесное, – любил цитировать эти длинные, написанные в строчку, полупрозаические поэмы Мартынова: «Коль прут сей видит вглубь земли, так он не стоит три рубли, а коль он стоит три рубли, так он не видит вглубь земли». Он автор нескольких первоклассных стихов, собранных в ранний сборник (переиздан под названием «Река Тишина» в «Молодой гвардии»). Он автор нескольких первоклассных поэм.

Проблема в том, что Мартынов навеки обжёгся в тридцатые годы, когда был выслан в Вологду. К слову, как-то удачно: его рано успели выслать, он там женился, вернулся в Омск только через три года и из ссылки привёз несколько превосходных стихотворений. И потом его уже не трогали. Периодически нападали совершенно немотивированно (Вера Инбер, например), но, в общем, не трогали. Он уцелел, но он навеки испугался. Как и Сергей Марков, к примеру. Есть такой поэт, тоже хороший (не путать с политологом). Он открыл интонации, с помощью которых можно говорить о многом, но сказать-то ему нечего. Вот это ужасно – что его самые лучшие стихи формально совершенны, но при этом абсолютно бессодержательны.

Я назвал бы из удач безусловных Мартынова стихи «Дом фарфора». И очень мне нравится стихотворение «Лунный внук». У него были замечательные эксперименты на грани прозы и стиха. И особенно я рекомендую его прозу, его «Воздушные фрегаты». Это очень хорошие рассказы, просто отличные.

Вот очень интересный вопрос от Миши Васильева:

–?В лекции про Пушкина вы говорили, что путь развития его поэзии был бы религиозным. Можно ли подробнее об этом? И развивалось ли это в поэзии XXI века?

– Конечно, развивалось. Дело в том, что религиозная поэзия, как и богословие, в России началась очень поздно. Первое русское религиозное поэтическое произведение – это ода «Бог» Державина (именно богословская, именно религиозная), там уточняются понятия, там вырабатывается словарь. У Пушкина каменноостровский цикл 1836 года – это цикл, на 90 процентов состоящий из стихов или написанных на религиозном материале, на библейском материале, или ставящих религиозную проблематику. Вот «Подражание Корану» – нет, это стилизация. В 1836 году Пушкин вплотную подходит к экзистенциальным главным проблемам – к проблемам религии и философии. «Он только что расцветал, он только что начинался», – говорит о нём Жуковский, и говорит не напрасно.

Пушкин сам говорил, что находится только в начале поприща. Такие стихи, как «Напрасно я бегу к сионским высотам…», или «Как с древа сорвался предатель ученик…», или «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», или «Когда за городом, задумчив, я брожу…», или даже «Из Пиндемонти» – эти все стихи, эти шестистопные ямбы, этот русский вариант александрийского стиха обещают нам совершенного другого Пушкина, гораздо более глубокого. Кстати, Пушкин своей самой глубокой поэмой считал «Анджело». И может быть, действительно философия власти там раскрыта самым непосредственным и ярким образом. У меня есть ощущение, что Пушкин, в сущности, создал русскую религиозную поэзию, и она развивалась во многом путями, которые он наметил. Правда, эта линия в силу огромной официозности православия не получала достаточного развития – просто церковная цензура мешала светским поэтам говорить на эти темы.

А в XX веке… Ну, например, поэзия Сергея Аверинцева – поэта просто первоклассного, по-моему, гораздо более значительного в своём поэтическом качестве, нежели в литературоведческом. Вот такие стихи, как «Что нам делать, Раввуни, что нам делать?», сделали бы честь любому крупнейшему религиозному поэту. Или как «Бегство в Египет» Николая Заболоцкого, который тоже стоял на пороге огромного религиозного прозрения или какого-то религиозного свершения. Я уже не говорю о том, что пушкинские поздние эксперименты с дольником (прежде всего, конечно, «Песни западных славян») наметили пути развития русской поэзии намного вперёд. И не случайно Аверинцев нерифмованным дольником писал свои замечательные духовные стихи.

–?Я недавно зашёл на книжный базар и купил повесть Александра Мирера «Главный полдень». По ней ещё был снят фильм. – Был. – Ещё я узнал, что есть другой вариант этой повести – «Дом скитальцев». Уделите немного времени и расскажите о Мирере.

– Александра Исааковича Мирера я хорошо знал. Его лучшими книгами мне представляются «У меня девять жизней», «Обсидиановый нож» и «Мост Верразано». «Дом скитальцев» – конечно, блистательная книга, просто мне кажется, что «У меня девять жизней» гораздо интереснее. А «Мост Верразано» – это вообще прекрасный роман, очень пророческий. И там потрясающий женский образ – Амалия.

Мирер был человек сказочного обаяния, большой друг Стругацких, мудрец, спокойный, ироничный, красивый, в старости – патриарх настоящий, умница большой, с копной седых кудрей. Он был блистательный переводчик и при этом замечательный человек, руководитель большого семинара фантастики, редактор издательства «Текст». Он открыл Пелевина, он первым его прочёл и сказал, что будет большой толк. Ну и вашего покорного слугу он тоже как-то жаловал и помогал. Первую мою публикацию в журнале «Завтра» он осуществил.

Я очень любил Мирера. И очень рекомендую вам его прозу. А ещё больше (кстати, в том же контексте) рекомендую своеобразную реплику на «Дом скитальцев» – повесть совсем-совсем молодого Алексея Иванова, которая называлась «Земля-сортировочная» (там, где схема железнодорожных сообщений на стене провинциальной станции оказывалась картой пути пришельцев). Ой, гениальная повесть! Она такая смешная! Особенно эти литературные ремарки мальчика безграмотного, которые он пишет между главами. Вот уже по этой повести ясно было, что Алексей Иванов – блистательный писатель, и из него получится огромный толк. И Мирер был вдохновителем этого текста и его первым читателем.

А теперь переходим к Стайрону.

Причины популярности Стайрона в последнее время двоякие. Во-первых, он написал самую бдительную книгу о борьбе с депрессией – «Darkness Visible» («Зримая тьма»), несмотря ни на что, ставшую его самым продаваемым сочинением, таким абсолютным лонгселлером, обогнав даже «Выбор Софи» со всеми его бесчисленными юбилейными переизданиями.

Вторая причина, по которой Стайрон сегодня так популярен, заключается в его творческом методе – методе постепенного срывания всяческих масок (если бы он прочёл статью Ленина о Толстом). Срывание масок в том смысле, что он рассказывает одну и ту же историю несколько раз, приоткрывая всё более и более глубокие пласты. Он как бы снимает разные слои с реальности, пока не упирается в самое страшное, пока не открывает, как всё было на самом деле. По этому принципу построен его лучший, на мой взгляд, роман «Set This House on Fire» («И поджёг этот дом»). К этому же жанру, к этой же манере принадлежит «Выбор Софи», который у нас широко известен благодаря очень хорошему фильму Алана Пакулы с Мерил Стрип.

Творческий метод Стайрона связан с тремя проблемами, которые больше всего его в жизни волновали. Проблема первая – это непостижимость реальности, когда мы пытаемся понять, как устроен мир, снимаем один слой, за ним – другой, а под ним оказывается, как сказано у Набокова, «пёстрая пустота», и истина неустановима. А главное – когда она установлена наконец (вот что самое страшное), она алогична, она человеком не интерпретируется.

Я не буду спойлерить «И поджёг этот дом». Он немножко затянут, первые двести страниц раскачивается действие, и первые сто можно вообще пропустить. Там история такая.

Есть главный герой, Питер Леверетт, симпатичный, от лица которого ведётся повествование. У Стайрона оно всегда ведётся от первого лица, кроме «Долгого марша», по-моему. У этого героя есть друг Мейсон Флагг, страшно обаятельный, такой красавчик, душка, при этом он безусловный эротический маньяк, он абсолютный развратник, наглец, эгоист, он получает наслаждение, измываясь над людьми. Ну, у каждого из нас был такой знакомый из золотой молодёжи. А есть второй персонаж – Касс Кинсолвинг – необычайно трогательный человек, очкарик, художник, мечтатель. Я думаю, что это автопортрет Стайрона. Касс страдает от циркулярного психоза, от биполярного расстройства, если угодно: он испытывает то безумные приступы эйфории (которые, кстати, прекрасно в этом романе описаны), то депрессию и тоску безвылазную, и спасает его только необходимость и возможность уйти в запой. И в этих запоях он позволяет Мейсону издеваться над собой как угодно за стакан виски.

Дело происходит на юге Италии, туда приехали богатые американцы развлекаться. И есть девушка безумной красоты, Франческа, в которую Касс влюблён. А потом однажды Франческу находят изнасилованной и забитой до полусмерти, и она умирает через день, так и не указав на обидчика. И тогда Касс, думая, что виноват Мейсон, убивает его. А кто виноват на самом деле, мы узнаём только в самом конце…

Ну, это я вам рассказал как бы версию первой части. А что открывается во второй, и что на самом деле произошло – это совсем другая история. Оказывается, что реальность грубее, бессвязнее, имморальнее, что она непостижимее. В романе есть такой персонаж, сельский идиот, который всем смешон поначалу, но вот лик жизни – это лик этого сельского идиота. Это здорово сделано!

«И поджёг этот дом» – в чём мораль? «…Если Бог, увидя, что тщетно его попечение и намерение обо мне, отверг меня и покинул…» – это в цитате из Джона Донна, которая вынесена в эпиграф. Тогда этот мир – подожжённый дом, потому что в мире нет ни смысла, ни счастья, ни гармонии. Лицо мира – это лицо сельского идиота.

Очень жестокий роман. И с поразительной силой написан, с поразительной изобразительной мощью. Особенно две сцены чрезвычайно важные… ну, три. Сцена смерти Франчески. Сцена грехопадения Касса, когда он знакомится с девочкой, свидетельницей Иеговы, такой спелой, сладкой Вернелл Сатерфилд. Она ему говорит: «Ведь это Дух Святой из тебя вышел». Совершенно потрясающая сцена, очень смешная и грустная! И сцена эйфории Касса, когда он идёт по Нью-Йорку, боясь расплескать это внутреннее счастье. Но в целом вот такая мрачная, обречённая, я бы сказал, южноготическая интонация этого романа делает его произведением совершенно выдающимся.

Вторая тема, мучительно волновавшая Стайрона после снимания покровов с реальности, – это тема секса, которая была для него, можно сказать, навязчивой, болезненной. И он полагал, что секс – это, как писал Розанов, «путь либо к Богу, либо к зверю», к животному. И это ощущение баланса между Богом и зверем особенно ясно в романе «The Confessions of Nat Turner» («Признания Ната Тёрнера»). Нат Тёрнер был вождём виргинского восстания рабов, чёрным харизматическим лидером, повешенным в ноябре 1831 года. А в романе вся эта история подана как история его отчаянной, безнадёжной любви – любви-тоски, любви-зависти – к белой девушке, восемнадцатилетней Маргарет Уайтхед, очень доброй, которая всех их жалела, этих негров… афроамериканцев. И он понимает, что во время восстания её просто убьют. Он сам её и убивает. И вот, когда она испускает последний вздох, только тогда он понимает, что освободился.

Это немножко такое афроамериканское «Муму»: пока ты не убил то, что любишь, ты не свободен. Это очень страшная книжка, тоже написанная очень плотно, очень живо, прекрасно переведённая В. Бошняком. И мне кажется, что этот роман Стайрона больше говорит о пределах свободы и о пределах любви, чем было тогда принято, – почему эта книга шестьдесят седьмого года и вызвала сначала такую негодующую реакцию, чуть ли не упрёки в расизме. Хотя, конечно, ничего подобного там нет.

О его дебютном романе – «Уйди во тьму» – я не буду говорить, потому что он, по-моему, скучный и совершенно не обещал тех глубин и той динамики, которая есть у Стайрона позднего.

А самый знаменитый его роман – это, конечно, «Выбор Софи»: история Софи Завистовской, польской эмигрантки, и Натана, её любовника, американского еврея, который выдаёт себя за великого учёного, а на самом деле оказывается сумасшедшим, у него параноидная шизофрения. Герой, который живёт в Нью-Йорке в 1946 году, подрабатывает рекламным агентом и пишет свой первый роман, снимает комнату этажом ниже Софи и Натана и всё время слышит над собой то их драки, то их безумный секс, который его доводит страшно… Герой вожделеет к Софи (она ему достаётся в конце концов один раз). Потом она гибнет, и Натан гибнет. Я не буду спойлерить и дальше рассказывать.

На этот раз главная тема романа – это тема европейского фашизма. И выбор Софи был между двумя детьми: одного она должна была отдать на гибель в газовую камеру, а одного спасти.

Тоже довольно страшная книга, мощно написана, хотя и очень смешная. То есть смешная как? В частностях каких-то. Всё-таки герой вспоминает молодость свою. Я помню до сих пор оттуда эту прелестную шутку… Герой же должен всё время писать тексты для суперобложек. И для того чтобы этот рекламный текст написать, он урывает время от сочинения романа. Он ненавидит безумно этих фабрикантов бумажных платков, памперсов и тампонов. И он пишет в остервенении: «…Подсчитано, что, если выпростать из клинексов все сопли, высморканные в Соединенных Штатах и Канаде за один только зимний месяц, и размазать их по полю Йейлского стадиона, получится слой в полтора фута толщиной. Подсчитано, что, если выложить в ряд влагалища, обладательницы которых применяли в США “Котекс” в течение только одного цикла в четыре дня, линия протянется от Бостона до Уайт-ривер-джанкшен, штат Вермонт». Вот такая злоба очень хорошо действует на человека, который вынужден заниматься подёнщиной, как и я, когда впервые читал этот роман.

Но прелесть и сила романа, конечно, не в этом, а в потрясающем образе Софи и в потрясающей мысли о том, что все выборы, предложенные человечеству в XX веке, были ложные. Я опять вынужден вспомнить из Аверинцева: «Выбор из двух – всегда выбор дьявола». Если вы предлагаете мне две руки, я всегда должен спросить: «А неужели у вас больше ничего нет? Где у вас третья?» Если вы предлагаете мне выбор между фашизмом и коммунизмом, например, неужели это всё, что вы можете мне предложить? И об этом выборе, конечно, и написано – о главных, страшных, неразрешимых выборах XX века, о том, что XX век, как формулировал тот же Аверинцев, «упразднил ответы, но не снял вопросы».

И, конечно, о «Darkness Visible», о которой я могу говорить достаточно уверенно. Не то чтобы я переживал депрессию. Но панические атаки – у кого их не бывало? И особенно бывало вот это ощущение полной серости, бессмысленности, крайней усталости. Кстати, Стайрон и самоубийство Маяковского рассматривает в этом ряду – как самоубийство от усталости. И, по-моему, очень точно говорит, что депрессия вообще похожа на бесконечное пребывание в жарком, душном помещении, из которого не можешь выйти. Или как Чуковский говорил про бессонницу: «В неспанье ужасно то, что остаёшься в собственном обществе дольше, чем тебе это надо. Страшно надоедаешь себе…»

Стайрон пишет, что к клинической депрессии люди относятся с поразительной несерьёзностью, а ведь она первая по количеству самоубийств роковая причина, больше всего самоубийств совершается из-за неё. Не из-за любви, не из-за убеждений, не из-за шантажа, а именно из-за того, что человек не может справиться с собственной физической болезнью, психической болезнью – эндогенной депрессией, ничем не вызванной. Ну а дальше он описывает свой способ побеждать, который до сих пор у меня вызывает какую-то такую, я бы сказал, ласковую ухмылку.

Он почувствовал, что дело серьёзное, когда ему вручили какую-то национальную премию Франции за «Выбор Софи» (а этот роман был премирован во множестве стран) и он потерял чек. Он его потом, конечно, нашёл. Но когда дошло уже до такой рассеянности, он понял, что дело плохо. Когда дело доходит до денег, лучше обратиться к специалистам. Он сел на таблетки. Таблетки вообще лишили его желания прикасаться к жене, потому что подавили все инстинкты. Он пытался путешествовать – и ничего это не дало. Стал плакать от любого упоминания… В период депрессии рыдаешь вообще от чего угодно. Палец покажи – и будешь рыдать.

А потом в один прекрасный день, когда он смотрел по телевизору какую-то ночную программу и задыхался от жалости к себе, от отвращения, от одиночества, он понял: «Всё! Хватит! Пора! Надо сдаваться!» – и сдался врачам, чего всегда страшно боялся. В больнице его заперли снаружи в палате, и он впервые подумал: «Вот же, как обо мне заботятся! Наверное, болезнь моя серьёзна, если такие меры предосторожности принимаются». И почему-то эта мысль колоссально его утешила. Его утешило то, что им занимаются. Казалось бы, мысль о несвободе, особенно у Стайрона, такого свободолюбца, подействовала бы на него со страшной силой. Но – ничего подобного.

Кстати, его депрессия не носила характер алкогольной. Он, в отличие от большинства американских прозаиков – Чивера, например, или Хемингуэя, – много-то никогда и не пил. Но он впервые заметил, что виски перестало его радовать.

Утром, когда его отперли, он вспомнил, что смеялся во сне. И когда он пошёл на арт-терапию, то нарисовал цветочек – и понял, что выздоровел. Надо вам сказать, что эти страницы написаны с каким-то застенчивым облегчением, с детской эгоистичной радостью. Они такие счастливые, что после них как-то хочется избавиться от депрессии самому. С помощью этой книги, в общем, многие вылечились на моей памяти.

[04.12.15]

Что мы будем сегодня делать? Лекция, как и было обещано, про Синявского, а сейчас я отвечаю на ваши вопросы.

–?Приходилось ли вам сталкиваться с феноменом, когда автор за всю жизнь пишет одно гениальное небольшое произведение, одно до мурашек стихотворение, небольшой рассказ, а после и до этого всё, что он ни напишет, – сплошная графомания?

– Не графомания, а просто классом ниже. Такие примеры многочисленны. Попробуйте почитать у Льюиса Кэрролла всё, кроме «Алисы в Стране чудес». У Александра Кочеткова, например, было одно великое стихотворение «Баллада о прокуренном вагоне» («…С любимыми не расставайтесь!»), а остальные стихи просто хорошие, но не такого уровня. Я не буду сейчас называть имена, просто чтобы не обидеть фанатов, но я знаю очень много поэтов, у которых два-три хороших стихотворения – и всё. Но это немало. Это, помните, как у Георгия Полонского в «Доживём до понедельника» (режиссер Станислав Ростоцкий): «От большинства людей остаётся тире между двумя датами». Это нормальная вещь.

Понимаете, так сходятся звёзды, что человек оказывается в нужном месте в нужное время и переживает нужную эмоцию. Вот как Симонов. Он написал несколько гениальных стихотворений во время войны, потому что попал в очень интересную ситуацию – в ситуацию, когда сначала он, до войны, влюблён, а ему отказывают, с ним холодны, а после войны, после всего, что он пережил, уже сам начинает диктовать условия. Это ситуация многих мальчиков и девочек. И это трагедия Валентины Серовой. Кстати, братцы, я тут по своим профессиональным нуждам пересматривал фильм «Жди меня» 1943 года. Какая же потрясающая она актриса! Понимаете, у неё играет всё. Все остальные – они статуарные, они выполняют режиссёрское задание. А она живёт, у неё глаза играют, руки, она каждым жестом абсолютно органична. Это настоящая театральная школа. А попробуйте почитать стихи Симонова 1947 года – ну это в рот взять невозможно, это невозможно вслух произнести!

–?В раннем детстве мне был очень интересен Робинзон Крузо. Как вы думаете, какими качествами Робинзон мог бы привлечь нынешних детей?

– У меня есть такая теория, что есть жанр «одиссея». И этот жанр, скажем, в отличие от мениппеи, выдуманной Бахтиным, более реален и более распространён. Одиссея – это эпос, задающий координаты того мира, в котором он написан. Робинзонада – это одиссея в частном мире, это попытка её перенести в индивидуальное пространство. Если угодно, такой робинзонадой был знаменитый роман «Комната» Эммы Донахью. Ну, где она в плену, в заложницах у маньяка, это от лица её ребёнка написано. Или у Кафки есть такие частные случаи робинзонады, когда осваивается очень одинокое пространство.

Робинзон на необитаемом острове – это метафора человека в новом мире. Иначе, конечно, историю Селькирка не взял бы Дефо – мыслитель прежде всего, очень крупный мыслитель. У него же эта робинзонада потом распространилась на весь мир, и Робинзон продолжал странствовать. И я считаю, что те философские части романа, которые у нас обычно сокращаются в детском пересказе Чуковского, как раз более интересны. Вообще для меня Робинзон, осваивающий пространство, – это ещё очень уютная книга. Она для меня где-то рядом с «Таинственным островом» Жюля Верна, который есть частный случай такой новой робинзонады. Я не советовал бы относиться к этому жанру снисходительно, как к детской литературе.

–?Можно ли говорить о влиянии Леонида Андреева на Александра Грина? Многие рассказы раннего Грина написаны «по-андреевски». Да и такие зрелые вещи, как «Серый автомобиль», на прозу Андреева похожи.

– Это интересная мысль. Я бы говорил, наверное, о том, что это общие влияния, которые сказались и на Андрееве, и на Грине. Это прежде всего влияние скандинавской прозы и драматургии: влияние Гамсуна и в огромной степени Стриндберга (наверное, в наибольшей), отчасти Ибсена. Это, конечно, влияние немцев, таких как Гауптман. Что касается «Серого автомобиля», то ведь это кинематографическая вещь. Я думаю, здесь есть определённое влияние скорее кинематографа, каких-то киноштампов.

Можно, разумеется, сказать, что такие рассказы Андреева, например, как «Он», влияли на Грина. Но, понимаете, Андреев гораздо больший мономан. Грин же очень богат, очень пёстр, очень разнообразен, очень ярок, а андреевский мир – это мир сумеречный, чёрно-белый, это мир ночных призраков. Вот на Маяковского Андреев оказывал гигантское влияние. В частности, вся драматургия Маяковского, вся абсолютно – «Мистерия-Буфф», скажем (я в книжке об этом подробно пишу), – это прямые влияния Андреева. Там просто «Царь Голод» вообще в каждой строчке.

Знаете, на Грина влиял Эдгар По. Вот он влиял действительно сильно. Кстати, очень интересный вариант для сравнения – они же и внешне были очень похожи – Александр Грин и Говард Лавкрафт. Это два ученика Эдгара По, и оба не расставались с его портретами. Но насколько Грин всё-таки веселее, насколько он витаминнее, насколько больше хочется жить после него!

– У меня вопрос об Оруэлле. Про «1984» принято говорить, мол, это зловещее предсказание, предостережение человечеству. Но, принимая во внимание биографию Оруэлла и его эссе, не напрашивается ли иное мнение? По-моему, суть этого романа – всего лишь констатация того, что Оруэллу представляется обыденной данностью. Гротеск «1984» – это просто высказывание о природе любой власти над человеком.

– Нет, всё-таки не любой. Хотя Оруэлл вообще о человеке думал не очень хорошо. Это же Оруэлл написал «Памяти Каталонии» – одно из самых трезвых эссе о тридцатых годах. Да и «Keep the Aspidistra Flying» («Да здравствует фикус!») тоже – помните, там в эпиграфе взята цитата из первого Послания к коринфянам апостола Павла, но вместо «любовь» везде подставлены «деньги». Это, конечно, сильный писатель, но довольно циничный.

Я не думаю, что «1984» – это уж такая антиутопия. Это прозрение о связи любви и свободы, очень точное прозрение о будущих технологиях управления человеком. Это, скорее всего, о том, что управляемость человека, критичность человека с годами снижается. А особенно она снижается в Европе, где люди разбаловались. Вот об этом он писал.

Ну вот, как обещал, лекция сегодня про Андрея Донатовича Синявского, в честь которого назван мой сын Андрюша. Его крёстной матерью стала Марья Васильевна Розанова – одна из самых очаровательных людей, кого я знаю.

Андрей Синявский, родившийся в 1925 году, принадлежал к тому блистательному поколению гениев, о котором я много уже говорил, которое перед войной о себе заявило. Он филолог, специалист по советской литературе, в особенности двадцатых годов, и написал, наверное, самое трепетное, самое нежное о ней сочинение, которое называется «Что такое социалистический реализм». Это единственная теоретическая статья Абрама Терца (под таким псевдонимом он работал) о советской литературе. Там, конечно, много жестокого сказано о соцреализме, о том, что соцреализм внесли в русскую литературу, как тяжёлый кованый сундук, который сразу вытеснил оттуда весь воздух, весь кислород. Но при этом он говорит (не цитирую, просто передаю мысль): всё-таки велика роль утопии, велика роль нового человека. Вот мы стоим в крови, в грязи, в ватниках. Конечно, это мало похоже на нового человека, о котором мы мечтали, но ведь согласитесь, и вы, люди Запада, тоже мало похожи на новых людей христианской утопии. Сходство с Христом есть, но очень незначительное. Вот так и мы мало похожи на наш идеал. Я думаю, что Синявского не зря называли славянофилом, русофилом и советофилом.

Я не буду вдаваться в тонкости его убеждений (это сложно), а поговорю немножко о нём как о писателе. В поле зрения органов он попал довольно рано из-за романа с француженкой Элен Пельтье-Замойской, которая училась на его курсе. Тогда же его друг Сергей Хмельницкий – впоследствии, как считал Синявский (и вполне это доказано), провокатор – тоже пристально за ним следил. И Синявский долго совершенно не подозревал о том, что рядом с ним «стукачок». Но при этом Хмельницкий был человеком по-своему даже и трагическим, если угодно, таким нервным, сломанным.

Синявский очень рано понял, как он сам часто говорил, что у него «стилистические расхождения с советской властью». Эта фраза принадлежит не ему, это цитата из какой-то статьи двадцатых годов. Я не знаю точно из какой. Целые разыскания есть на эту тему. Но при этих стилистических разногласиях он понял одно: писатель – всегда преступник, потому что писатель не может не преступать закона, не может не нарушать нормы. Внутри канона Синявский существовать не мог. И он выбрал для себя двойную жизнь, вот такое раздвоение личности.

Может быть, он поэтому сумел произвести впечатление на одну из самых неотразимых женщин Москвы. Когда я увидел фотографию молодой двадцатипятилетней Марьи Васильевны, которая коротко постриглась на спор, проспорила и постриглась, ничего более прекрасного я не видел! Я тогда взмолился, чтобы мне было послано хоть что-нибудь отдалённо подобное… Марья Васильевна потому и полюбила Синявского, что он был человек неправильный, человек преступный, первый нераскаявшийся диссидент. Это он же на процессе сказал: «Я себя виновным не признаю». И Марья Васильевна аж подпрыгнула от счастья – какой правильный выбор она сделала!

Официальный Синявский писал довольно жёсткие и мрачные фельетоны в «Новый мир», убойно критикуя произведения, например, Анатолия Софронова или Ивана Шевцова. А тайный, подпольный Синявский сочинял ни на что не похожую прозу, которую можно возвести к Гоголю, можно к литературному канону двадцатых годов, хотя и там она с каноном не совпадает.

Язык – такая вещь, что либо она есть, либо её нет. Вот у Синявского язык был, удивительная способность создавать собственную речевую, языковую маску. И он создал маску Абрама Терца, которая восходит, конечно, к его собственным изысканиям. Но он сначала придумывал приёмы. Эти приёмы были удивительно живыми, работающими.

Скажем, «Гололедица» – по-моему, лучшая его повесть, самая лирическая и самая нежная. Там герой обладает удивительной способностью путешествовать по времени задом наперёд, как бы проваливаться в глубь времени, и события, которые он видит, идут в обратном порядке. Значительная часть «Гололедицы» и написана прозой в таком обратном порядке – как в плёнке, запущенной вспять. Это очень сильно, это работает здорово, это получается такой абсурд прекрасный.

Другой пример, когда фабула работает на приём. Для того чтобы изобразить взгляд Бога на человека (а ведь для Бога все стены прозрачны), Синявский синхронизирует действия. Смотрите, как это происходит.

Рассказ «Ты и я» мне представляется одним из лучших русских рассказов XX века. Там Бог смотрит на человека. А эпиграф вот этот: «И остался Иаков один. И боролся // некто с ним, до наступления зари…» Человек думает, что он под колпаком у ГБ, он ощущает за собой наблюдение (помните, как Мышкин под взглядом Рогожина в «Идиоте»), он чувствует, что какой-то глаз на нём остановился, но ему не приходит в голову, что это Бог на него смотрит. А рассказ вообще написан от лица Бога (большая редкость в русской литературе). Смотрите, как выглядит мир под взглядом Бога в этих синхронизированных действиях:

«Шёл снег. Толстая женщина чистила зубы. Другая, тоже толстая, чистила рыбу. Третья кушала мясо. Два инженера в четыре руки играли на рояле Шопена. В родильных домах четыреста женщин одновременно рожали детей.

Умирала старуха.

Закатился гривенник под кровать. Отец, смеясь, говорил: “Ах, Коля, Коля”. Николай Васильевич бежал рысцой по морозцу. Брюнетка ополаскивалась в тазу перед встречей. Шатенка надевала штаны. В пяти километрах оттуда – её любовник, тоже почему-то Николай Васильевич, крался с чемоданом в руке по залитой кровью квартире.

Умирала старуха – не эта, иная.

Ай-я-яй, что они делали, чем занимались! Варили манную кашу. Выстрелил из ружья, не попал. Отвинчивал гайку и плакал. Женька грел щёки, зажав “гаги” под мышкой. Витрина вдребезги. Шатенка надевала штаны. Дворник сплюнул с омерзением и сказал: “Вот те на! Приехали!”

В тазу перед встречей бежал рысцой с чемоданом. Отвинчивал щёки из ружья, смеясь рожал старуху: “Вот те на! Приехали!” Умирала брюнетка. Умирал Николай Васильевич. Умирал и рождался Женька. Шатенка играла Шопена. Но другая шатенка – семнадцатая по счёту – всё-таки надевала штаны.

Весь смысл заключался в синхронности этих действий, каждое из которых не имело никакого смысла. Они не ведали своих соучастников. Более того, они не знали, что служат деталями в картине, которую я создавал, глядя на них. Им было невдомёк, что каждый шаг их фиксируется и подлежит в любую минуту тщательному изучению.

Правда, кое-кто испытывал угрызения совести. Но чувствовать непрестанно, что я на них смотрю – в упор, не сводя глаз, проникновенно и бдительно, – этого они не умели».

Это и страшно, и смешно. У Синявского это любимый приём, когда он для синхронизации действий создаёт такую языковую плазму, путаницу, сталкивает разные языковые слои.

И особенно хорошо это работает у него в гениальном рассказе «Графоманы (Из рассказов о моей жизни)». Там одновременно звучит несколько текстов – замечательная пародия на всю советскую литературу сразу:

«– …Над нами небо с улыбкой женщины и фиолетовое, как чернослив лейтенанта по имени Гребень, покоилось на зелёной траве. Генерал Птицын, не утирая скупых солдатских слёз, скомандовал: – Я вас люблю, милая Тоня, – и губы их слились в огненном поцелуе. И он почувствовал в душе такую ватрушку с творогом, да пироги с грибами, да полдюжины крепких, студёных как сосульки огурчиков, пахнущих свежим укропом и засоленных ранней весною, когда хочется плакать от счастья вместе с природой и восклицать: – О, Русь! Куда несёшься ты? – благословляя первый, пушистый, нежный, розовый снег на чёрную, грязную, скользкую, проезжую дорогу. Румяной зарёю покрылся восток, и ты, Вячеслав, полагаешь, что министр не знает об этом? Министр покрывает преступников, но зачем же, Вячеслав, ты крепко ручку мою жмёшь, глазами серыми ласкаешь, а на сближенье не идёшь?

Всякий теперь выкликал своё. <…>

– Комбайн, комбайн, Настя, липы цвели, золотяпистых не счесть в петухах. Пограничник из хрусталя, горцы на бескозырке. Игорь, свирепея, молчал. Замминистр берёзовой рощи. Поле пашут тракторами. Секретарь райкома Лыков пухежилился на рассвете Днепра. Горит, горит! Недаром! На груди шептунчик. Юбовь, юбовь, ской ты пикасна!»

И честно вам скажу, что я больше всего люблю в Синявском вот эти его ранние так называемые фантастические истории, фантастические повести. Когда они вышли в Штатах, то сам Стивен Кинг весьма благоговейно о них отозвался (правда, уже после того, как Синявский сделался известен благодаря процессу).

Эти его острые гоголевские рассказы (из них самый знаменитый – конечно, «Пхенц») построены в основном на любимом приёме Синявского (он, кстати, очень любил об этом приёме сам рассказывать) – на остранении. Это термин Шкловского применительно к Толстому: Толстой описывает вещь, как будто он её увидел в первый раз, остраняя.

Вот с таким остранением сделан у Синявского «Пхенц», где мир рассматривается глазами маленького инопланетянина. Он кажется горбатым, потому что у него есть третья рука, как ветка. Он питается водой, потому что он растение. Он зелёный, хлорофилистый такой. Он, изображая обычного горбуна, живёт в коммунальной квартире. Его соблазняет, жалея по-бабьи, соседка Вероника. И там потрясающее описание голой женщины, увиденной как бы впервые:

«Спереди болталась пара белых грудей. Я принял их вначале за вторичные руки, ампутированные выше локтя. Но каждая заканчивалась круглой присоской, похожей на кнопку звонка.

А дальше – до самых ног – всё свободное место занимал шаровидный живот. Здесь собирается в одну кучу проглоченная за день еда. Нижняя его половина, будто голова, поросла кудрявыми волосами. <…>

Меня издавна волновала проблема пола, играющая первостепенную роль в их умственной и нравственной жизни. Должно быть, в целях безопасности она окутана с древних времён покровом непроницаемой тайны. Даже в учебнике по анатомии об этом предмете ничего не говорится или сказано туманно и вскользь, так, чтобы не догадались.

И теперь, поборов оторопь, я решил воспользоваться моментом и заглянул туда, где – как написано в учебнике – помещается детородный аппарат, выстреливающий наподобие катапульты уже готовых младенцев.

Там я мельком увидел что-то похожее на лицо человека. Только это, как мне показалось, было не женское, а мужское лицо, пожилое, небритое, с оскаленными зубами.

Голодный злой мужчина обитал у неё между ног. Вероятно, он храпел по ночам и сквернословил от скуки. Должно быть, отсюда происходит двуличие женской натуры…»

Конечно, для 1957 года такая проза была не просто ошеломляюще новаторской – она была чудовищно оскорбительной для советского сознания, поэтому Синявского всю жизнь его негодующие противники называли «порнографом». Я помню, у меня был с ним разговор. Я говорю: «А как вы относитесь к тому, что вас упрекали в циничном взгляде на женщину?» А он: «Но ведь всё время смотреть на женщину с благоговением способен только маньяк». Мне это ужасно понравилось! Он вообще был человек очень язвительных высказываний, желчных и умных.

Он был последовательный сторонник чистого искусства и считал, что искусство выше всего и искусство – само по себе идея. Он говорил, что эстетика всегда вывезет там, где не вывезет этика. Он говорил: «Меня упрекают: как же я, такой эстет, не принимаю гайдаровских реформ и печатаюсь в газете “Завтра”, как же я пишу про нищих старух? Но ведь нищая старуха – это прежде всего неэстетично. Нельзя с этим мириться по эстетическим соображениям».

В лагере, куда Синявский попал на семь лет… Вышел он через шесть – как-то Марья Васильевна тонкой игрой с ГБ умудрилась добиться того, что срок ему скостили, и его выпустили почти сразу после Даниэля. Даниэль просидел пять, потому что не он был инициатором, это Синявский через ту же Пельтье-Замойскую передавал тексты на Запад. Синявскому дали семь строгого режима, держали только на физических работах. У него потрясающе в романе «Спокойной ночи» описаны эти ночные мучительные разгрузки железа на скользкой платформе, этот кусок мяса в супе, который был счастьем. Но когда Розанова приехала к нему в лагерь, она была поражена и даже оскорблена. Он ей сказал при первой встрече… Отощавший, неузнаваемый Синявский, который, однако, бороду сумел сохранить, настоял на этом… И этот рыжебородый, страшный, тощий зэк ей говорил: «Марья, здесь так интересно!»

И надо сказать, что Синявский умудрился в своих письмах из лагеря передать жене, переслать три гениальные книги. Одна – «Голос из хора», которая стала абсолютной сенсацией на Западе. Собственно, на гонорар за неё и был куплен дом в предместье Парижа, бывший дом знаменитого эстета Гюисманса. В ней не было рассказа о советской пенитенциарной системе, о лагерных жестокостях, об ужасе, о кошмаре подневольной жизни. Синявский вообще только намёками высказывался. «Прошёл год. Длинный лагерный год», – писал он в «Спокойной ночи». И сразу становится понятно, чего ему это стоило. Но главным образом это рассказы о народной вере, о сектантах, о разговорах, о фольклоре, о народном характере, о душе и об удивительных людях, которые ему там встретились. Книга «Голос из хора», составленная из отрывков писем к жене, – наверное, самая удивительная книга о лагере. Её можно сравнить только с «58 с половиной, или Записки лагерного придурка» Валерия Семёновича Фрида – смешной книгой о сталинских лагерях, смешной, азартной, верящей в человека! Такого вообще почти не было. Ну, может, Домбровский только.

Вторая книга, которую Синявский там написал, – это «Прогулки с Пушкиным». О ней я мог бы говорить подробно, она заслуживает отдельного разговора. Это книга весёлого, азартного литературоведения, но там поразительно точные и глубокие мысли о том, что в пушкинской онегинской строфе мысль съезжает как бы по диагонали, диагонально по отношению к названию расположены пушкинские фабулы, и вообще пушкинский ход – это сдвиг: пушкинские вещи всегда сдвинуты по сравнению с их смыслом.

И, конечно, совершенно волшебная книга «В тени Гоголя», которую я могу сопоставить только с очерками гоголевского периода русской литературы. В моей системе инкарнаций Синявский как-то гомологичен Чернышевскому, тоже мучительно интересовавшемуся проблемами эстетики. Кстати говоря, между Ольгой Сократовной и Марьей Васильевной есть некоторое даже внешнее сходство – такие две очаровательные красавицы, избравшие очкастых странных бунтарей, немного косящих. Будто то, что Синявский косил, было залогом, что в нём жили два человека. «Один глаз – в Арзамас, а другой – на Кавказ».

Абрам Терц – стилистический образ его прозы. И не случайно Синявский говорил: «Абрам Терц гораздо моложе меня». Усики, кепочка, а в кармане перо (но не вечное писательское перо, а перо воровское), и всегда готов пырнуть, но не ножом, а острым словцом. Словцо Терца припечатывало насмерть. И всё, что Синявский написал в качестве Терца (это удивительно), и энергичнее, и радикальнее того, что написал сам Синявский. Это нормальный случай раздвоения личности. Причём, как всякий настоящий писатель, Синявский сумел из этого раздвоения выжать хорошую литературу.

Он написал, помимо всего прочего, книгу о Василии Васильевиче Розанове – «Опавшие листья Розанова». Это сделано из сорбоннского курса лекций. Он так любил Розанова, что даже женился на его однофамилице. При этом отношение его к Розанову было достаточно амбивалентным: он чем-то в нём восхищался, что-то его отпугивало. Но книгу написал прекрасную. И самое точное, самое тонкое исследование в фольклоре, которое я знаю, абсолютно стилистически безупречное – это книга Синявского «Иван-дурак» об архетипах русской сказки, такое развитие мыслей Проппа, удивительно непредсказуемое.

И, конечно, гениален его роман «Кошкин дом. Роман дальнего следования», построенный, как и повесть «Любимов», на принципе, который открыл потом независимо от Синявского Дэвид Линч, – когда злодей переселяется из героя в героя. Вот так и у Синявского в городе Любимове барин-графоман Проферансов, демон графомании, переселяется из одного героя в другого, и герой начинает писать: слесарь начинает писать оду гайкам, водопроводчик – оду водопроводу, партийный лидер – оду партии. Это всё ужасно смешно.

Поэтому читайте Синявского.

[11.12.15]

Лекция будет про «Волшебную гору», тем более что очень много вопросов про Томаса Манна. Как-то странно пришло время для этого писателя, который, казалось бы, уже безнадёжно погребён в XX столетии, но тут вдруг оказалось, что XX столетие весьма причудливо продолжается.

Как всегда, начинаю отвечать.

–?До каких границ, на ваш взгляд, возможна интерпретация классики?

– Интересный вопрос. Видите ли, если вы сохраняете фабулу, и основные черты, и трудноуловимое, что принято называть «настроением» (хотя я сам не очень люблю этот лирический термин), у вас есть достаточный простор в переводе текста, например, на кинематографический язык.

У Карена Шахназарова, на мой взгляд, в лучшем его фильме «Палата № 6» вообще применён приём «мокьюментари» (псевдодокументальности) – снято как документальный рассказ. Причём там Рагин не умирает, с ним удара не происходит, а просто паралич. И он танцует даже на новогоднем сборище у психов, какие-то конфеты получает, подарки… Вот такая невыносимо грустная сцена. И финал такой мощный с этими двумя дегенеративными девочками… Просто блестящая картина! Всё понимает человек. Вот позволил себе очень многое изменить, но дух Чехова, чеховские издевательства, чеховское отчаяние поймал.

–?Выскажитесь по поводу романа Залотухи «Свечка». И вообще по поводу «Большой книги» довольно много вопросов.

– Мне кажется, что «Свечка» Валерия Залотухи наиболее значительное (и не только по объёму) произведение, которое на эту премию было выдвинуто, но автор не дожил, к сожалению, до «Большой книги», и поэтому давать первое место было бы как-то не совсем корректно, а третье – явно мало. Вот и правильно решили дать второе. Роман Валерия Залотухи – это замечательная хроника девяностых годов, очень точная, по-сценарному компактная, невзирая на огромный объём. И это единственный роман во всём шорт-листе, в котором есть определённая формальная задача, формальная сложность, потому что он многожанровый: там и стихи, и биографии, и политические, и лирические отступления, и многогеройность, и полифония, и много голосов. В общем, это серьёзная книга.

Остальные произведения в этом году – в частности, премированный роман Яхиной и премированный роман Сенчина – они хорошие, они безусловно добротные, но это тексты, которые не выделяются из советской традиции. Роман Гузель Яхиной «Зулейха открывает глаза» написан в традиции Айтматова («Ранних журавлей» и прочего), хотя он жёстче, конечно, – и политически жёстче, и фактурно. Сенчин не скрывает того, что он, по сути дела, в новых обстоятельствах транспонирует, переписывает «Прощание с Матёрой» – «Зона затопления» и посвящена памяти Распутина. Это хорошая проза, но она ничего не прибавляет. Мне кажется, что Сенчин раньше был как-то мощнее и мрачнее. И я жду, продолжаю ждать от него нового. И любимая мною Анна Матвеева, которая сейчас пишет, по-моему, не так сильно, как вначале… Тот же «Перевал Дятлова» был всё-таки формальным экспериментом. Даже «Небеса» более формально интересны и более отважны. Все переписывают какой-то советский большой стиль. Мне бы хотелось чего-то принципиально нового.

–?В одном из выпусков вы говорили, что в России нет современной драматургии. Хотелось бы узнать ваше мнение о творчестве Николая Коляды.

– У меня негативное мнение о творчестве Николая Коляды. К сожалению, не могу вас порадовать. И вряд ли вам это интересно по большому счёту. Мне кажется, для того чтобы была драматургия, она должна быть в социуме, должно быть какое-то движение времени. Посмотрите: все вспышки русской драматургии отмечены в периоды, когда что-то происходило в стране и мире. Драматургия первой реагирует на перемены: на войну, на оттепель, на новые типы – как Владимир Арро, на новые коллизии – как Виктор Розов, на какие-то новые жанры, например, как новая драма. Я могу её любить, не любить, но она была. Значит, что-то должно произойти.

А теперь поговорим о Томасе Манне и конкретно о «Волшебной горе».

Меня с этой книгой фактически насильно, заталкивая её в меня, познакомила Елена Иваницкая – один из моих самых любимых критиков и вообще один из самых важных людей в моей жизни; сейчас она ещё и прозаик превосходный. Она мне объяснила, почему надо читать Томаса Манна.

Как сейчас помню, я жену ждал из роддома с Андрюшей, а Иваницкая пришла помочь мне навести чистоту в квартире, думая, что я это сделать сам не смогу. Она пришла, и мы сели в кухне передохнуть, чаю попить, потому что выгребли из квартиры ну всё, что только можно, довели её до полной стерильности. И она мне пересказывала «Марио и волшебника». Представляете, тридцать один год мне был, а я «Марио и волшебника» ещё не читал. И, клянусь вам, как всегда, в её пересказе это было гораздо интереснее, чем в оригинале.

Томас Манн – конечно, один из величайших новаторов XX века. Он радикально реформировал жанр романа. В сущности, философский роман XX века только им по-настоящему и представлен. На его фоне и Сартр, и Камю, и Фаулз всё-таки гораздо более формальные, более традиционные. «Волшебная гора» – это такой чудовищный монстр, роман-монстр. Точно так же и абсолютное чудо его тетралогия про Иосифа, хотя она мне кажется дико многословной. Я согласен с Пастернаком, что Манн ленится выбрать одно слово из десяти и поэтому приводит все десять. Но местами, кусками это замечательное чтение. И можно понять его машинистку, сказавшую: «Наконец-то понятно, как оно всё было».

Мне кажется, что лучший роман Манна – это «Доктор Фаустус», самая глубокая и сложная его книга. Это роман-эссе, история жизни композитора Адриана Леверкюна, написанная его другом. Но чтобы понимать роман по-настоящему, надо очень хорошо знать немецкую литературу, немецкую историю и в особенности музыку, додекафоническую систему, потому что Шёнберг – безусловно, один из прототипов главного героя.

Что важно в этой книге? В ней разобрано главное заблуждение века, вот тот самый демонизм, что зло соблазнительно, что зло – великий обманщик. И сифилис, который переживает герой, – это метафора увлечения злом. Вот эти булькающие в позвоночнике пузырьки, которые ласкают мозг и внушают мысль о собственном величии, – ну, такой случай Врубеля, если угодно. И там, пожалуй, точнее всего предсказан случай Лени Рифеншталь, потому что отказ художника от морали иногда приводит к художественным результатам, но эти художественные результаты похожи на огромных рыб на страшной глубине: они красивы, но совершенно бездушны; красивы, но совершенно не нужны.

«Волшебная гора» – это роман, в сущности, на ту же тему, роман, во многих отношениях предсказавший главные коллизии XX века, но роман не в пример более аморфный и не в пример более трудный для чтения. Трудный просто потому, что там ничего ведь особенно не происходит. Но всё, что в этом романе сказано, для XX века оказалось очень живо. Манн написал его, пройдя через соблазны национализма, через страшные соблазны немецкого фашизма, которые его коснулись не в последнюю очередь.

Ну, вы знаете, как этот роман появился. Манн поехал к своей жене Кате Прингсгейм (Прингсхайм) в туберкулёзный санаторий, и там случилось с ним что-то вроде вспышки туберкулёза – может быть, в силу какой-то эмпатии, потому что он всегда переживал то, о чём говорят и на что жалуются другие. Он решил написать небольшой сатирический рассказ о том, как живут люди, безумно озабоченные собственным здоровьем, но рассказ разросся у него в гигантскую эпопею, которую он писал сначала до 1914 года, потом на четыре года бросил, закончил в 1920-м, а издал в 1924-м. Собственно, хотя Нобелевская премия формально присуждена ему за «Будденброков», но, конечно, без «Волшебной горы» ничего бы не было.

Ганс Касторп, молодой мальчик, ему, кажется, двадцать два года. Он приезжает в туберкулёзный санаторий в 1907 году к своему двоюродному брату (тот потом умирает). В этих снегах сам Касторп начинает чувствовать лихорадку, перепады температуры, жар (это всё замечательно описано). Выясняется, что у него в лёгких тоже какие-то патологии, и он остаётся в лечебнице на семь лет, влюбляется в русскую пациентку, такой эротический символ по имени Клавдия Шоша, в которую все влюблены. Влюблён в неё и магнат Пепперкорн, который гибнет потом от кровотечения (после оказывается, что это самоубийство). Но это всё не так принципиально. Принципиальны там по-настоящему две фигуры: итальянец Сеттембрини – масон, но при этом продолжатель традиций европейского гуманизма, и еврей, перешедший в католичество, иезуит Нафта – носитель консерватизма, носитель консервативных представлений.

Главное, что есть в романе, – это дискуссия между Сеттембрини и Нафтой и их дуэль, в результате которой Сеттембрини стреляет в воздух, а Нафта стреляет себе в висок. И очень многие думают: почему Нафта не убил Сеттембрини? Он же в бешенстве, что в него не стреляют. Я думаю, здесь показана самоубийственность фашизма. Нафта – это, конечно, фашизм, начало нацизма. И то, что он сделан евреем, – глубокая мысль: еврей, отказавшийся от еврейства, устыдившийся еврейства.

Но главная мысль не в этом, мне кажется. Главная мысль в том, что традиционные ценности противопоставлены ценностям консервативным. Вот это очень важно: традиции и консерватизм – две разные вещи. Консерватизм, как он представляется Нафте, – это культ запрета, строгости, тоталитарности. Все тоталитарные соблазны XX века в Нафте персонифицированы, и именно поэтому он так любит старину (что естественно для архаического культа), старина для него – олицетворение всех добродетелей. Кроме того, для Нафты характерен в чистом виде нравственный релятивизм, потому что для него нет совести, а есть целесообразность, государственная необходимость, дух века. Он объявляет Сеттембрини безнадёжно устаревшим, а Сеттембрини называет его растлителем.

Но Нафта кончает с собой не потому, что он пришёл к мысли о самоубийственности нацизма, или не потому, что у него проснулась совесть. Нет, ничего подобного! Нафта ставит грандиозный эксперимент: он ждёт, пока Бог его остановит, он сознательно проповедует зло, и в мире остановить ему некому. Он сам останавливает себя. Это такое кирилловское самоубийство (я имею в виду «Бесов»), попытка встать наравне с Богом. «Что же ты не можешь ничего со мной сделать? А только я могу сделать что-то с собой!» – это проявление сатанинской гордыни. Но эта сатанинская гордыня в конце концов сама устраняет себя из мира – и тем оказывает ему большое благодеяние.

Что я думаю о Касторпе? Мне нравится переписка Веры Пановой и Соломона Апта, переводчика этой книги, где Панова высказывает очень дельные соображения. Она совершенно правильно пишет, будучи профессиональным писателем и читателем, что Касторп личности лишён, он ещё не сформировался, он ещё не создан, ему ещё предстоит стать. Там самая скучная вторая глава – история его жизни, его бюргерское прошлое, социальная характеристика его класса. Он – стекло. Собственно, как и герой фаулзовского «Волхва», он проходит через «гностическую мясорубку». И единственная добродетель Касторпа – это его открытость любви, его способность любить. Он робкий, такой дураковатый. Когда он в Клавдию Шоша влюбился, он первые полгода с ней вообще боится заговорить. Пепперкорн как человек, слишком оформившийся, слишком сформировавшийся – он неинтересен, он закончен. А Касторп интересен, потому что он в становлении, он открыт, он меняется.

Там совершенно гениальный финал, когда великая всемирная бойня 1914 года вовлекает Касторпа. И роман заканчивается знаменитой фразой: «А из этого всемирного пира смерти, из грозного пожарища войны, родится ли из них когда-нибудь любовь?» Скорее всего, не родится. И даже есть мнение, что Касторпа убьют наверняка. Я в этом не уверен. Но мне очевидно одно: это роман про то, как идеологические шатания, пробы, ошибки, авангардизм, релятивизм расшатали конструкцию старой Европы и привели к бойне. И нет счастья, кроме как на общих, традиционных, старых, гуманистических путях. Сеттембрини как раз доказывает это своим появлением. Он кажется и старомодным, и потёртым, и неактуальным, но правда в нём, правда за ним. И мир в конце концов к этой правде вернётся.

У Манна есть одна важная особенность: он пишет так, как будто у него впереди вечность. Он подробно рефлексирует над собственным творчеством. Он по-европейски обстоятелен, по-европейски вежлив, по-европейски многословен. Он пишет и думает, как человек 1913 года. Но, знаете, это колоссально обаятельно – в XX веке, в котором у человека было время только добраться до бомбоубежища, и то не всегда… В этой медлительности, в этом многословии есть своё очарование. И даже если вы засыпаете над Томасом Манном, то вам потом, по крайней мере, снятся довольно правильные сны.

[18.12.15]

Пришло несколько заявок на лекцию о Достоевском. Я убоялся, потому что, мне кажется, надо готовиться к такой лекции. И чего я буду раздражать лишний раз людей? Я Достоевского очень не люблю. Я его считаю великим писателем, в большей степени – публицистом и сатириком, чем прозаиком. Очень высоко ценю «Дневник писателя». Хотя у него есть гениальные романы – например, «Бесы». И я решил: потом прочту лекцию про Достоевского, а сейчас буду отвечать на вопросы.

–?Скажите пару слов про авторов подростковой литературы, таких как Токмакова и Алексин. Почему сейчас мало авторов, пишущих во многом наивную, но душевную прозу для детей? А может, они есть?

– Дина Бурачевская – поэт никак не хуже Токмаковой. И Анна Романова тоже. У Токмаковой я ужасно любил «Сазанчика». Кстати, когда я с Токмаковой познакомился, я поразился тому, что вот сидит человек, написавший книгу, которую я знал с детства. Только же эта книжка о Родине, а я-то воспринимал её иначе. Для меня тема Родины была всегда сращена с темой дома. Там сазанчик, который живёт в речке. А потом он уплыл куда-то в чужие края, где было очень нехорошо. А потом вернулся в свою речку и ощутил себя под зелёным солнцем… Это была сентиментальная и прелестная книжка, такая добрая!.. А ещё была прелестная книжка про Лесного Плакунчика, которую сочинил Тимофей Белозёров, тоже очень хороший детский поэт, мало проживший. Вот я любил эти сентиментальные книжки и считаю, что ребёнка надо воспитывать на сентиментальном чтении.

С Алексиным несколько сложнее. Я Алексина хорошо знаю. Ему за девяносто лет уже, дай бог ему здоровья. Я с ним знаком, дважды его интервьюировал, писал про него довольно подробную статью. Он интересный человек. И некоторые повести Алексина – например, «Мой брат играет на кларнете», или «Поздний ребёнок», или «А тем временем где-то…», которую гениально экранизировал Анатолий Васильев, сделав фильм «Фотографии на стене», – это такой советский детский психологизм: немного надрывный, но очень хороший.

Я не приемлю только одну повесть Алексина (о чём я ему всегда и говорил) – «Безумную Евдокию». Это такое свидетельство о семидесятых годах, когда был культ посредственности в известном смысле, культ нормы, не надо было выделяться. Тогда катилась такая бочка на талантливых детей, потому что считалось, что они все эгоцентрики! И даже Сергей Михалков написал такое стихотворение, «Недотёпа» называется:

Пускай другие дети

Надежды подают:

Картиночки рисуют,

Танцуют и поют.

А мальчик не хочет быть вундеркиндом: «Строитель в наше время // Не меньше скрипача».

Мне же казалось всегда, что надо культивировать вундеркиндов, что надо верить в этого акселерата, верить в этого мальчика с его серьёзностью, с его проблемами. К нему надо относиться бережно, не надо делать из него сенсацию, как из Ники Турбиной, но культивировать ум, культивировать непохожесть обязательно надо.

«Безумная Евдокия» – повесть о талантливой девочке (Оля её зовут, она скульптор, художник), о том, как её растят в культе таланта, в ощущении культовости, а она становится ужасной эгоисткой. И, желая везде первенства, она откололась от коллектива, в буквальном смысле заблудилась в лесу и мать свою свела с ума. Я считаю, что при всём таланте Алексина эта повесть сработала скорее в минус. Я помню, мы с матерью довольно бурно о ней спорили, лет двенадцать мне было, и мать доказывала, что эта вещь о том, что с талантливого больше спрашивается и нельзя ему прощать эгоизм. А я говорил, что таланту совсем необязательно сопутствует эгоизм и что желание лидерства – это для человека нормально. Уже тогда меня этот вопрос сильно волновал.

Такого сейчас не пишут. Почему? Потому что надо серьёзно относиться к ребёнку. Те проблемы, которые ребёнок переживает – первое предательство, первая любовь, – это проблемы на двадцать порядков более серьёзные, чем наши с вами, и поэтому о ребёнке надо писать, как о взрослом. Единственная книга, где дети представлены взрослыми, – это «Дом, в котором…» Мариам Петросян. И больше всего я там люблю эпизод с красным драконом. Ещё мне нравился абсолютно серьёзный, взрослый детский роман Ильи Боровикова «Горожане солнца». Я вообще считаю, что Илья Боровиков – очень хороший писатель. К сожалению, он, кроме этого романа, почти ничего не написал. Сейчас он пишет большой роман о войне – посмотрим, что это будет. У Ксении Букши интересная повесть «Алёнка-партизанка»…

–?Какое у вас объяснение воинствующему антисемитизму Солженицына? И вообще такую вещь, как антисемитизм, можно ли объяснить разумно?

– Никакого воинствующего антисемитизма у Солженицына не было. У него был антисемитизм, может быть, даже более опасный – довольно цивилизованный. А как его объяснить? Я делал разные попытки объяснить, роман «ЖД» у меня пытается объяснить антисемитизм. Сейчас о каких-то парадоксальных вещах приходится говорить, но вы меня поймёте.

Видите ли, мне иногда труднее объяснить юдофилию, например юдофилию Маяковского, потому что все друзья Маяковского – евреи, большинство возлюбленных – еврейки или, во всяком случае, породнённые лица. Он дружил с Бриком, с Кассилем, с Лавутом, защищал их страстно. Я думаю, что корень этой юдофилии лежит в известной статье Горького о евреях и еврействе (она так и называется – «О евреях»), где он доказывает, что в русском обществе евреи являются чаще всего носителями культуры, милосердия, каких-то родственных чувств, деликатности. Это многие объявят русофобией сейчас, но Горького трудно обвинить в русофобии, потому что он умер.

Что касается юдофилии большинства деятелей культуры – это диктовалось, мне кажется, протестом против антисемитизма грубых и агрессивных людей. Их антисемитизм объясняется просто: им для того, чтобы себя уважать, необходим другой. А еврей – это самая близкая и самая удобная модель другого. Вот тогда возникает этот культ имманентных признаков: «где родился?», «к какому землячеству принадлежишь?» и так далее. Антисемитизм, по-моему, показатель дикости, грубости, хамства, пошлости, в общем, неразвитости. Я могу простить это, то есть могу терпеть это в человеке, но всё равно у меня остаётся ощущение, что от этой личности несколько припахивает.

Точно так же не люблю я русофобии, хотя гораздо реже её встречаю, чем антисемитизм. Точно так же не люблю франкофобии, пиндософобии. Когда американцев называют «пиндосами», мне мучительно. Я не хочу рекламировать ничего, но посмотрите «Звёздные войны». Это такая добрая картина! Действительно добрая, как все детские сказки. Или «Головоломку»[25] посмотрите. И подумайте о той цивилизации, о той культуре, которая производит такие вещи. Вы в современной русской культуре можете что-нибудь подобное назвать? Кроме мультиков – почти ничего. Да и мультиков очень мало…

–?Вы сказали, что ждёте от современной литературы новой нарративной техники. Как может выглядеть эта новая литература?

– Что касается новой литературы со стороны проблематики и нарратива… Почему я так мучился с «Маяковским»? А я сильно с ним мучился. Там были куски, которые мне ужасно скучно было писать: практически всю революцию… Маяковский же в революции не участвовал. Он захватывал какие-то лимузины, начальника автошколы Петра Секретёва арестовывал… Про Татьяну Яковлеву мне неинтересно было писать, потому что про неё всё написано. Мне интересны были какие-то другие вещи. Мне интересна была тема рекламы и вывесок у Маяковского. Мне интересна была полемика Маяковского с Полонским. Мне интересны были Лиля и Осип Брик. «Новый ЛЕФ» мне был интересен. Но совершенно не интересны были общеизвестные вещи. И я решил то, что мне не интересно, не писать.

Вот что такое «Египетская марка»? Мандельштам же заключил договор на роман, который должен был называться «Парнок», а написал заметки на полях романа. Это маргиналии, это горячечный бред одних отступлений, как он написал: «Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда».

И мне стало скучно писать традиционную книгу, и я написал такой же горячечный бред отступлений. А там, где можно обратиться к общеизвестному источнику, я просто пишу: «Смотри такую-то и такую-то литературу».

Я думаю, что литература будущего – это заметки на полях ненаписанной литературы, рецензии на ненаписанные книги, как у Лема. Можно же написать рецензию и изложить идею. Я, честно говоря, и «Июнь» так написал.

Тут вот какая штука. Сейчас я опять погружусь в какие-то дебри. Но, с другой стороны, наша программа для того и существует, чтобы я погружался в дебри. Я расскажу про Дэвида Фостера Уоллеса[26]. Он повесился, не в силах написать книгу «Бледный король», из которой осталась треть (но это очень хорошая треть). Он считал, что надо писать о скучном, о самом скучном, но надо писать так, чтобы было интересно, и чтобы каждая глава летела в читателя с неожиданной стороны, и чтобы тот еле успевал уклоняться. Грех сказать, я по этому принципу попытался написать «Икс». И мне кажется, что это сработало. Жолковский сказал, что книга при всех её недостатках кажется большей своего объёма. Для меня это главное достоинство – возникает объём. Поэтому будущий нарратив – это отсутствие сквозного повествования, это главы, летящие с неожиданных сторон.

У Уоллеса история начинается с того, как человек умер на рабочем месте и этого никто не заметил. Потом идёт пейзаж. Потом – какой-то диалог о сексе. Потом – какая-то поездка куда-то. Потом – описание экзаменов на должность, «экзамен на чин», как у Чехова. Вот так надо писать! Совершенно не нужно писать: «Иван Иванович вышел из дому и приехал на работу. Поработал. Пришёл домой. Лёг спать». Понимаете, книга должна быть не написанной, а она должна быть подразумеваемой – и тогда её написание будет приятным делом.

У меня, кстати, были такие моменты в некоторых ранних книгах, когда мне скучно было писать эпизод, но я понимал, что эпизод нужен, и я писал. А надо было сделать проще – надо было написать: «Здесь должна быть глава про то, как случилось то-то и то-то, но мне писать её скучно, поэтому пусть читатель вообразит её самостоятельно. По интонации она должна быть похожей на то-то и то-то». Вот и всё. Или у меня была повесть «Гонорар», с которой я дебютировал. По-моему, не самая плохая моя повесть, хотя тогда она вызвала несколько совершенно полярных рецензий. Сколько мне было? Двадцать три года, что ли. Я там, например, писал: «Здесь пейзаж», – а никакого пейзажа не было. Автор считал, что он здесь нужен – и пейзаж как бы додумывался. Вот такой будет будущий нарратив. Меньше надо насилия над собой.

–?Почему на русской почве с трудом приживается верлибр? Неужели так велика инерция нашего флективного языка? Не кажется ли вам, что часто рифма маскирует отсутствие мысли?

– Помилуйте, а что маскировать? Мысли обязательно, что ли, в стихах?

У колодца расколоться

Так хотела бы вода,

Чтоб в колодце с позолотцей

Отразились повода.

Мчась, как узкая змея,

Так хотела бы струя,

Так хотела бы водица

Убегать и расходиться… —

это Хлебников. Что, тут много мысли?

Лила, лила, лила, качала

Два тельно-алые стекла.

Белей лилей, алее лала

Бела была ты и ала.

Я помню, мне было лет, что ли, восемь, и мне мать прочла это сологубовское сочинение. Это не так плохо на самом деле. Чистый звук такой. Как у Рубцова: «Звон заокольный и окольный, // У окон, около колонн…» – плохо, что ли? Замечательно! Иногда – звук. Иногда – просто восторг. Поэзия совершенно не должна быть умной.

А верлибр – это должно быть очень талантливо. Писать стихи без рифмы гораздо труднее, потому что они должны удерживаться какими-то другими скрепами, более серьёзными. Я очень люблю Давида Самойлова, его свободный стих. Но он же сам сказал: «Отойдите, непосвященные! Это для серьёзных мастеров». А вообще – зачем отказываться от рифмы?

[25.12.15]

Поступило неожиданно много заявок (совершенно непредвиденно) на немецкого прозаика Ганса Фалладу?. Я не знаю, кстати, как правильно: Фа?ллада, Фаллада? или Фалла?да. Есть несколько вариантов. Мне не очень хочется про него читать лекцию, потому что он плохой писатель, с моей точки зрения, хотя и очень значительный. Плохой писатель бывает иногда значительным. Тому пример – Горький. Андреев, скажем, или Белый гораздо лучше Горького, но Горький значительнее по множеству параметров. Поэтому, если хотите, мы можем про этого «немецкого Горького» поговорить.

А дальше я, как всегда, начинаю отвечать на вопросы, которые довольно увлекательны.

–?Не теряет ли свою востребованность профессия филолога?

– Нет, не теряет совершенно, потому что филолог занимается наиболее важной, на мой взгляд, вещью – он занимается способом передачи опыта, способом передачи впечатлений. То, что вы транслируете, и то, как вы это транслируете, – это же самое важное. Брик Осип Максимович, послушав Маяковского, заинтересовался, каким образом Маяковский достигает этого эффекта – ну не только же голосом? А каким образом Пушкин достигал эффекта гармонии, радости, которая исходит от него?

Наука о стихе начала бурно развиваться только в XX веке. Сначала – ОПОЯЗ (общество изучения поэтического языка), который, кстати, именно Бриком был и основан. Потом – Пражский кружок Якобсона. Потом – замечательная догадка Тарановского[27] о связи между метром и смыслом, семантическом ореоле метра. Рядом одновременно – догадка Андрея Белого о соотношениях метра и ритма. То есть то, каким образом человек может заставить вас смеяться, плакать, сопереживать, думать, – это самое интересное. И поэтому я думаю, что наука о языке и наука о литературе будут переживать взлёт.

Меня всегда даже на сюжетном уровне волновало: можно ли как-то с помощью слова, с помощью звука (есть такая наука – фоносемантика) воздействовать на человека? Можно ли с помощью определённых сочетаний слов (у меня в романе «Июнь» герой занимается этой проблемой) вскрывать какие-то тайные коды, какие-то детонаторы вставить человеку? Ну, как это было, скажем, в зомбировании с помощью тридцать девятой ступеньки у Хичкока[28]. Это интересная тема, и это всё филологические проблемы на самом деле. Как можно с помощью книги сделать человека лучше – тоже филологическая проблема.

В конце концов, филологи и математики занимаются примерно одним и тем же делом: они пытаются понять законы, которые существуют объективно. Ведь математика существует и без счётных палочек. Законы литературы, по-платоновски, существуют вне конкретных текстов. Это в конечном итоге постижение законов, по которым устроено мироздание. Почему то или иное сочетание звуков гармонично? Я помню, как меня у Крапивина в своё время совершенно заворожила мысль, что если собираешься заплакать, то надо сказать «зелёный павиан Джимми» – и почему-то слёзы проходят. Я проверял много раз, и это действительно так. Причём к зелёному павиану это не имеет никакого отношения.

–?Люблю лирические песни Игоря Талькова, но мне не нравятся его политические вещи. Зачем лирик ударяется в политику? Может ли политика погубить в художнике лирику?

– Может ли политика погубить в художнике лирику? Да нет, конечно. Понимаете, есть такая ложная дихотомия… Я очень много потратил сил в книге о Маяковском для того, чтобы разоблачить это. Маяковский сам насаждал мифы – и все верили в эти мифы. «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне». Да ни на какое горло он не становился. Просто в какой-то момент (как совершенно правильно писали те же опоязовцы, тот же Тынянов) ему захотелось сходить на соседнюю территорию за новыми средствами выразительности. Как поэт лирический он был совершенно исчерпан уже к 1916 году. И даже Лиля Брик говорила: «Володя, сколько можно про несчастную любовь? Надоело». И из-за этого он уничтожил поэму «Дон Жуан». Он действительно становился однообразен. Уже в статье «Две России» Чуковский совершенно справедливо о нём говорит, что это «вулкан, изрыгающий вату».

Поэтому у меня есть ощущение, что Маяковский находился в некотором тупике и пошёл искать новую выразительность и новые сюжеты в рекламу, в пропаганду, в «Окна РОСТА». «Окна РОСТА» ни на кого же не действовали, они плохо были сделаны. Грамотный крестьянин сам всё понимал, а неграмотному эти картинки и стишки ничего не говорили. Так что для Маяковского «Окна РОСТА» были просто способом художественного развития. Точно так же, как Лев Толстой писал «Азбуку» не для крестьянских детей, а для того, чтобы прийти к этой голой прозе. Без «Азбуки» не было бы «Смерти Ивана Ильича» и уж тем более не было бы «Отца Сергия».

Поэтому не надо думать, что политическая лирика – это форма ухода от лирики традиционной. Это поиск новых средств выразительности. Сегодня, как мне кажется, довольно подло было бы писать только о розочке и козочке. В конце концов, поэзия имеет дело со сферой нравственности. А то, что происходит в политике, имеет к нравственности самое прямое отношение.

–?Журнал «Роман-газета» опубликовал известный роман Всеволода Кочетова «Чего же ты хочешь?», сопроводив его редакционным комментарием об особенной актуальности этого текста в наше время. Как вы воспринимаете попытки вернуть к жизни подобные, казалось бы, отработанные вещи?

– Знаете, в своё время Вацлав Михальский опубликовал повесть Чехова «Дуэль» в своём журнале «Согласие» – сто лет спустя, – просто чтобы показать уровень тогдашней литературы и нынешней. Кстати говоря, оказалось, что многие уроки Чехова благополучно усвоены, и «Дуэль» мало того что смотрится вполне актуально в контексте ХХ века, но ещё и не слишком подавляет собою современную прозу, там же напечатанную.

Что касается Кочетова. Напечатать его в «Романе-газете» стоило уже хотя бы потому, чтобы люди увидели, до какой степени всё это уже было, до какой степени всё похоже. Было же два замечательных текста, две пародии, которые гораздо лучше самого романа, – пародия Зиновия Паперного «Чего же он кочет?» и пародия Смирнова «Чего же ты хохочешь?». Особенно хорошо заканчивалась пародия Смирнова: «Скажи, папа, – спросил сын, – был ли тридцать седьмой год?» – «Не было, – ответил Булатов. – Не было, сынок. Но будет». Понимаете, Кочетова полезно читать. Он был честный, откровенный, но от всех его произведений веет настоящим идиотизмом.

Я, кстати, с большим наслаждением перечитываю роман «Журбины», с которого Хейфицем был сделан в своё время фильм «Большая семья». В «Журбиных» есть пронзительный эпизод, который меня когда-то совершенно поразил. Там есть такой летун, отрицательный герой, естественно, еврей. Летун – это, как вы понимаете, не фамилия, а амплуа. Он всё время меняет работу, он не платит алименты и вместо культурно-просветительской работы в клубе (он завклубом) устраивает там танцульки. А потом одного из Журбиных – Василия Матвеевича, производственника и общественника, уговаривают стать завклубом. «Я же никогда не заведовал клубом», – говорит тот, но даёт рабочее слово пролетарское, что сделает лучше. И вот он две недели мучительно думает, как ему сделать лучше, и наконец придумал. Появились плакаты везде на заводе… А это судостроительный завод, там долгая борьба сварщиков и клепальщиков, там холодная клёпка и горячая… И вот появляются плакаты, на которых на чёрном фоне изображены два жёлтых овала – и, естественно, читатель начинает предполагать самое ужасное. А оказывается, анонсирована лекция о лимонах, приедет человек и будет рассказывать о разведении лимонов. Это первое просветительское мероприятие Журбина. На три часа затянулась дискуссия о том, как вырастить лимон из семечка, как его привить и как сделать, чтобы в каждой семье были витамины.

Конечно, каждый скажет, что Кочетов идиот. Может быть, и идиот, но в этом есть даже какое-то величие, такое величие свидетельства. Что бы мы знали без него о социалистическом реализме?

– Для того чтобы создать новую русскую матрицу, достаточно выделить решения, которые приводили к успеху в прошлом, и не повторять ошибок? Или такая матрица может быть создана только на принципиально новых идеях?

– Блестящий вопрос! Это вопрос для меня очень мучительный, потому что, с одной стороны, когда я изучаю периоды наибольшего культурного взлёта, периоды русского успеха, я замечаю, что Серебряный век и, скажем, семидесятые годы (советский Серебряный век) были созданы в невыносимых социальных условиях.

Я не говорю о том, что столыпинская реакция – это отвратительная эпоха: казни, массовые аресты, тюремный вагон называется «столыпин», петля – «столыпинский галстук». Но мы с Михаилом Веллером чуть ли не до драки спорили о семидесятых годах: я говорил, что это время взлёта, а он говорил, что зловоннее этого времени он вообще ничего не помнит, что это было просто омерзительно. И, в общем, он прав в том, что конец семидесятых – это время полного затухания культуры. Стругацкие после «Жука в муравейнике» ничего не пишут и с трудом печатают его в журнале «Знание – сила». Трифонов не может напечатать «Исчезновение» и вскоре умирает. Аксёнова выдавили. Тарковского выдавили. Горенштейна выдавили. Вознесенского не печатают. Искандера не печатают… Ну жить нельзя! Поэтому, с одной стороны, я должен признать, что самый плодотворный период в российской истории – период застоя – оказался и самым омерзительным. С другой стороны, если следовать этой матрице, если брать самые успешные времена, то надо их беспрерывно повторять.

Поймали птичку голосисту

И ну сжимать её рукой.

Пищит бедняжка вместо свисту,

А ей твердят: «Пой, птичка, пой!» —

как у Державина, по-моему. Это первый вариант.

Второй – попробовать на новых основаниях. А как попробовать на новых основаниях, на каких? Такой опыт тоже был в России, и тоже был чрезвычайно плодотворен. И это были двадцатые годы, когда небывалая по степени новизны культура и небывалая по степени новизны идеология привели в литературу молодого Леонова – бац! – в двадцать семь лет «Вор»; Шолохова – бац! – в двадцать пять лет «Тихий Дон»; Всеволода Иванова – бац! – «Партизанские повести» в двадцать шесть лет. В общем, есть о чём поговорить.

Поэтому у меня есть подозрение, что и на новых, и на старых основаниях могут возникать замечательные идеи. Но понимаете, эта культура по-разному окрашенная. От безнадёжности, от гниения возникает великая декадентская культура. От радикальной новизны возникает тоже великое искусство, но кровожадное.

На чём будет построен следующий взлёт – культурный, индустриальный, человеческий – в русской матрице? На этот вопрос я могу ответить совершенно однозначно: на радикально новых основаниях, потому что повторение любых прежних матриц уже вызывает насмешку, а не серьёзное отношение. Репрессии делаются спустя рукава, делаются со смехом. Смеются палачи, смеются жертвы – всем смешно. Поэтому – только какая-то новая серьёзность, как мне кажется.

Все хотят про Фалладу – давайте про Фалладу.

Совершенно точно написали, что Фаллада?. Спасибо. «Специально для этой цели позвонили знакомому немцу, чтобы поздравить его с Рождеством, и немец сказал – Фаллада?». Ну, это понятно. В сказке «Гусятница» братьев Гримм есть такой персонаж – говорящий конь.

Понимаете, какая штука? Я могу примерно понять, откуда вот эта любовь к Фалладе (прямо пастернаковский амфибрахий: Отку?да вот э?та любо?вь к Фалладе?). Тут две причины.

Фаллада – не скажу, что это такой Ремарк для бедных, а это скорее Ремарк для действительно бедных, Ремарк для нищих. Потому что у Ремарка есть и красота, и праздник, и радость, а Фаллада – совсем уж страшная картина мира, совершенно лишённого благодати: голод, пошлость, грязь, постоянная тюрьма приходит как символ, постоянная нищета всех догоняет, абсолютно безвыходная жизнь. Когда он описывает нацистскую Германию, это всё достигает апогея. Но и в Германии романа «Маленький человек, что же дальше?», в Германии преднацистской (ещё вполне себе действуют профсоюзы, ещё вполне себе коммунисты действуют), всё равно ощущается эта абсолютная безвыходность. Это первая причина, по которой Фаллада воспринимается всеми как летописец их личного состояния. Ну и сейчас в России – такой кризисной – в постоянном ожидании и предвкушении нищеты отрадно почитать про нищету чужую, уже настоящую.

Второе. Фаллада очень похож на Горького. Тоже попытки самоубийства, он так же мрачно смотрит на мир. Но у Фаллады даже круче, чем у Горького, всё было – и несколько суицидных попыток, замаскированных под дуэль, и в жену стрелял, чуть не убил, и писал страшно много, нервически много, и вообще невротик законченный, графоман (но при этом не лишённый моментов какой-то пронзительной силы). Он такой как бы мост между модернизмом и литературой традиционного реализма. Ведь читать Пруста или Джойса – это не для всех. А Фаллада активно использует модернистские приёмы, приёмы кинематографического монтажа. «Волк среди волков» весь так написан: короткими сценарными эпизодами, вкраплениями, камера всё время переезжает из одной среды в другую, повествование дробится. Конечно, он не того класса писатель, чтобы написать «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина (вот это действительно модернистский роман) или «Звери, люди, боги» Антония Оссендовского, но он может написать роман, где модернизм транспонирован, сведён в реалистическую плотную бытовую среду. И при этом, даже используя довольно сложные дёблиновские приёмы и вообще приёмы кинематографа, приёмы экспрессионизма, он остаётся в душе классическим критическим реалистом, потому что типажи героев плоские.

«Маленький человек, что же дальше?» – это история совершенно диккенсовской семьи. Её зовут Овечка, а он такой клерк. Овечка – это прозвище. Она такая золушка, ей вся семья говорит, что она глупая и некрасивая, хотя она высокая и голубоглазая блондинка, совершенно затурканная своим папашей, вечно всех подковыривающим, своей мамашей, которая на всех орёт, братаном, который всё время рассуждает о том, как пролетариев все обманывают.

Вот эта семейка идеальная – идеальный клерк, влюблённый в свою идеальную блондинку, – такие они глупые и такие ничтожные (хотя симпатичные, как в моё время говорили – «симпотные»), что Фаллада достигает довольно странного эффекта. Когда эту пару семейную начинают гнобить со всех сторон, когда они теряют квартиру, когда он теряет работу, когда они постепенно разоряются, читатель испытывает некоторое поганенькое злорадство и думает: «А вот вам так и надо!» – потому что маленький человек ничего другого не заслуживает.

Есть двоякий подход к теме маленького человека. Есть Чаплин, который жалеет маленького человека, хотя в душе, может быть, и презирает его. Есть Акакий Акакиевич. А есть «Смерть чиновника», где Червяков мерзок. Понимаете, в чём дело? У Фаллады герои действительно маленькие, и поэтому их неспособность к протесту, их неготовность что-то переменить, их социальная зависть, как ни странно, вызывают мысль о том, что XX век не для маленьких людей: «Ну хватит уже, нечего! Хватит быть маленьким! Пора становиться большим!» Как писал Ходасевич, «Здесь, на горошине земли, // Будь или ангел, или демон». Интересно было бы, кстати, по итогам Второй мировой написать роман «Сверхчеловек, что же дальше?». Но, к сожалению, Фаллада умер довольно рано, в 1947 году. Поэтому он не успел такую книгу написать.

Про «Железного Густава» здесь был вопрос правильный. Это история последнего немецкого извозчика. Это на грани журналистского расследования история с открытым финалом, потому что Фалладу в тот момент очень занимает идея: императивна ли та жизнь, которую ты прожил, обязательна ли она – или ты мог бы прожить какую-то другую? Ну, такое вариативное, ветвящееся повествование, которое потом у другого немца – у Тома Тыквера – было в «Беги, Лола, беги» и у американца Анатолия Тосса в «Магнолии. 12 дней». В «Железном Густаве» это то же самое, что мне кажется наиболее привлекательным, потому что читать просто про быт этих немецких обывателей совершенно невыносимо.

Но «Каждый умирает в одиночку» составляет исключение, потому что там описана жизнь под фашизмом. И ставится вопрос действительно принципиальный: а есть ли выбор при фашизме? И ответ совершенно однозначный: да, есть.

Рабочая пожилая пара, Отто и Анна Квангель, после гибели сына разбрасывает открытки с протестами. Прототип героев – это, как мне кажется, группа сопротивления «Белая роза» Софи Шолль. И там потрясающая сцена, когда этого рабочего-старика допрашивают, и он вдруг узнаёт, что все его открытки попадали только в гестапо, больше их никто не читал – он, в сущности, писал гестаповцам. Но потом старик понимает, что они – лучший адресат, только к ним и стоит обращаться, чтобы они видели, что они ещё победили не всех, гады! Вот это сильная идея.

И ещё потрясающе сильно написано, как Отто и Анна ждут смерти, приговорённые. Он под гильотину попадает, она умирает под бомбёжкой. Тюрьма разбомблённая – очень хорошая метафора. Единственная цена, которой можно победить фашизм, – это внешняя бомбёжка, потому что сам себя он не съест никогда, люди остаются рабами бесконечно. То есть в самой идее, что в тоталитарном обществе, в обществе без выхода, всё равно ты можешь выбрать – по крайней мере, свою смерть, – в этом заключается великое экзистенциальное прозрение.

Но Фаллада видит и другое: как из нищеты, из унижения просыпается социальный реванш, как маленький человек становится большим сверхнедочеловеком, большой гадиной, как он начинает жаждать мести (это у Набокова тоже очень точно в «Камере обскуре»), как из этих бесконечных разговоров, солёных солдатских шуточек, казарменного юмора, болтовни про «пожрать», «поспать», «трахнуть» – как из этого всего вырастает фашизм. Люди потому и стали фашистами, что почти поголовно нация влюбилась в идею, что все были одержимы идеей социальной мести. Из маленьких людей получаются фашисты. «Маленький человек, что же дальше?» – «А дальше вот что! А дальше – Гитлер!» Сама история ответила на этот вопрос.

Фаллада разоблачил ещё один очень важный миф: всегда в мировой литературе (как у Диккенса, например) кто бедный, тот и добрый. А Фаллада отчётливо показал, что бедность не содержит в себе ничего хорошего. И страдания ничего хорошего в себе не содержат, а бедность – это вообще отвратительно.

Что же касается его кинематографических приёмов… Мне кажется, они немного искусственные. Фаллада пытается писать современно, не очень понимая, что это такое. В нём нет дыхания модерна, нет ощущения свежести, которая всегда в модернизме есть. Его ум был не по таланту, его художественные возможности были недостаточными для того, чтобы написать то, что ему хотелось. Это, как и у Горького, та же самая трагедия. Поэтому Томас Манн или даже Герман Гессе с его всё-таки цветным воздухом «Игры в бисер» более кислородные и более душеполезные писатели. Но поскольку грядёт кризис, надо всё-таки перечитывать Фалладу.