В мире, лишённом отца (Исаак Бабель, Юрий Трифонов, Андрей Платонов, Иван Катаев)

[04.03.16]

Дорогие друзья, чувствую себя по-настоящему, как один, потому что среди совершенно незнакомых мест, среди непонятных американцев, среди дождливой американской весенней природы. Но я тем не менее душевно с вами.

На лекцию заявок подозрительно много и разных. Есть идея прочитать лекцию про Бабеля, и это приятно совпадает с тем, что мне сегодня в университете как раз докладывать на ту же тему, и мы можем двух зайцев убить.

Вопрос о том, как я отношусь к гоголевской книге «Выбранные места из переписки с друзьями» и, соответственно, к критике Белинского.

К сожалению, приходится признать, что с большинством русских писателей происходит с возрастом такая вещь – им хочется обратиться к пафосу прямого высказывания. Им надоедает плести разнообразные финтифлюшки, а хочется непосредственно высказаться о жизни, об общественно-политической ситуации, о Боге – в общем, начать наставлять. Об этом довольно точно говорил Гумилёв. Он сказал: «Аня, отрави меня собственной рукой, если я начну пасти народы».

Я считаю, что «Выбранные места из переписки с друзьями» – это отчасти ненаписанный второй том «Мёртвых душ». Во всяком случае, о его идейной составляющей мы можем судить по «Выбранным местам…». И я очень хорошо понимаю гоголевское настроение в этот момент. Эта книга ужасно написана, чего говорить, там масса глупостей, потому что гений не обязан быть умён. К тому же это довольно смешная книга. Гоголь же сам писал Белинскому, что размахнулся таким Хлестаковым, чего никак не мог предположить. Как симптом, как комплекс, как болезнь она необычайно показательна. И в этом плане она, конечно, гениальна.

Кроме того, есть мысли очень здравые в этой книге, очень важные. В частности, там есть совершенно великое письмо, адресованное, насколько я помню, Аксакову (хотя в книге всё зашифровано под псевдонимами, под инициалами). Это письмо о том, что славянофильство пагубно, потому что славянофильство и западничество – это разделение русской мысли, с которого и начались все русские катастрофы, на самом деле – рассматривание с двух сторон одного и того же дома. Вот есть его торец, есть его фасад, а люди описывают его по-разному и поэтому друг друга ненавидят. Это очень точное замечание – и о разделении русского духа, и о том, что это разделение окажется роковым, что после него, скорее всего, невозможно будет восстановить прежнюю цельность.

И, конечно, то, что сказано о славянофильстве, те горькие слова, которые сказаны о церкви, вызвали резкую критику. Вот цитата из знаменитого письма Белинского, помните эти слова (это, слава тебе, Господи, я наизусть помню): «Или Вы больны, и Вам надо спешить лечиться; или – не смею досказать моей мысли… Проповедник кнута, апостол невежества, поборник обскурантизма и мракобесия, панегирист татарских нравов – что Вы делаете?.. Взгляните себе под ноги: ведь Вы стоите над бездною…»

Но помните… точнее, вспомните, что книгу Гоголя гораздо резче критиковали славянофилы, ей гораздо больше прилетало от его, казалось бы, идейных союзников, чем от Белинского. И я бы не назвал эту книгу ни реакционной, как писали потом в советские времена, ни обскурантистской. Не будем забывать, что там точнейшие мысли о растлении русского духа: о коррупции, о том, что «дрянь и тряпка стал всяк человек», о том, что повальное воровство. Там мысли есть великие. И как бы вам сказать? Даже заблуждения Гоголя интереснее, чем пошлая правота его оппонентов. Я считаю, что и письма, и «Выбранные места…» – это замечательные элементы, замечательные эпизоды истории русского духа. И то и другое представляется очень принципиальным и важным.

Довольно любопытный вопрос пришёл на почту:

–?Какова будет главная жанровая тенденция в массовой культуре? Вот была эпоха фэнтези, была эпоха антиутопии. Что будет сейчас?

– Вы не поверите, но ровно на эту тему я разговаривал с американскими школьниками вчера, у меня была встреча с ними. Вы знаете, что ни один профессиональный учитель не может пройти мимо школы, ему интересно туда зайти, посмотреть, что там делается, поговорить со старшеклассником на его какие-то ключевые темы. И вот я поговорил. Вообще, конечно, дети феноменально умны начиная с двенадцати лет. И у меня ощущение, что три позиции имеют для них наибольшие перспективы.

Первая. Одна девочка сказала, что жанр «фэнтези» умер, но жанр «антиутопия» возродился, потому что конец света близок или во всяком случае носится в воздухе, поэтому военные антиутопии, техногенные антиутопии будут в ближайшее время занимать позиции доминирующие. Может быть, такие антиутопии, как «Хищные вещи века». И меня это, конечно, пугает.

Вторая тенденция, которая мне кажется скорее позитивной. Один ребёнок сказал, что самые продаваемые книги в мире – это поваренные книги и книги, которые дают советы, как жить. Это постепенное сращение художественной литературы с пикаперской. В конце концов, я сам написал «Квартал» ради этого. Ну, то есть чтобы спародировать, но тем не менее такое явление есть. Это очень горько и вместе с тем очень интересно. Вроде как любовные советы – «Как за три дня выйти замуж», условно говоря. Вот это, может быть, будет главным литературным жанром – появление таких художественных учебных пособий, достаточно талантливых.

И третий жанр, который мне показался самым перспективным, – это появление большого количества новых религий. Это высказал один очень умный ребёнок. Он сказал, что, по всей видимости, прежние религии скомпрометированы, и отсюда – массовый религиозный кризис. И ИГИЛ – явление, конечно, кризисное, потому что показывает вырождение религиозного сознания, его превращение в какую-то апологию сумрачного зверства.

Ну, мы уже переживали этап формирования новых квазирелигий – рерихианства, антропософии, теософии Блаватской, разных попыток так или иначе пересмотреть христианство. Но сегодня действительно очень сильна тоска по какому-то новому духовному опыту. Мне бы не хотелось, чтобы это было засилием лжеучений, чтобы это было, как Мандельштам называл теософию, какой-то «плюшевой фуфайкой, душегрейкой», чтобы это не было имитацией. Но хотелось бы, как ни странно, какой-то всё-таки религии нового гуманизма. Я думаю, что до этого рано или поздно дойдёт.

Я не очень себе представляю, как это будет выглядеть, но сильно подозреваю, что в ближайшее время мы увидим большой поток литературы о поисках какого-то нового духовного опыта. Я понимаю, что это звучит довольно идеалистически и, может быть, прекраснодушно, но тоску по этой новой духовности я чувствую страшную, потому что ну невозможно всё время говорить о стратегиях взаимного истребления. Это ужасно надоедает. Не могу даже объяснить, почему это так надоедает. Наверное, потому, что в этом нет никакого прорыва, нет никакого будущего, а хочется немного вздохнуть… Мне кажется, что люди, как казаки у Шолохова, истосковались по работе, по земле, по семье – грубо говоря, по здоровью, по какой-то надежде на возвращение в нормальный быт. От взаимной ненависти все уже устали.

–?Прочитал первый том дневников Чуковского. Впечатление странное, словно «человек без свойств» снимает слепки с того, что он увидел. Материал бесценный, но не хватает личности автора.

– С Чуковским вот какая история. Я думаю, что из всех когда-либо напечатанных воспоминаний о Чуковском самые зрелые и самые умные (а этот автор вообще был человек прозорливый) – это тексты Евгения Львовича Шварца, его записи о Чуковском, которые объединены в очерк «Белый волк». Объединены уже после смерти Шварца, потому что сам он это писал просто как мемуары в свою записную книжку. Он понял трагедию Чуковского.

В чём эта трагедия заключалась? Чуковского действительно в мире ничего, кроме литературы, не интересовало. Это была его религия. Я даже больше скажу. Он уже в двадцать лет, когда ещё вместе с Жаботинским работал в одесской подёнщине, выдумал теорию, которую тогда же и описал. Сводится она к тому, что человеку удаются только непрагматические задачи, человеку удаётся только то, что не имеет прямого грубого смысла. Сам он формулировал это в старости очень изящно: «Пишите бескорыстно. За это больше платят».

Он был чистый эстет, поэтому так любил Уайльда, Уитмена. Он наслаждался по-настоящему только общением с людьми, которые были этой же болезнью заражены, а остальные люди его мало интересовали. Он поэтому и прожил почти девяносто лет, что умудрялся от чудовищных обстоятельств своей жизни отвлекаться, прятаться в искусстве. А обстоятельства были действительно чудовищные: смерть Мурочки, любимой дочери, постоянные ссылки и аресты старшей дочери Лиды, безумие жены (назовём вещи своими именами – Мария Борисовна впала под старость лет в тяжёлую душевную болезнь), постоянные критические проработки. Я не говорю уж об угрозе ареста, но его просто смешивали с грязью, его травили: и Крупская травила, и формалисты травили, Шкловский ему всяческие палки вставлял в колёса. Любил его только Тынянов. То есть страшная жизнь, каторжная, посвящённая труду невероятному. Но он этой каторжной жизнью, этим каторжным трудом заслонялся от опасностей куда более грозных.

А теперь – про Бабеля.

В чём причина его поразительной аттрактивности, его привлекательности? «Беня говорит мало, но он говорит смачно. Он говорит мало, но хочется, чтобы он сказал ещё что-нибудь».

Вот Бабель сказал мало, но смачно, и хочется, чтобы он говорил ещё. И русская литература живёт надеждой обнаружения его текстов, изъятых при аресте в 1940 году. Но дело в том, что феномен Бабеля пока ещё не освещён, не разработан. Я сейчас буду говорить вещи опасные, крамольные. Не хотите – не слушайте. В них, наверное, есть какой-то вызов, но мне так кажется.

Один из главных парадоксов – то, что у меня в книжке про Маяковского названо «шоком двадцатых», – заключается в том, что главным героем двадцатых годов стал не победивший пролетарий или не сопротивляющийся белый, а главным героем двадцатых годов стал плут. Расцвет пикарески, расцвет плутовского романа. И мы об этом уже говорили. Но не только в этом дело.

Дело в том, что Беня Крик, главный бабелевский герой, герой «Одесских рассказов» – это герой такого нового ветхозаветного эпоса. Ведь что происходит в «Одесских рассказах» (и в бабелевском сценарии «Беня Крик», и в гениальной пьесе «Закат», которую Маяковский так любил вслух читать)? Там история о том, как рушится ветхозаветный мир, как дети восстают на отца, как мир отца, только что построенный или давно построенный, но шатающийся, рухнул и накрыл собой всех. Есть подробная работа Виктории Миленко «Плутовской герой русской советской прозы 1920-х годов: проблемы типологии»[35]. Это единственная известная мне работа, где прослежены типологически герои-плуты: Хуренито, Ибикус, Бендер – конечно и в первую очередь – и Беня Крик, он из той же породы.

Этот новый эпос (страшную вещь сейчас скажу!) – в жанре высокой пародии выполненная, пародийная, травестийная версия Евангелия. И тогда получается, что Евангелие по отношению к Ветхому Завету – первый плутовской роман в литературе. Это не значит, что Христос – это образ плута, трикстера. Нет, это значит, что он – образ великого нарушителя, «великого провокатора», как называют Хулио Хуренито. Хулио Хуренито с учениками – без сомнения, христологическая фигура.

И Беня Крик – это такая же фигура, такая же попытка заменить отца, попытка выжить в мире, в котором отца больше нет. Он же ниспровергает отца, по сути дела, вместе с братом своим. И в результате он, как и Бендер, как и Хулио Хуренито, – это фигуры жертвенные, фигуры обречённые. Беня Крик должен погибнуть. Почему? Потому что в мире, лишённом отца, нет больше закона и нет места ему. Он со своим трикстерством, со своим плутовством не может удержать расползающийся мир. Беня Крик порождён революцией. И Беня Крик – жертва этой революции.

Что касается стилистики Бабеля, которая так привлекательна и так неотразима. Я думаю, это тоже стилистика на 90 процентов ветхозаветная. Бабель получил талмудическое образование, прекрасно знал Библию, многому у неё научился. Бабелевский стиль – это синтез французского натурализма Мопассана, Золя и ветхозаветной стилистики. Христианства, мне кажется, Бабель не чувствовал вообще. Отсюда и его достаточно кощунственные тексты вроде «Сашки Христоса» или «Иисусова греха». Но главная тема Бабеля, конечно, главная трагедия Бабеля – это патриархальный мир, в котором рухнул отец, в котором нет больше отца.

В чём отличие мира «Одесских рассказов» от мира «Конармии»? Главное различие в том, что в мире «Конармии» все друг другу чужие, а в мире «Одесских рассказов» все свои. Налётчики дружелюбно грабят, даже дружелюбно убивают. Желая получить от Тартаковского выкуп, Беня отправляет ему любезное письмо: «Многоуважаемый Рувим Осипович! Будьте настолько любезны положить к субботе под бочку с дождевой водой… – и так далее. – В случае отказа, как вы это себе в последнее время стали позволять, вас ждёт большое разочарование в вашей семейной жизни. С почтением знакомый вам Бенцион Крик».

А Тартаковский ему отвечает: «Беня! Если бы ты был идиот, то я бы написал тебе как идиоту! Но я тебя за такого не знаю, и упаси боже тебя за такого знать». То есть они все находятся, как говорил Фазиль Искандер, «в едином строматическом бульоне» – все плавают в атмосфере благодушия, праздности, воровства, бандитизма, торговли, южной лени, секса и так далее. Мир «Одесских рассказов» – это мир, зачаровавший Бабеля общей патриархальной культурой.

И вот эта культура рухнула. Рухнул мир, в котором все могли договориться. И начался страшный мир «Конармии», в котором Бабель, притворяющийся Кириллом Лютовым (под этим псевдонимом он писал в «Красном кавалеристе»), хочет стать своим, хочет добиться, чтобы люди перестали смеяться вслед ему и его лошади. Евреи чужие всем – и полякам, и конармейцам. Украинцы чужие русским. Белые ненавидят красных. Между начдивами постоянные конфликты. Это мир тотального отчуждения, в котором только жестокостью можно купить какую-то легитимность.

Возьмите семью в рассказе «Письмо», где по семье прошла трещина, где сначала отец пытает детей, а потом дети пытают отца. «Хорошо вам, папаша, в моих руках?» – «Нет, – сказал папаша, – худо мне». Тогда Сенька спросил: «А Феде, когда вы его резали, хорошо было в ваших руках?» – «Нет, – сказал папаша, – худо было Феде».

И скромный маленький еврей Гедали, мечтающий об Интернационале добрых людей, не может этот Интернационал найти – ничто никого не связывает. Вот это же ощущение взаимного мучительства проходит через весь рассказ Бабеля «Иван-да-Марья»: «Мучай нас, – сказал он (капитан корабля. – Д.Б.) чуть слышно и вытянул шею, – мучай нас, Карл… Ты не смеешь мучить Россию, Карл». И в этой самой России такие же русские, как герой, убивают его, потому что нет никакой общей основы, никакого нового базиса, на котором можно было бы договориться.

Мне кажется, что типологически Бабель наследует Гоголю. Бабель, как и Гоголь, обладает повышенной способностью к созданию художественных топосов, к созданию и формированию миров. Вот как Бабель создал Одессу, так же Гоголь создал Диканьку, выдумал Украину. До сих пор вся Украина разговаривает фразами из Гоголя. Соответственно, фразами из Бабеля разговаривает вся Одесса, живёт в рамках созданного им мифа.

Аналогом «Конармии» мне представляется «Тарас Бульба». Почему я пришёл к этой мысли? Как раз благодаря одному из ваших вопросов, где меня спросили: «Ведь Гоголь ненавидит по большому счёту жестокость. Почему же он упивается характером Тараса?» А это попытка интеллигента полюбить зверство, попытка интеллигента полюбить жестокость. Гоголь не восхищается нравами Сечи, но он, Гомер российской словесности, как его называли, пытается беспристрастно воспеть величие, воспеть зверство. И всё равно у него не получается! Всё равно и Андрия жалко, и Остапа жалко, и Тараса жалко. Всё равно жалость к убитой, изуродованной, утраченной жизни побеждает. Точно так же когда какого-нибудь начдива – с огромными ногами, с огромными каблуками, мощного такого кентавра! – воспевает Бабель, мы всё равно чувствуем в «Конармии» больше жалости к людям, нежели упоения зверством.

Как правило, попытка интеллигента полюбить жестокость заканчивается довольно трагически, заканчивается довольно беспросветно. И «Тарас Бульба» – трагическое произведение. Оно, конечно, и о русской силе, и о русской воле, но и о трагизме, и о бессмысленности жертвы, и о бессмысленности гибели. И когда Гоголь говорит: «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!» – мы понимаем его восхищение. Но понимаем и то, что всё-таки человечность, гуманизм в нём сильнее этого трубного звука, этого звона литавр, на котором вся эта вещь стоит.

Мне кажется, что и в «Конармии» Бабель всё время пытается заставить себя полюбить чужое – и не может. Всё равно он не выйдет из своих интеллигентских убеждений, как бы ни пытался их сломать. Ведь именно в «Конармии» появилось это выражение: «таинственная кривая ленинской прямой» – совершенно точный образ ползучего ленинского прагматизма. Я уже не говорю о том, что замечательный бабелевский лаконизм, бабелевские лакуны, недоговорённости – это тоже способ писать такую литературу, которая, формально оставаясь очень просоветской, всё о катастрофе, о зверстве Гражданской войны рассказала.

По-моему, самый лучший и самый страшный рассказ Бабеля – «Иваны». Это рассказ о дьяконе Иване Аггееве и конвоирующем его другом Иване, Акинфиеве. Дьякон дважды дезертировал, и вот его поймали… Эти два Ивана – два лика народа. Один – несчастный беглец, который просит «отписать в город Касимов, пущай моя супруга плачет обо мне», а второй – злобный казачок. «Ты ведь зверь», – говорит ему лекпом. «Стоит Ваня за комиссариков. Ох, стоит…» – говорит о нём кучер. «Эх, кровиночка ты моя горькая, власть ты моя совецкая!» – рвёт на себе в припадке ворот этот Иван. И в конце рассказа: «Вань, – говорил он дьякону, – большую ты, Вань, промашку дал. Тебе бы имени моего ужаснуться, а ты в мою телегу сел. Ну, если мог ты ещё прыгать, покеле меня не встренул, так теперь надругаюсь я над тобой, Вань, как пить дам надругаюсь…»

Вот эти два лика Бабель запечатлел с абсолютной чёткостью и зоркостью, которые доступны только чужаку. Он пришёл из Одессы, где совсем другой мир, и попал в этот страшный лёд взаимного отчуждения. Искандер абсолютно точно сказал: «Почему большинство сатириков и юмористов южане по происхождению? Потому что южанину на севере ничего, кроме юмора, не остаётся». Юмор – это след, который оставляет человек, заглянувший в бездну и отползающий обратно. Бабелевский юмор – это юмор южанина на севере. И не следовало бы представителям южной школы переселяться в Москву, но в Одессе было не выжить. Поэтому и Бабель, и Катаев, и Олеша поехали в Москву, чтобы всю жизнь тосковать по Одессе.

Мне хотелось бы отметить напоследок два бабелевских текста, которые как-то выпадают обычно из поля зрения читателей и историков литературы. Это пьеса «Мария», где Мария ни разу не появляется, но тем не менее перед нами возникает образ грозной воинственной женщины, страшной женщины. И это его последнее произведение – сценарий «Старая площадь, 4».

Сценарий этот о том, как старого большевика назначают руководить заводом дирижаблей. Дирижабли эти взлетают, но не садятся, потому что нет связи между головой и хвостом, не срабатывает руль. Старый большевик собирает для строительства дирижаблей людей – социальных аутистов, аутсайдеров, маргиналов, абсолютно выброшенных из жизни. И конструктор этого дирижабля – сумасшедший старик-учёный, типа Циолковского. И поварихой он берёт старую, трогательную и никому не нужную еврейку. И комсомолка там идейная (такой прообраз девочки Нади из шпаликовского сценария), слишком идейная, чтобы быть с большинством, слишком романтичная. И вот дирижабли могут строить только такие люди – люди не то что не укоренённые в жизни, а люди маргинальные по своей природе. Такая воздушная летающая вещь, как дирижабль, не может быть построена прагматиком, не может быть построена нормальным человеком. Очень прозрачная метафора.

Я всю жизнь мечтал этот сценарий поставить. У нас потому так и мало всего романтического, что мы не привлекаем маргиналов к главному. А только маргиналы на самом деле могут создать что-то превосходное и воздушное.

[11.03.16]

Очень просят повторить лекцию про Высоцкого и Бродского, доклад, читанный в Штатах, – сведения о нём доползли до отечества. Есть другой вариант – по творчеству Роберта Рождественского и его отражению в романе «Таинственная страсть» Аксёнова. И, наконец, просят поговорить о Трифонове. Вот эти три лидера, даже четыре, строго говоря, принадлежат к пику развития советского проекта, а именно к семидесятым годам, как мне кажется. Выбор за вами.

– Расскажите о творчестве писателей Дмитрия Горчева и Льва Лукьянова.

– Понимаете, это совершенно несопоставимые вещи, на мой взгляд, и люди разных поколений. Лев Лукьянов – это автор так называемой сатирической фантастики. Из его текстов я читал только «Вперёд к обезьяне!». И, по-моему, это очень плохо, простите меня.

Что касается Димы Горчева, Дмитрия Анатольевича, которого я хорошо знал и очень любил. Горчева перевёз в Петербург, фактически вытащив из Казахстана силком, Александр Житинский, который обратил внимание на его прозу и дал ему работу иллюстратором в «Геликоне», в своём издательстве. Горчева многие называют продолжателем Хармса, хармсовской традиции, но, на мой взгляд, это не совсем так, потому что Горчев написал сравнительно мало абсурдистских вещей. Например, «Енот и папуас» – прелестный рассказ, но основной жанр Горчева – это такие маргиналии, заметки на полях жизни, это жанр ЖЖ на 90 процентов. Кстати, в «Геликоне» вышел полный двухтомный ЖЖ Горчева, замечательный.

Я даже не знаю, чем Горчев был силён, боюсь вот так сразу сформулировать, в чём была его сила. Наверное, в том, что он удивительно точно называл вещи своими именами. И при вот этой невероятной точности и, я бы даже сказал, жестокости его зрения, он умудрялся сохранять милосердие. Его главная интонация – это несколько брезгливое сострадание. Вот поэтому Горчева так смешно читать. Это именно пафос открытого называния вещей своими именами, но на фоне такой остаточной глубокой нежности, глубокой жалости ко всем этим существам. А особенно хорошо, мне кажется, писал он о любви, о женщинах. Это у него как-то выходило удивительно нежно и при этом и трезво, и горько, и жестоко.

Я считал Горчева самым остроумным из писателей его поколения и при этом самым трагическим, это удивительно у него сочеталось. И поэтому он так мало прожил, его, видимо, надрывало очень сильно изнутри это противоречие. Если бы он просто смеялся над людьми, жить было бы проще. Но, понимаете, в нём всё время жила вот эта пронзительная страдальческая нота.

Мне кажется, что Горчев из всех писателей своего поколения был самым одарённым. Не потому я это говорю, что он уже умер (я и при жизни ему это говорил), а просто мне вообще очень нравилось его общество, нравилось, что он так прекрасно, так обаятельно умеет всем говорить гадости – потому что это были гадости, с любовью сказанные. Это даже были не гадости. Просто мы все очень нуждаемся в трезвом взгляде. Вот взгляд Горчева был отрезвляющим.

– Как вы относитесь к игре в жизни художника? Стоило ли, например, Николаю Клюеву придумывать свой русский образ?

– Это так называемое жизнетворчество, по терминологии Ходасевича, он этот термин внёс в наш обиход. Это неизбежный атрибут художника Серебряного века и вообще художника модерна, потому что главной палитрой художника, главным его холстом становится либо город, либо его собственная жизнь. «Улицы – наши кисти. Площади – наши палитры», – как формулировал Маяковский. Видимо, в какой-то момент искусство и жизнь становятся неразделимы, человек, по сути, начинает вырезать непосредственно по собственной кости.

Как я отношусь к жизнетворчеству Клюева? Общеизвестен изложенный Георгием Ивановым эпизод (не знаю, насколько он достоверен. Вообще, Георгий Иванов весь недостоверен). Тут меня, кстати, спрашивают, почему я считаю, что все его стихи после «Отплытия на остров Цитеру» были слабыми. Неправда, я никогда этого не говорил. Главный его сборник – это «Розы». Другое дело, что в «Портрете без сходства» и в предсмертном дневнике уже есть и самоповторы, и некоторая жидкость, разжижение мысли. Ну, что вы хотите от человека, который умирает в деградации, нищете, который уже написал о собственном распаде «Распад атома»? Это скорее уже клинические документы. А вот «Розы» – первоклассный, превосходный сборник.

Так вот, что касается воспоминаний Георгия Иванова: как-то Клюева застали читающим Гейне в оригинале, и он спрятал книгу, виновато заметив: «Маракую малость по-басурмански». Это, по-моему, прелестное свидетельство и прелестный эпизод (если он был). Я люблю, в общем, жизнетворчество, потому что это жертвенное занятие, потому что, как сказано в известном фильме «Генерал делла Ровере» (тоже моём любимом): «Художник всегда заигрывается в жизнь и начинает расплачиваться за свои игры».

И Клюев также расплатился: он, человек европейский, образованный, просвещённый, достаточно высокомерный, всю жизнь играл в простоватого олонецкого крестьянина и в конце концов погиб заигравшись. Но непосредственной причиной его уничтожения была «Погорельщина» – поэма потрясающей силы (и, кстати, поэма очень культурная). Ну, поэт так устроен, что он какие-то вещи не может не сказать. Это такое устройство поэтической души.

–?Как вы относитесь к роману «Человек, который смеётся»?

– «Человек, который смеётся» – по-моему, лучший роман Гюго. Конечно, он не так масштабен, как «Отверженные», но он лучше написан, он самый интересный. И эта бесконечно долгая глава, где Гуинплен с девочкой (две жертвы – он, жертва компрачикосов, и девочка брошенная) идут по снежной пустыне – это так страшно, так здорово сделано! Меня, конечно, раздражает в Гюго его стилистическая избыточность, но он в последних вещах стал немножко как-то в этом смысле аккуратнее.

Мне когда-то Иван Киуру – муж Новеллы Матвеевой, очень хороший поэт и человек очень просвещённый, европейски просвещённый, – говаривал, что именно Гюго был ориентиром для Толстого (и я потом в этом убедился, подробно сравнивая композицию «Войны и мира» и «Отверженных»). И вообще он говорил: «Да, у Гюго, может быть, плохо местами со вкусом. Да, Гюго избыточен. Да, Гюго слишком пассионарен. Но не забывайте, что, когда вы читаете Гюго, вы воспитываете в себе прекрасные душевные качества. Вот как-то это у него получается». Вас могут раздражать бесконечно длинные отступления про епископа Мириэля, совершенно ненужные. Вас может раздражать это огромное мясо текста, которое на тоненьких рёбрышках фабулы виснет в «Отверженных». Вас могут раздражать его патетические, немножко старомодные, такие традиционно-романтические убеждения. Но просто помните, что, когда вы читаете про Мариуса и Козетту или про Гуинплена или когда вы читаете даже «Наполеона Малого», вы всё равно воспитываете в себе неожиданно прекрасные душевные качества. А может быть, этот словесный избыток и нужен для того, чтобы как-то прошибить скучного читателя?

Очень хорошо писал кто-то из критиков (кажется, Нея Зоркая), что ставить Гюго в театре – это колоссальная ответственность: если вы не заставите зрителя рыдать, вы его насмешите. И в самом деле, «Эрнани», или «Король забавляется», или «Рюи Блаз», который был в детстве моей любимой стихотворной пьесой («Мне имя Рюи Блаз! И я простой лакей»), – когда это читаешь, это смешно. Но когда об этом вспоминаешь, то всегда почему-то со слезами. Поэтому я люблю иногда безвкусную прозу, если она своей избыточной силой действует на какие-то очень тонкие и очень важные читательские нервные окончания. Поэтому мой вам совет (совет ещё от Ивана Киуру): желаете воспитать в себе человека – читайте Гюго.

–?Как по-вашему, почему Чапаев выбран бодхисатвой в романе Пелевина «Чапаев и Пустота»?

– Выбран же не Чапаев из романа Фурманова (я, кстати, не думаю, что Пелевин его читал), а выбран Чапаев из анекдотов. Он – действительно гениальное средоточие народных добродетелей, такого народного буддизма. Замечательный Евгений Марголит обосновал в своё время, что и сам фильм «Чапаев» – это сборище анекдотов, он построен по такому новеллистически-ироническому принципу, в отличие от романа. И, конечно, это фольклорный жанр абсолютно.

–?Перечитывая роман Мамлеева «Шатуны», наткнулась на такую фразу: «Ведь правда, самая ненавистная в жизни вещь – это счастье?.. Люди должны объявить поход против счастья».

– Эта мысль была популярной в семидесятые годы. Я не провожу никаких параллелей между «Шатунами», например, и Кавериным, но если вы прочтёте каверинский «Летящий почерк», который я считаю его лучшей повестью, самой глубокой и самой неоднозначной… Там дед Платон Платонович говорит своему внуку – очень правильному, очень доброму, очень счастливому мальчику, – он ему говорит: «Бойся счастья. Счастье спрямляет жизнь». Это интересная мысль, а особенно от старика Каверина, который прожил жизнь внешне счастливую, но внутренне страшно трагическую, если почитать «Эпилог». Поздние каверинские повести – «Загадка», «Разгадка», «Верлиока», «Двойной портрет», «Косой дождь» – как-то прошли мимо внимания критики. Ну, написал и написал, старик и старик, патриарх и патриарх. И сказки его – глубочайшие, серьёзнейшие его сказки, которые он мечтал писать с детства, а написал, только раскрепостившись в старости, – они совершенно не интерпретированы, а на них выросли многие хорошие писатели (вот Ксюша Букша в том числе, мы как-то обсуждали с ней). «Верлиока» – вообще великая книга.

Вы прочитайте «Летящий почерк». Это почти забытая вещь про мальчика счастливого. Он любит свою Марину, он добрый, он всем помогает. Но когда это читаешь, закрадывается какое-то дурное чувство. На фоне его судьбы его дедушка – по всем параметрам абсолютный лузер, который всю жизнь любил одну женщину и с ней мысленно разговаривал, а видел её одну неделю в молодости и два часа в старости, – на фоне этого счастливого мальчика он кажется абсолютно проигравшим. Но вот эти слова – «счастье спрямляет жизнь» – это неглупые слова. Хотя я-то как раз за то, чтобы быть счастливым.

В зрительском голосовании с огромным отрывом, к моему изумлению, победили и не Бродский, и не Высоцкий, и уж подавно не Рождественский, а Трифонов.

Трифонов мне представляется, если говорить об инкарнациях, такой странной инкарнацией Чехова, потому что он преодолел, как и Чехов, себя раннего и открыл новый способ писания прозы. Чеховские рассказы лишены фабулы. Возьмите, например, «Архиерея» – это музыкальное чередование нескольких мотивов, которые в результате дают читателю не мысль, а состояние, ощущение. Вот нечто подобное делает Трифонов. Он не мыслит, он не мыслитель. Хотя у него есть и мысли напряжённые, и интереснейшие историософские наблюдения, и прекрасная документальная повесть об отце «Отблеск костра». Но Трифонов не даёт рецептов, не ставит диагнозов и не предлагает формул. Трифонов вызывает ощущение – как в рассказе «Самый маленький город», где передано страшно, остро переживаемое чувство смерти. Или как в рассказе «Игры в сумерках», который я вслед за Жолковским считаю эталонной русской новеллой, где из чередования некоторых мотивов и умолчаний получается потрясающая картина хрупкости, бренности жизни, страшной исторической смены. Вообще главная тема Трифонова – история и то, что она оставляет от человека. Главный вопрос Трифонова: что остаётся?

И главный рассказ Трифонова, который я люблю соотносить с аксёновской «Победой», – это почти одновременно, год спустя написанный «Победитель». Дело в том, что концепция победы в этом рассказе пересматривается. По Трифонову победил тот, кто выжил. Кстати говоря, мне сейчас пришла в голову неожиданная мысль: почему не любят читать Разгона, Солженицына, Петкевич и других? Ну, Шаламова – особенно. Один крупный поэт мне говорил: «Нельзя читать писателя с отмороженными мозгами!» Тут есть ещё элемент такого врождённого недоверия к выжившим. Тадеуш Боровский – автор «Прощания с Марией» и «У нас в Аушвице…» – сказал: «Кто выжили – все предали». Это такой императив: нельзя выжить и не предать. Поэтому мемуарам спасшихся не верят. Поэтому с таким сладострастием распространяют ложь о том, что Солженицын был стукачом под псевдонимом Ветров. «Раз они выжили – значит, они сами предали» – есть такая мерзкая точка зрения, особенно мерзкая у тех, кто не сидел. Потому что у сидельцев её понять можно, у других – нет.

Вот точно так же и в случае Трифонова. Ведь «Победитель» – это рассказ о человеке, который бежал на Парижской олимпиаде 1900 года и прибежал последним, но он говорит: «Я – победитель». А почему? А потому, что уже 1963 год идёт, человеку девяносто три года, и – «Они все умерли, а я всё ещё бегу». И в его потерянных тусклых глазах что-то зарождается, как старая лампа накаливания.

Это великое дело, великая мысль. Новая концепция победителя – тот, кто выжил, кто дожил. Надо выжить и доказать. Это сложный трифоновский взгляд на историю, это скорее эмоциональная реакция. Трифонов оставляет вопрос читателю, даёт открытый финал: кто прав – Базиль, который проживает свою жизнь, жжёт свечу с двух сторон (это Юлиан Семёнов описан), или прав вот этот старик, который до сих пор сохранил способность слышать треск горящих сучьев, обонять их, видеть искорку звезды в окне? Нет ответа. Но вопрос, по крайней мере впервые в русской литературе, поставлен.

Что касается трифоновского художественного метода. Он сформировался очень поздно. Трифонов начал с хорошо написанного, но очень советского романа «Студенты», который всю жизнь мечтал переписать с начала до конца и фактически переписал в «Доме на набережной» (это такие анти-«Студенты», «Студенты» наоборот). Он выработал новый стиль – поэтику умолчаний. Это не к Хемингуэю восходит совсем, у Хемингуэя не было необходимости обманывать советскую цензуру, поэтому он всё загонял в подтекст для того, чтобы создать новую модернистскую поэтику. У Трифонова же своего рода советский символизм, как это называли поэты круга Глеба Семёнова, Нонна Слепакова в частности. Это поэтика умолчаний, когда читатель должен по одной диагонали достраивать весь куб, по нескольким штрихам достраивать эпоху. И у Трифонова таких штрихов, таких исторических деталей страшное количество.

Но есть у него, конечно, и собственная сквозная (тоже инвариантная) тема, которая наиболее важна, которая впервые формулируется в «Обмене». Когда Твардовский брал повесть в публикацию, он говорил: «Ну выкиньте вы оттуда этот кусок про посёлок старых большевиков, без него будет отличная бытовая проза. Зачем вам это?» Трифонов отказался. На что Твардовский ему сказал: «Какой-то вы тугой». И действительно, он был тугой, неподъёмный, неуговариваемый, неупрашиваемый, я бы даже рискнул сказать, несгибаемый.

Что Трифонов имеет в виду, зачем ему этот кусок про кооперативный дачный посёлок «Красный партизан»? Я не хочу сказать, что Трифонов в какой-то степени отстаивает идеалы отца, хотя для него и для всего поколения «Дома на набережной» идеалы отцов были священны. Как сказал Окуджава: «Мы любили родителей, а родители любили коммунистическую идею. Вот почему мы ей следуем и её исповедуем, а вовсе не потому, что мы идейные коммунисты». Но Трифонов делил историческое существование, историческую жизнь героя на жизнь собственно в истории, то есть жизнь осмысленную, жизнь деятельную, и на жизнь, лишённую этого начала.

Вот неожиданно подступила другая жизнь – жизнь, в которой нет направления, жизнь органической материи, которая слепо наслаждается, слепо радуется простым вещам: дачам, ягодам, квартирам, покупкам. Жизнь старых большевиков прекрасна не потому, что они были марксистами, а потому, что она была осмысленной. И когда мать героя говорит ему: «Ты уже обменялся» (имея в виду, конечно, подмену личности, подмену стержня), – это совершенно верный диагноз. Ведь семидесятые годы могут представляться идиллическими или тем, кто не жил тогда, или тем, кто был, как я, ребёнком. Да, это было время культурного взлёта. Да, такие фигуры, как отец Александр Мень, как Натан Эйдельман, другой проповедник истории, как Трифонов, как Стругацкие, как Окуджава, Тарковский, Авербах – это было счастье. Но надо же помнить, чем окуплены были их художественные прорывы, как рано они умирали, как погибали, не дожив до середины восьмидесятых, или впадали в крайнюю депрессию в девяностые, как Окуджава. Это были рыбы глубоководные, и за свою глубоководность они платили и депрессиями, и отчаянием.

Проза Трифонова сформировалась под страшным гнётом, под гнётом умолчаний, и главное – под гнётом этого быта зловонного, унизительного. Когда Трифонову говорили, что он «поэт быта», он бесился, вставал на дыбы! Он говорил: «Я не понимаю, что такое быт!» Конечно, Трифонов – не бытописатель. Трифонов – описатель другой жизни, выродившейся жизни. Он хроникёр конформизма, забвения простейших вещей. Люди забывают о смерти, забывают о смысле, они живут миражами, раздобыванием, доставанием, потребительством.

Очень хорошей, кстати говоря, на эту тему была повесть «Уличные фонари» Георгия Семёнова. Это тоже прозаик семидесятых годов. По-моему, Искандер – единственный, кто высоко ценил его прозу по гамбургскому счёту. «Уличные фонари» заканчиваются сценой, когда герои на новой машине едут по Кольцевой и ликуют, им кажется, что они с огромной скоростью мчатся вперед, – и не понимают, что они мчатся по кругу. Но в героях Трифонова (в Сергее, герое «Другой жизни») живёт понимание, что когда-то эта жизнь была другой, в них живёт тайная боль, фантомная. Герой поэтому и умирает так рано – в сорок лет – от сердечного приступа, что он задыхается. И когда после смерти Сергея в жизни героини появляется другой близкий ей человек и они с колокольни спасско-лыковской церкви смотрят на Москву (помните финал – огромный город, меркнущий в ожидании вечера), мы понимаем, что для неё уже возврата нет, жизнь засосала её навеки.

Чем Трифонов этой энтропии противостоял? Прежде всего – образцово качественным письмом. Трифоновская плотность именно трифоновской прозы – отсутствие проходных слов, невероятно точная концентрация каждого слова – это и есть его ответ на вызовы эпохи, его ответ на расслабленность, пустоту, вялое жизнеподобие. Он отвечает на слабость силой собственного письма. В этом смысле наиболее показательны, конечно, его рассказы.

Я уже назвал «Победителя», назвал «Самый маленький город». «Игры в сумерках» – безусловно. Но «Голубиная гибель», а особенно в полном, неподцензурном варианте, где понятно, кем работал главный герой когда-то, – это рассказ поразительной мощи! Там детали всё говорят. Трифонов очень чуток к детали, она у него всегда функциональна. И дело даже не в этом. Дело в том, что в одно предложение – плотное, бесконечно глубокое, развёрстанное на несколько абзацев иногда – помещается огромное количество точных реалий и мыслей. То, что Трифонов умудряется на одной странице рассказать больше, чем другие на двадцати, – это и есть его принципиальная позиция. Его художественный метод, который заключается вот в таком изящном, точном, невероятно фактологичном, фактографичном письме, немножко сродни художественному методу Трумена Капоте в «In Cold Blood». Когда вы перечитываете «Хладнокровное убийство», вы поражаетесь: ведь всё население Голкомба вместилось! В одной фразе может содержаться целая биография какого-нибудь почтальона. Вот это изящество, плотность упаковки – это и есть трифоновский ответ на энтропию эпохи.

Плюс к тому, конечно, очень важны типажи, которых он вывел и которых до него не было. Он описал блистательное поколение сверхлюдей, описал их ностальгически, этих мальчиков тридцатых годов. Говорят: «Да ну, это комиссарские детки, которые были элитой, которые жили в Доме на набережной». Понимаете, они не были элитой в нынешнем смысле, они жили довольно скудно. А потом (вот что главное) ненависть к элите – это рабская, мещанская черта. В России так складываются обстоятельства всегда, что только у элиты сохраняется какое-то чувство собственного достоинства. Тамара Афанасьева, тонкий психолог, когда-то писала: «Все цитируют шварцевскую фразу “Балуйте детей, господа, – тогда из них вырастут настоящие разбойники”, но почему-то все при этом забывают, что только из маленькой разбойницы и вырос приличный человек». Это к вопросу об элитах.

Трифонов воспел этих детей, во-первых. Во-вторых, он очень точно описал в Вадиме Глебове («Дом на набережной») тип конформиста – человека, который выдумывает себе массу причин для того, чтобы не быть собой, и становится в результате убийцей. И в-третьих, он описал в неоконченном романе «Исчезновение» тип старого большевика – человека, который ошибается, но у которого есть совесть, и заставил нас почувствовать, как сказал Георгий Полонский в «Доживём до понедельника», «высокую самоценность этих ошибок». Помните, учитель истории говорит: «Да, Шмидт заблуждался во время революции 1905 года, но он повёл себя как герой». Вот в чём дело: уважение героизма, во имя чего бы этот героизм ни был. Это не сталинский бюрократизм, это не палаческое усердие, а это самоотверженность, которая в романе «Старик» есть во всех героях, жертвовавших собой, как мы сейчас понимаем, во имя ложных идеалов. Но идеалы тут не важны. Здесь важна эта жертвенность, готовность отдать свою жизнь, а не подтолкнуть чужую.

Засим расстанемся.

[18.03.16]

Очень многие просят рассказать об Андрее Платонове. Мне это трудно, хотя это, в общем, чрезвычайно близкий мне писатель и симпатичный, но и ненавистный в некоторых отношениях (ненавистен, потому что мучительный для меня). И я готов о Платонове поговорить.

Пока вопросы.

Первый вопрос по поводу поэмы Пушкина «Анджело».

– Почему он, транслируя, переводя шекспировскую «Меру за меру», изменил финал? Почему Дук прощает (Анджело. – Д.Б.) в результате, у Шекспира торжествует справедливость, а у Пушкина – милосердие?

– Видите ли, Пушкин называл «Анджело» своей наиболее важной поэмой, а вовсе не «Медного всадника». И Дмитрий Дмитриевич Благой в статье «Загадочная поэма Пушкина» напрямую увязывает её с задачей добиться прощения декабристов. Наверное, так оно и было. Во всяком случае, я много раз уже говорил о том, что все тексты, по крайней мере русской литературы, делятся чётко на три категории: написанные за власть, против власти и, самое интересное, для власти. Скажем, для власти написана пьеса Леонова «Нашествие». Текст её, посыл её совершенно понятен: «Ты считаешь нас врагами народа, а мы считаем тебя благодетелем и готовы за тебя умирать. И в критический момент именно мы тебя выручим, а не твои верные сатрапы». Сталин понял это послание, и Леонов получил Сталинскую премию, которую передал на самолёт. Точно так же для власти написан, мне кажется, роман Булгакова «Мастер и Маргарита».

«Анджело» Пушкина – это поэма, написанная, естественно, для Николая в расчёте на то, что милосердие царя выше закона, потому что главную часть поэмы составляет драматический диалог об этом, немного тяжеловесный. Пушкин не очень любил писать шестистопным ямбом, но, по всей видимости, понимал, что вкусы Николая консервативны и в таком виде он легче мысль усвоит. Пушкин уже не раз писал тексты, имевшие целью добиться прощения.

Нет! Он с подданным мирится;

Виноватому вину

Отпуская, веселится;

Кружку пенит с ним одну.

Это «Отчего пальба и крики в Питербурге-городке» («Пир Петра Первого»). «И памятью, как он, незлобен», – это «Стансы». И так далее. Это, конечно, безнадёжная задача, но Пушкину было важно знать, что он сделал что мог, а художественная сторона вопроса его волновала меньше.

–?Расскажите о Баратынском. Кто ему подобен в XX веке? Стихотворение «Последняя смерть» – это предупреждение в эсхатологической традиции или пророческий возглас?

– Нет, это довольно распространённая в русской литературе (и в английской тоже, вспомните «Сон» Байрона) традиция изложения кошмарного сна. Это предупреждение эсхатологическое. Баратынскому вообще был присущ эсхатологизм, мрачное мировоззрение (вспомните «Последнего поэта»). Он поэт уверенный, и уверенный не без основания, что на нём заканчивается традиция. Я думаю, что она даже на Батюшкове закончилась, он последний сын гармонии. Дальше начинается дисгармония, дальше начинается распад. Тютчев – это уже поэт катастрофы, поэт распада, и это при том, что и его личная жизнь, и карьера, и его политические взгляды – все наводит на мысль об успехе, о безопасности. Ну, разве что он пережил тяжёлую личную трагедию из-за влюблённости в Денисьеву и её смерти. Но когда ему сорок, у него всё благополучно, а он пишет самые трагические стихи в русской поэзии. А Баратынский ещё в тридцатые годы предчувствовал этот страшный распад, страшную трещину, которая прошла по русской литературе в сороковые годы.

Я не знаю, как могла бы выглядеть его реинкарнация в XX веке, я просто не очень представляю себе, кого можно с ним сопоставить. Мне кажется, он чувствовал некоторую тупиковость своего пути и свою, не по-русски говоря, последнесть, свою какую-то предельность. Он понимал, что и второго такого не будет и за ним никого не будет. Ну, Бродский считал себя в какой-то степени его продолжателем. У Кушнера есть много ноток Баратынского, но Кушнер, мне кажется, скорее всё-таки наследует Тютчеву с его, с одной стороны, культом счастья, а с другой – сознанием катастрофизма. Баратынский не повторился. Баратынский – такая страшная, страшноватая во всяком случае, чёрная дыра русской поэзии. Хотя такие стихи, как «Дядьке-итальянцу», несут в себе некоторый свет внутренний.

Баратынский – поэт не для всех («Ты прав, творишь ты для немногих», как писал Пушкин Жуковскому). Он обращается к меланхоликам, ипохондрикам, одиночкам. Но бывают состояния души, когда он совершенно необходим. Знаете, я вот подумал сейчас: может быть, в какой-то степени Ходасевич – его такой желчный литературный двойник. Баратынский умер в сорок четыре года – в сорок четыре года Ходасевич перестал писать. Да, есть между ними некоторое сходство, пожалуй. Хотя, конечно, Баратынский масштабнее.

– Давно мучает меня вопрос о «Повести непогашенной луны». Пильняк, как Мандельштам, не мог не отразить время, пусть ценой жизни? Или это была допустимая фронда середины двадцатых?

– Я в книжке про Маяковского довольно подробно рассматриваю этот эпизод, который главному редактору «Нового мира» Вячеславу Полонскому стоил должности. Полонский, к счастью для него, успел умереть своей смертью в 1932 году. Но история с Пильняком, она и лефовцами использовалась для травли Полонского. И вообще это была не очень красивая история.

Во-первых, тогда ещё границы фронды не были определены, всё было зыбко, это 1926 год. Во-вторых, понимаете, какая штука? Пильняк – он же человек, который во многом зависит от мнения интеллигентного читателя, и фронда для него – очень важный способ достижения успеха. Для Пильняка вообще важно успеть первым. Вот такая у него была немножко журналистская черта. Меня это скорее в нём привлекает. Не потому, что я сам журналист и ценю журнализм, но прежде всего потому, что проза должна работать с современностью.

Всё-таки Пильняк первым сказал вслух то, о чём все говорили шёпотом. Это важная добродетель для писателя, важное достоинство. Есть люди, которые физически не могут промолчать, когда они открыли какую-то общую закономерность или удачно сформулировали мысль. Тогда происходит вот этот феномен – «а у царя Мидаса ослиные уши». Хоть кому-то цирюльник должен об этом рассказать. Кто-то должен был сказать, что гибель Фрунзе не была случайной. В «Повести…» один из самых точных портретов Сталина. И это довольно мрачная вещь. Она точна даже не в расстановке сил в оппозиции, в партии, она точна в описании атмосферы – вот этой ночной атмосферы сталинской Москвы.

–?В советское время произведение Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» оценивалось высоко. На ваш взгляд, эта книга понятна современным школьникам? Чем объясняется скептическое отношение к ней со стороны Пушкина и Достоевского?

– Ну где же у Пушкина, простите, скептическое отношение? Он, наоборот, пытался в «Современнике» напечатать своё «Путешествие из Москвы в Петербург», блистательную статью, но ему запретили, сказав, что имя Радищева справедливо забыто и не надо о нём напоминать. А Пушкин пытался таким образом напомнить.

Два очень важных и ценных аспекта имеет книга Радищева. С одной стороны, это приключение жанра – приключение жанра травелога, превращённого в страшный обзор русской внутренней жизни: путешествие из Петербурга в Москву как путешествие по России. Почему из Петербурга в Москву? Потому что Радищев, во-первых, абсолютно точно заметил вектор: петровская Россия, европейская Россия скатывается в азиатчину. И хотя параллель Петро Примо – Катарина Секунда для многих казалась очевидной не только на постаменте памятника, векторы были противоположны: Екатерина тащила Россию в Азию, в глубь, в рабство.

«Messieurs, – им возразила

Она, – vous me comblez», —

И тут же прикрепила

Украинцев к земле.

Перечитывать надо А.К. Толстого.

Во-вторых, в «Путешествии…» потрясающий образ автора – чувствительного, беспомощного! И не забывайте, что Радищев – самоубийца. Всё видит, всё понимает, предвидит свою участь, но не может не сказать. Пылкий, неумелый, риторический, архаичный, наивный до слёз, но прекрасный автор! Радищев – одна из самых трогательных фигур в русской литературе.

–?«Что вам известно о молодёжной антисоветской организации в романе Терехова «Крымский мост»?

– Я очень высоко ценю этот роман, который изначально назывался «Недолго осталось», а потом стал называться «Каменный мост». Не Крымский – Каменный. Роман непосредственно отсылает, конечно, к Трифонову, к его «Дому на набережной» – и стилистически, и по названию. Это его продолжение, как река времени, наступившего после. Так называемое «дело волчат», вот этот антисоветский центр среди советской элиты – было ли это, не было ли, сейчас вам уже никто не скажет. И версия, которую Александр Терехов выстраивает, для меня лично совершенно не убедительна, но художественно очень интересна. И самое интересное, что именно в среде элиты всегда ищут антисоветский заговор, потому что именно в среде элиты чувство собственного достоинства таково, что возникает протест.

Ну а теперь поговорим об Андрее Платонове.

Андрей Платонов – может быть, единственный настоящий гений русской прозы XX века. Не потому, что он создал собственный стиль, а потому, что он приковал взгляд читателя к новому феномену. Это феномен массы. Главный герой Платонова – масса. Главная жажда, главное намерение всех его персонажей – это слиться в единое коллективное тело, как бы ионизироваться, превратиться в ионизированный газ, войти в такое состояние… ну, в такую человеческую плазму, если угодно, которая есть четвёртое состояние вещества. Когда одиночки становятся толпой, перестают быть просто толпой – это особый вид толпы, это такой коллективный телесный персонаж, коллективный разум, единое тело. И всегда, как это ни удивительно (это русское явление, конечно), Россия к этому безумно стремится – вот в это состояние впасть. Она им опьяняется, она им восторгается. У Абдрашитова и Миндадзе был гениальный фильм «Магнитные бури» о том, как ионизируется эта масса, а на следующий день забывает, что с ней было («А что это мы делали?»), вообще не понимает.

Платонов ранний, весь до «Епифанских шлюзов», ещё имеет дело с личностями. Но недостаточность личностей – одна из его тем. Личность слишком физиологична, слишком физиологически обусловлена. Отсюда – отношение Платонова к сексу, который рисуется ему рабством, если угодно, потому что зависимость от тела для него мучительна. Надо преодолеть эту зависимость в слиянии, в коллективном экстазе!

Его главная тема, рискнул бы я сказать, – это превращение людей в народ и стартовые условия этого превращения. Понимаете, вот то, что мы любим у Платонова, как правило, – рассказы об отдельных людях, такие как «Третий сын», «Река Потудань», «Фро», – это всё-таки поздний, такой сжиженный Платонов. Настоящий Платонов – это «Чевенгур», конечно, высшая точка, и «Котлован». Это история об удачном, неудачном, неважно, но о стремлении массы превратиться в единый, идеальный газ, в единую плазму. Ионизация же не всегда происходит, так сказать, по позитивному сценарию и только в результате коллективного какого-то вдохновения. Иногда она проходит под действием толпозности, стадности, желания травли и так далее.

Понимаете, ведь Новороссия – тоже платоновская тема. Это мучительная, пусть с негодными средствами, но попытка опять стать народом, высечь из себя эту искру. И наша ли вина, что это всегда сопряжено с серьёзными человеческими жертвами. Иногда это бывал ещё и экстаз коллективного строительства, коллективного созидания, а не только война, не только захваты, не только вторжения. Иногда – как в «Чевенгуре» – попытка создать небывалое государство. И ужас весь в том, что эта жажда коллективного Чевенгура, жажда осуществиться не исчезает. Видимо, без очередной дозы Чевенгура страна как бы впадает в ломку, просто не успевает слезть с иглы.

Я прекрасно понимаю, что говорить о Платонове в рамках одной лекции бессмысленно, потому что люди жизнь посвящают этому человеку. Но я говорю о том, что меня больше всего в нём напрягает и волнует.

Прежде всего, конечно, все обращают внимание на трагедию платоновского языка. Как говорил Бродский: «Трагедия – это не когда гибнет герой, а когда гибнет хор». Это зацитировали точно так же, как зацитировали его хрестоматийное сравнение о том, что Набоков с Платоновым соотносится так же, как канатоходец со скалолазом. На самом деле, мне кажется, там, где Набоков исследует запредельные, тонкие свойства личности, там Платонов исследует свойства массы. И для меня платоновская трагедия языка состоит в таком же превращении речи в плазму, в смешении всех слоёв. Это смесь нейтрального европейского слога (если взять «Епифанские шлюзы»), официозного языка, галлицизмов, какой-то любовной и пейзажной лирики. Можно процитировать:

«На планшетах в Санкт-Петербурге было ясно и сподручно, а здесь, на полуденном переходе до Танаида, оказалось лукаво, трудно и могущественно. Перри видел океаны, но столь же таинственны, великолепны и грандиозны возлежали пред ним эти сухие, косные земли. Овсяные кони схватили и понесли полной мочью, в соучастие нетерпеливым людям».

Вот эта языковая плазма – она и есть главная отличительная черта платоновского почерка. А главный конфликт «Епифанских шлюзов» буквально двумя фразами задан: «Казалось, что люди здесь живут с великой скорбью и мучительной скукой. А на самом деле – ничего себе». Абсолютно точное определение русской жизни: «На самом деле – ничего себе». То ли потому, что привыкаешь, то ли потому, что вид этих просторов сам служит лекарством, то ли потому, что здесь иначе жить нельзя. Эта русская жизнь страшна, но по-своему уютна. Вот это ощущение страшного уюта где-то глубоко в Платонове живёт.

В «Епифанских шлюзах» что происходит? Там, когда начали строить эти каналы, пробили глину, пробили водоносный слой – и после этого вода ушла: «А под тою глиной лежат сухие жадные пески, кои теперь и сосут воду из озера», по каналам «и лодка не везде пройти может, а в иных местах и плота вода не подымет».

И у Платонова высказана страшная мысль, что какой-то косный слой русской жизни («косные земли») революция пробила и что-то безвозвратно ушло – так же, как вода ушла, и теперь мореходства в этих краях быть не может.

Что касается «Чевенгура», то это такой сложный синтез разных текстов, разных жанров… Тут и «История одного города», и «Кому на Руси жить хорошо», и вообще все странствия Серебряного века, начиная с «Серебряного голубя» и кончая скалдинским или чаяновским путешествиями. Помните, у Чаянова было «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии»? Это тоже такое предвестие «Чевенгура». Все герои этих текстов стремятся выйти из своего Я, смешаться с толпой, превратиться в часть коллективного государства.

Но Чевенгур – это общность совершенно нового порядка. Здесь человек преображается физически, он становится иным, и ему нужен другой мир с другими физическими законами. Это страна блаженных в таком классическом смысле, страна юродивых, идиотов. С точки зрения здравого смысла (вот как Сталин пытался читать Платонова), «Чевенгур» читать вообще нельзя: это гротеск, абсурд, насмешка. Сталин и Горький видели издевательства там, где была апология. Им казалось, что Платонов глумится, а он это возвеличивает, он этим упивается – даже в «Котловане». Ведь «Котлован» – это антиутопия только потому, что там изображена русская жизнь, из которой ушёл её плодоносный, водоносный слой. Там всё насильственно, всё поперёк.

А Чевенгур – это же добровольная, прекрасная утопия, это такой позитив. Это русская концепция счастья. Во-первых, в Чевенгуре не надо работать: труд ненавистен самой человеческой природе. Вот Дванов пытается сделать машину, которая будет работать за всех (а Дванов – как раз самый позитивный герой). Машина не работает, но она в идеале у Платонова должна быть. Во-вторых, нет традиционной семьи – все со всеми. И в-третьих, периодически надо кого-то убивать, потому что без этого нет настоящего счастья: коммунизм без горя не бывает, без крови ничего не делается. «Теперь жди любого блага, – объяснял всем Чепурный. – Тут тебе и звёзды полетят к нам, и товарищи оттуда спустятся, и птицы могут заговорить, как оживевшие дети, – коммунизм дело нешуточное, он же светопреставление».

Вот тут возникает вопрос: а кто те таинственные казаки, которые в конце концов захватили Чевенгур и убили Копёнкина? Просто русская утопия всегда заканчивается тем, что прибегают какие-то таинственные всадники и уничтожают всех. Я подозреваю, что это предугадан так называемый русский реванш – реванш националистических, косных и зверских сил в тридцатые годы. А Чевенгур сам по себе – это двадцатые. Чевенгур – это «Ладомир» Хлебникова («Я вижу конские свободы и равноправие коров»), где можно будет и вправду построить новый мир – мир, в котором всё управляется словом.

Время в «Чевенгуре» не движется, сюжет стоит. И вообще возникает такое чувство, что ты попал в тифозный бред русского мастерового. Даже есть такая версия, что Дванову это всё привиделось. Но если какая-то проза и способна отразить русскую мечту, то – вот:

«Кирей знал, что ему доверено хранить Чевенгур и весь коммунизм в нём – целыми; для этого он немедленно установил пулемёт, чтобы держать в городе пролетарскую власть, а сам лёг возле и стал приглядываться вокруг. Полежав сколько мог, Кирей захотел съесть курицу, однако бросить пулемёт без призора недопустимо – это всё равно что передать в руки противника, – и Кирей полежал ещё некоторое время, чтобы выдумать такую охрану Чевенгура, при которой можно уйти за курицей».

Это и есть утопия. Понимаете, при всей её наивности призыв её силён, потому что мы всё время жаждем слиться в коллективное тело, ощущая свою человеческую недостаточность. Платонов – поэт этого слияния. И пока жива эта мечта, жива и эта утопия.

[25.03.16]

Что нас сегодня ждёт? Я очень долго думал над выбором темы лекции. Но было одно пожелание… Знаете, как «Вот эта книжка небольшая // Томов премногих тяжелей», так для меня одно пожелание иногда перевешивает сотни других. Позвонил мне Евгений Марголит, мой учитель в кинематографе (ну, в кинокритике, во всяком случае). И он спросил меня, что я думаю о творчестве Ивана Катаева, которого, оказывается, – узнал я об этом с ужасом! – в постсоветское время вообще не переиздавали.

Мы говорили о Платонове. И вот Марголит сказал поразившую меня вещь, что в некотором смысле Иван Катаев – это альтернатива Платонову, хотя тоже честный писатель. И я поговорю сегодня о нём, потому что хочется привлечь внимание к этому грандиозному и страшно недооценённому писателю, к этому совершенно забытому имени, затенённому однофамильцем… Хотя они даже не родственники. Иван Катаев был двоюродным братом академика Колмогорова, математика.

Я вообще редко завидую другим авторам, но когда я по совету Марголита перечёл «Ленинградское шоссе», то каждая строчка вызывала у меня просто лютые комплексы! Может быть, это полезное для писателя состояние.

Я начинаю отвечать на вопросы.

–?Чем терроризм савинковского толка отличается от современного, если брать не идейную составляющую, а именно как приём? – спрашивает manaslu. – Тот факт, что «Народная воля» действовала против государственных лиц, чиновников, определяло лишь то, что на тот момент это имело больший резонанс. Позже вся их идеология была оправдана советской властью. Как относились к ним современники?

– Отношение современников вам известно главным образом благодаря Леониду Андрееву. Тут интересно другое: почему главной фигурой в русской повести о терроре стал провокатор? Не потому же, наверное, что Азеф – такая уж фигура привлекательная. Внешность его была не героическая, откровенно противная, а поведение – того хуже. Я думаю, причина в ином.

Понимаете, ничего общего у террориста того с террористом нынешним нет, потому что надо анализировать всё-таки не сходство методов. Методы, кстати, были у тогдашних террористов совершенно другие. Они же не устраивали взрывы в местах массового скопления людей в надежде запугать русскую цивилизацию. Они уничтожали точечно отдельных врагов режима, которые провинились, допустим, какими-то особенными зверствами, типа: высечь несовершеннолетнюю или оскорбить как-то страшно, заставить вставать всех политических при появлении надзирателей и так далее. Ну, разные были поводы для мести.

Но если говорить о принципиальной разнице… Помните, как внучка декабриста сидит у окна в Петрограде 1917 года и спрашивает горничную: «Голубушка, что там на улице шумят?» – «Да митинг, чтобы не было богатых». – «Как странно… Мой дед хотел, чтобы не было бедных». Это такой классический русский коан, я бы сказал.

Точно так же и здесь. Если сегодня террор направлен против цивилизации, против свободы, против доверия, если главная цель его – распространить на весь мир свою зловонную нору, то тогдашний вектор был прямо противоположный. И люди, которые шли тогда в террор, отличались, в общем, наивной и по большей части глубоко ошибочной, но верой в то, что главной целью человечества является социальный прогресс. И они пытались социального прогресса добиваться таким способом – запугивая сановников.

Это привело в результате к тому, что самой востребованной, самой знаковой фигурой в литературе стал провокатор. Это человек, которому очевидна ошибочность и того, и другого учения; он понимает обречённость царизма, но понимает в каком-то смысле и обречённость революционного дела. Вот этот мудрый змий, про которого у Нонны Слепаковой (я часто её цитирую, но что поделаешь, это мой любимый поэт и учитель) сказано:

Сам над собою вельзевулясь,

В геенну гонит лихача…<…>

Подпольщик, тонкий конспиратор,

Чтоб замести свои следы,

Заняться вынужден развратом —

Употреблением еды.

Это человек, который любуется собой прежде всего (как горьковский Карамора – провокатор Захар Михайлов). Это человек, который наслаждается своей сложностью, который играет, конечно, и этой игрой наслаждается – и актёрской, и политической. В очерке Марка Алданова «Азеф» как раз очень точно показаны внутренние механизмы этой личности.

Я в Лондоне с Борисом Акуниным об этом поговорил. Я спросил, кто прототип Пожарского в «Статском советнике». Он сказал, что прототипов много, но вернее всего – Судейкин. Судейкин – тот человек, который играет и нашим, и вашим, который замечательно описан, кстати, у Юрия Давыдова в «Глухой поре листопада». Фигура очень подлая. Но она потому интересна, что фанатик патриотического свойства, лояльный, фанатик-лоялист и фанатик-террорист одинаково плоски и одинаково обречены. Вот об этом стоит задуматься.

А то, что тогдашний террор ничего общего не имеет с нынешним террором, – это, по-моему, совершенно очевидно. И люди, которые оправдывают сегодняшних террористов (а есть и такие), тревожа при этом святые тени Егора Сазонова (Якова Авеля) или Марии Спиридоновой, – ну, ребята… Как говорил Пушкин: «Ничто так не враждебно точности суждения, как недостаточное различение».

Очень много вопросов про Владимира Бортко и про «Собачье сердце». Сразу скажу, тут есть очень интересный вопрос, где сказано, что Бортко не показал себя сталинистом, потому что он им и был. Ну, имеется в виду – был, когда экранизировал «Собачье сердце».

Понимаете, вечный вопрос о том, почему был разрешён «Тихий Дон» – книга антисоветская по самой сути своей. Кстати говоря, во многих отношениях с нынешних позиций даже и русофобской можно было её назвать. «Тихий Дон» был разрешён, как замечательно сформулировал один мой школьник, потому, что это наглядная демонстрация. Если с вашей бочки снять стальной обруч, она мгновенно рассыплется. Если у вас не будет царя, ваше общество превратится в кровавую кашу. «Вам необходим я, потому что иначе вы при первом сигнале срываетесь в самоистребительную бойню». И в этом смысле Сталин мог понять «Тихий Дон» как роман о необходимости авторитарной власти. Да, такой ход мышления у него мог быть. Он поэтому и разрешил.

Я думаю, что Булгаков вообще стоял на монархических позициях и на абсолютно сталинистских. Объектом ненависти в «Собачьем сердце» являются Швондер и компания – то есть идейные большевики, в значительной степени евреи, вот эта вся комиссарщина двадцатых годов, которая так ненавистна людям тридцатых. И страшно сказать, но у Пастернака есть эти же ноты: Сталин ликвидировал «предшествующего пробел»:

Уклад вещей остался цел.

Он не взвился небесным телом,

Не растворился, не истлел…

Грех себя цитировать, но у меня было как-то сказано: «Когда людям тридцатых кажется, что это вправляют вывихи, на самом деле это ломают кости». Конечно, позиция Булгакова абсолютно совпадает со сталинской. Это позиция профессора Преображенского, который сделал из собаки человека, а потом переделал обратно. И русская история – такой профессор Преображенский, преображающий всех вокруг себя, – она ровно то же самое сделала в тридцатые годы. Кстати говоря, предсказала это именно Зинаида Николаевна Гиппиус:

И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой,

Народ, не уважающий святынь!

И это произошло – в диктатуру обратно, в тиранию обратно загнали всю страну; Преображенский опять расчеловечил свою собаку, потому что с псом ему показалось проще. Может быть, он понял, что Шариков необучаем. А может быть (и это гораздо печальнее), он понял, что его способностей, способностей Борменталя и способностей Зины не хватает на то, чтобы Шарикова чему-то обучить.

И когда Бортко называет себя Шариковым – это не самоуничижение, а более глубокое понимание булгаковской повести. Во всяком случае, то, что эта повесть сталинистская – скажем так: бессознательно сталинистская, векторно сталинистская, – с этим я готов согласиться, хотя это звучит жестоко. В общем, как всякая правда в литературе звучит жестоко.

А теперь перейдём к разговору об Иване Катаеве по заказу Евгения Марголита.

Чем меня поражает Катаев? С тем же Акуниным мы говорили недавно о том, что бо?льшая часть прозы тридцатых годов пафосна, напыщенна, дурновкусна, и всё время чувствуется страшный самоподзавод. Он чувствуется не только у таких авторов, как Мариэтта Шагинян в «Гидроцентрали», например, не только у таких писателей, как Валентин Катаев во «Времени, вперёд!» или Илья Эренбург в «Дне втором», но и у таких, казалось бы, милых и самоироничных авторов, как Вера Инбер, как Василий Гроссман в повести «Жизнь». И даже, чего там говорить, в рассказе Бабеля «Нефть» это просто чувствуется с ужасной силой! Это самый фальшивый рассказ Бабеля. И читать его особенно приятно именно потому, что это искусство, доведённое до абсурда, это такое квазиискусство, это фальшь в её самом чистом, эстетически законченном, в чём-то прекрасном виде.

И тут я рискну сказать, что Иван Иванович Катаев, который прожил всего тридцать пять лет – перевалец, человек происхождения самого что ни на есть интеллигентского, – он удивительным образом стал, наверное, единственным русским писателем тридцатых годов, который писал о живом человеке и о живых человеческих проблемах. И не зря «Сердце» – название его самой известной повести, потому что именно сердцем он и занимался. Но я считаю, что лучшая его вещь – это «Ленинградское шоссе». Сейчас о ней поговорим.

Мне трудно сформулировать главную катаевскую тему. Мы уже говорили с вами о том, что главной причиной шока двадцатых оказался странный перекос в появлении совершенно новых героев. Главная фигура двадцатых годов – это плут, трикстер. А в тридцатые жизнь резко переменилась. В тридцатые главным героем стал инженер – тот, о котором Владимир Луговской писал:

Он встанет над стройкой как техник и жмот,

Трясясь над кривыми продукции.

Он мёртвыми пальцами дело зажмёт,

Он сдохнет – другие найдутся.

Это «Большевики пустыни и весны» того же Луговского. Это преобразователь, инженер Прушевский из платоновского «Котлована». Это новые персонажи, которым поручено «техницировать» республику. Это красные директора и выпускники первых советских вузов, которые разъезжаются по всей стране и начинают строить новую жизнь. Это, кстати говоря, герои нового Каверина, герои его первой, по-настоящему взрослой вещи «Исполнение желаний» – Трубачевский и особенно друзья Трубачевского и однокурсники его, простоватые ребята, но именно они – главные герои эпохи. Это герои, которые первыми появились в «Зависти» Юрия Олеши. А интеллигент в это время обречён.

Мне кажется, что появление этих героев было для Ивана Катаева главным шоком тридцатых и главной попыткой осмыслить это явление, потому что люди резко поделились (и опять Олеша это первым почувствовал) на тех, кому будет место в новом мире, и на тех, кому не будет. И Катаева очень занимает, по каким критериям человек оказывается в новом мире, а по каким выпадает из него.

Я должен заметить, что на фоне глубокой психологической прозы Катаева – удивительно тонкой, удивительно богато детализированной – вдруг начинаешь понимать, что проза Платонова несколько плакатна, а временами, страшно сказать, даже ходульна, потому что он сказки пишет, мифы, а Катаев работает с реальностью. Я не хочу сказать, что одно – хорошо, а другое – плохо. Но платоновская проза о тридцатых годах отражает гений Платонова, а катаевская проза отражает то, что происходило в действительности.

И особенно интересно сравнить «Ленинградское шоссе» с «Третьим сыном» Платонова. Сюжет тот же самый: умирает старый представитель рода (отец в случае «Ленинградского шоссе»), ремесленник, и тоже такой немного платоновский ремесленник. Хотя Иван Катаев, конечно, Платонова не читал, а если и читал, то только раннего. Он просто физически не успел поздние его вещи прочесть, он погиб в 1937 году.

Так вот, герой «Ленинградского шоссе» всю жизнь тосковал по всякому рукомеслу, всё время что-то чинил, подлатывал. В слове «подлатывание» слышится какая-то подловатость, но не его, а судьбы, конечно. Но он поднял замечательных сыновей и дочек.

И вот отец помер, помер во сне, помер, в сущности, от стресса, потому что снимающий у него комнату куплетист на него наорал и пригрозил вообще из дома выселить; наглый такой тип, омерзительный – Адольф Могучий.

Так вот, когда помер старик, хоронить его съехались дети. И вот удивительное дело. Старший сын не вписался в новую жизнь, он после Гражданской войны оказался, в общем, на обочине. А все остальные – дочки с преуспевающими мужьями, какие-то химики, какие-то инженеры – потому оказались в этой жизни на месте, что они странным образом мимикрируют, что они пластичны, что они обладают повышенной адаптивностью.

И в первые же минуты богатого застолья (а они привезли всё из своих распределителей) дети про отца забывают, поминки переходят в скандал. А затевается скандал потому, что за столом оказывается один из свойственников умершего ремесленника, кум его, который работает в Москве извозчиком после того, как его раскулачили. И он начинает вспоминать былое, начинает оправдываться: «Вы кулаков-то настоящих не видели. Ну какие мы были кулаки?» На него немедленно наезжают молодые, записывают номер его пролётки, хотят вызвать милицию, – пошли классовые разборки за столом.

И мы видим, что вписались в эту новую жизнь те, кто сумел отказаться от морали, от привязанностей, от дружественных, от родственных связей, от семьи – те, кто отбросил прошлое. Вот они сидят за столом, они толкуют о химии, о комбинатах, о том, как трудоустроиться, а смерть не входит в их лексикон; у них просто отсутствуют нравственные чувства, чтобы понять, что происходит на самом деле.

Конечно, Катаев не был бы крупным писателем, если бы изобразил только эту классовую тёрку за столом, это классовое выяснение отношений. Эта повесть заканчивается неожиданным фрагментом, но я рискну сказать, что из этого фрагмента вырос весь Трифонов. Помните, чем заканчивается «Долгое прощание»? Картиной Москвы, которая прёт куда-то и захватывает новые и новые территории, и фразой: «То ли приезжие понаехали, то ли дети повырастали?» Она кольцует текст, который начинается так: «В те времена, лет восемнадцать назад, на этом месте было очень много сирени. Там, где сейчас магазин “Мясо”…» Такой же картиной города, меркнущего в ожидании вечера, заканчивается и «Другая жизнь». Тут удивительное обобщение.

И у Катаева разные голоса слагаются в единую жестокую симфонию Москвы. Вот похоронили этого мастерового. А рядом, Катаев показывает, – ну, в пяти верстах! – на только что построенном стадионе «Динамо» принимают турецкую команду и турецкого посла и гордятся и радуются тому, что они в своей новой стране принимают высоких дипломатических гостей. Рядом Пушкинская площадь. Рядом комбинат «Известий» – и всего-то десять километров от комбината до свежего холмика земли, насыпанной над этим мастеровым. И всё это вместе складывается в мощный, страшный, грозовой хор!

Я не сказал бы, что тут (любимое моё слово) амбивалентность. Тут нечто иное. Сейчас я рискну сказать наконец! Любимая фраза Трифонова – что «история – многожильный провод». А Катаев говорит вот о чём: что история не имеет нравственного вектора, что требовать от истории сентиментальности, добра, нравственного смысла нельзя. История имеет смысл другой. История заключается в том, что она отсекает прошлое, что она убивает его. И человек, который готов к этому, в неё впишется, через него она не переедет. А тот, который не готов, всегда будет на обочине Ленинградского шоссе. Ленинградское шоссе – это страшное движение истории.

Эта же мысль, кстати говоря, у Ильфа и Петрова появится впоследствии – помните, когда проносится автопробег мимо жуликов («Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями»). А на обочине остались Бендер, Паниковский, Балаганов с Козлевичем – единственные живые люди в этом пространстве. А те, кто летит в этом автопробеге, – они хорошие, может быть, но они плоские. И с этим ничего не поделаешь.

Что касается «Сердца». Я не буду подробно эту вещь разбирать, она более ранняя, она слабее написана. Но обратите внимание на письмо, на фактуру письма: сколько деталей, точностей, какие великолепные диалоги. Это тоже повесть о нэпе, но она (это 1927 год) ещё в ряду литературы двадцатых годов – о том, как не вписываются в реальность разочарованные бойцы революции, о том, как вернулось всё прежнее, но это прежнее хуже, грубее. Вот как у Маяковского о нэпе было сказано: «Раздувают из мухи слона и продают слоновую кость». Это абсолютно точная формула.

Но повторю ещё раз: обратите внимание на фактуру письма, которую вы не найдёте больше нигде и ни у кого в это время: тончайшее плетение множества нитей, деталей, голосов, полифония повествования! Ни у Пантелеймона Романова с его довольно плоской прозой, ни у Артёма Весёлого, ни у Александра Малышкина в «Людях из захолустья» вы не найдёте такого удивительно точного письма. И вот поэтому-то нельзя простить советской власти, что она уничтожала писателей такого класса. Мы лишились сложности. И этот отказ от сложности на протяжении всей советской истории был главной доминантой.