Когда чаша страданий и подвигов перевесит… (Джон Голсуорси, Фридрих Горенштейн, Юрий Казаков, Геннадий Шпаликов, Сомерсет Моэм, Владимир Богомолов, Юрий Домбровский, Иван Елагин, Борис Стругацкий)

[12.02.16]

Что меня сегодня более всего удивило – так это то, что пришло порядка двадцати предложений сделать лекцию про Горенштейна. Я долго думал, почему это так – почему писатель, который был маргиналом даже в маргинальной среде «Метрополя», который был при жизни замолчан и после смерти мало понят, вдруг «дожил» до такого всплеска интереса? Давайте, если хотите, про это поговорим.

Начинаю отвечать на вопросы.

– Одна из моих самых любимых книг – «Сага о Форсайтах» Голсуорси. В школьные годы впервые прочитала её в прекрасных переводах под редакцией Лорие, а потом перечитывала в оригинале. Вселяет она в меня грусть и говорит о неизменности человеческой природы. Любимая героиня – Флёр Форсайт, умная, решительная и проницательная. Всё моё сочувствие на стороне Сомса. Выше всех по человеческим качествам ставлю Майкла Монта. Меня раздражает Ирэн, олицетворяющая неуловимую красоту. Я не испытываю особой симпатии к людям, которые ей дороги: к Босини, к Джолиону, к Джону. Я понимаю их страдания и даже сочувствую, но моя любовь на другой стороне, хотя насчёт собственности я согласна. Со мной что-то не так? Или у меня сдвинуты представления о добре и зле и сильны собственнические инстинкты?

– Я вас хочу утешить. С вами всё так, но нам придётся сделать некоторый экскурс в тему «Что собой являет Голсуорси». Ведь это писатель, в российской культуре немножко не отрефлексированный. Все любили «Сагу о Форсайтах», а особенно на фоне советской литературы. У матери моей это практически настольная книга всю жизнь. Сколько она ни заставляла меня её прочесть, всегда мне было люто скучно, пока в какой-то момент я не прочёл сначала «Конец главы», который мне очень понравился, а потом уже и «Сагу».

…Голсуорси принадлежит к блистательной плеяде. Он, кстати говоря, один из двух британских нобелиатов в этом поколении, Киплинг и он. Нет, Шоу всё-таки получил Нобеля. Да, три. Но и Моэм, и Уайльд, и Честертон, и Стивенсон, и Шоу олицетворяют собой таких «детей Диккенса». Гигантская вселенная Диккенса как бы раздробилась на эти лучики. У каждого из них своя тема. Имперская трагедия у Киплинга. Жертвенная красота страдания, христианства у Уайльда. Другое – комнатное, плюшевое – христианство, как бы христианство здравого смысла – у Честертона. У Моэма скепсис и цинизм относительно человеческой природы. У Стивенсона страшный роковой мотив двойничества (особенно, конечно, во «Владетеле Баллантрэ» и в «Докторе Джекиле и мистере Хайде»). Ну, у Шоу свои дела. Шоу, кстати, романтик, а не циник вовсе – перечитайте «Святую Иоанну». Это страстный вопль о человечестве, которое низко пало, которое утратило идеалы. И вот на этом фоне странный такой Голсуорси.

Что же он собой олицетворяет? Он олицетворяет культ нормы. Более того, он на фоне XX века высказывает выдающийся парадокс: а что, если природные инстинкты человека – это хорошо? А зачем всё время себя насиловать? А что, если человек природный – это не так плохо? А что, если для человека естественно быть нормальным?

В «Конце главы» Голсуорси ставит проблему более чем актуальную для современного мира. Английского лётчика захватили в плен и потребовали от него принять ислам, отречься от своей веры. Он принял ислам, чтобы спасти свою жизнь, – и общество, эти лицемерные подонки, от него отвернулось. А любимая женщина отстаивает его. Я давно не перечитывал книгу, но конфликт мне помнится ясно.

Для Голсуорси естественно собственничество, естественна ревность, естественен страх за свою жизнь и желание её сохранить. На фоне XX века, который непрерывно насилует человека, он отстаивает его право быть таким, какой есть. Кто там Сомс в принципе? Сомс, в отличие, скажем, от Фрэнка Каупервуда у Драйзера («Трилогия желания»), – это вовсе не selfmademan, это естественный человек, который повинуется инстинкту жизни, который в нём заложен. Я там, кроме Сомса, ярких персонажей и не помню. И Ирэн такая. Такая, какая есть. И она ничего из себя не делает.

Вот возьмите для сравнения другую семейную сагу – «Семью Тибо» Роже Мартена дю Гара. Там есть Антуан – казалось бы, прелестный человек, который беспрестанно ставит себе сверхчеловеческие задачи: то он завоёвывает Ла-Рошель, то едет на войну, он всё время пытается прыгнуть выше головы. Естественно, это кончается самоубийством, и он пишет прощальную записку, великолепную, сверхчеловеческую. Понимаете, вот этот Антуан с его нижней челюстью, которой он стыдится и прячет в бороде, потому что она изобличает безволие, всё пытается что-то сделать из себя. А герои Голсуорси не пытаются. Они вообще думают, что, может быть, и не надо жертвовать жизнью за убеждения, может быть, и не надо себя ломать, может быть, это нормально – быть семьянином, капиталистом, любить и ревновать. Понимаете, на фоне ХХ века в этом есть рыцарство, в этом есть какой-то гуманизм. Вот в Большом энциклопедическом словаре сказано, что Голсуорси-писатель – это критик аристократии. Нет, он мыслитель в первую очередь, конечно.

– В 1965 году я прочитал роман «Наследник из Калькутты» Роберта Штильмарка. Тогда молодёжь зачитывалась этой книгой. В предисловии была описана романтическая история её создания. Оказывается, автор – участник войны и писал этот роман в ГУЛАГе, где сидел по политической статье, под давлением своего непосредственного начальника, которого вынужден был записать в соавторы. Надо, чтобы сверстники, которые зачитывались романом, знали, как всё было на самом деле.

– Когда у меня была идея экранизировать «Наследника из Калькутты», я предполагал писать сценарий в двух планах, в двух плоскостях (к сожалению, предложение было отвергнуто). Половина действия происходит в лагере, где Штильмарк пишет роман, а половина – на судне, где капитан Бернардито рулит своими голодранцами-оборванцами, причём и пиратов, и лагерников играют одни и те же артисты. То есть совершенно понятно, что прототипами этих пиратских нравов были люди с зоны; советские лагерные нравы, гулаговские.

Там в конце у меня было хорошо придумано: Штильмарк выходит на свободу, освобождается, а капитан Бернардито причаливает в магаданский порт и забирает его с собой.

На самом деле история была какая? Я бы, кстати, не сказал, что Василевский (официальный соавтор) так уж Штильмарку повредил. Василевский немного двинулся рассудком. Он вбил себе в голову, что Сталин очень любит исторические романы. И вот он, Василевский, напишет исторический роман (точнее, зэк за него напишет), он этот роман отошлёт Сталину – и получит Сталинскую премию, и прославится, и будет пожизненно обеспечен. Как ни странно, роман действительно был издан, и имел огромный успех, и вышел под двумя фамилиями. Под это дело Василевский выделил Штильмарку угол, освободил его от всех работ. Настреляли колонков, сделали колонковые кисти, и ими выполнили роскошные иллюстрации. И убористым почерком переписанные три толстенные папки ушли к Сталину, но Сталин за это время умер. История и гомерическая, и трагическая. И, конечно, Василевский не имеет никаких прав на роман, но жизнь Штильмарку он, может быть, спас.

– Поделитесь мыслями о романе Евгения Чижова «Перевод с подстрочника». Не кажется ли вам, что он становится всё более актуальным?

– Да нет. Это, кстати, действительно очень хороший роман, изданный в «АСТ» года четыре назад. Прекрасная книга о том, как переводить восточного тирана. В бывшую среднеазиатскую республику едет современный поэт-конформист, надеясь там подзаработать, а в результате гибнет, потому что его засасывает чудовищное болото нового тоталитаризма. Это очень жестокая и правдивая вещь, и все мы понимаем, о каком эпизоде идёт речь. Но интересно здесь другое. Интересно то, что Чижов написал отлично сделанную книгу с грамотной и цельной композицией, с живым героем, с удивительно точно переданной атмосферой этого сладкого страха. Это немножко похоже на трифоновские «Предварительные итоги», но тем интереснее. И почти никто эту книгу не то чтобы не заметил, её заметили, но как-то так… Хотя, на мой взгляд, водолазкинский «Лавр» ей уступает, но почему-то роман Чижова не пришёлся ко двору. Наверное, потому, что он слишком гармоничен, слишком пропорционален.

Вот тут мы с Андреем, сыном моим, обсуждали для «Новой газеты», какие стартапы в искусстве имеют наибольшие шансы на успех. И он сказал, что вещь хорошо сделанная, вещь просчитанная таковых шансов не имеет. Должны быть очень серьёзные недочёты и какие-то внутренние неправильные соотношения, диспропорции – как в творчестве Лизы Монеточки[31] например. Мне кажется, что в случае Чижова нечто подобное. Вот слишком хорош этот роман. Точно так же, как, по-моему, самый совершенный фильм Чаплина – «Месье Верду». И именно он имел наименьший успех.

Теперь – Горенштейн.

Я уже говорил о том, что мне представляется очень неслучайным сегодняшнее внимание к его творчеству. Фридрих Горенштейн – писатель, при жизни опубликовавший единственный в России рассказ – «Дом с башенкой», который в «Юности» вызвал ажиотаж настоящий. Потом он больше ничего не мог напечатать. Бортанули его повесть «Зима 53-го года», которая была в шаге от публикации. В результате он реализовался как сценарист. Он был сценаристом Тарковского, написал «Солярис». Он написал «Раба любви» для Михалкова. Он работал для Али Хамраева. «Седьмая пуля» – это тоже он. В конце концов, он написал замечательный сценарий «Ариэль» (непоставленный). В общем, Горенштейн довольно много написал, он жил на сценарии. Он был неприятный человек, неприятный даже физически. Отталкивающей была его манера есть, говорить, его агрессия, его страшная обидчивость. Но тем тоньше, тем нежнее казалась в этой гор? плоти его трагическая душа.

Самое исповедальное, самое по-настоящему искреннее произведение Горенштейна – это «Бердичев», замечательная драматическая повесть-пьеса о такой фанатичной партийке и при этом трогательной еврейке, всегда одинокой, Рахили. Атмосфера жизни Бердичева там прекрасно передана, вот эта ненависть к евреям, которые пытаются понравиться русским, всё время заискивают перед ними, унижаются… Но суть не в этом. Хотя еврейский вопрос очень важен для Горенштейна, но он один из немногих писателей, для кого это всё-таки частный случай, одно из вечных проявлений божественной несправедливости.

По Горенштейну, мир – это неуютное место, созданное злым Богом, и задача людей своими поступками, своими страданиями, своими победами над собой, если угодно, искупить это зло. Собственно, об этом повесть «Искупление». Я долго думал: а в чём смысл этой повести, про что она? Она про то, что мир, скатившийся в нравственную и военную катастрофу, можно спасти только одним способом: когда грехи, страдания и подвиги человечества взвесят на весах и чаша грехов пойдёт вверх, а чаша страданий и подвигов – вниз. Нужно искупление. Людям нужно стать людьми – и тогда долгая ночь сменится рассветом.

Концепция очень спорная, но это концепция, из которой так или иначе вытекает всё написанное Горенштейном. Об этом весь Горенштейн – вплоть до самых бытовых вещей, вплоть до рассказа «С кошёлочкой». Помните, там есть довольно-таки отвратительная старуха, которая с этой своей кошёлочкой (Горенштейн же вообще большой мастер в описании отвратительного) ходит и там прикупит кусочек мяска, там – фаршик, там – рыбки, там – яичек, творожку. Столько омерзения к этой плоти мира! Старушку эту со своей кошёлочкой и жалко, и противная она страшно. Потом она чувствует, что теряет сознание в какой-то магазинной очереди, и попадает в больницу. И больше всего боится, что упустила свою кошёлочку, с которой ходила за продуктами. А в конце подсобник из магазина приносит ей в больницу эту кошёлочку, и она понимает, что в мире осталось какое-то добро. И эта смесь отвращения и сентиментальности (как у Петрушевской, но у Горенштейна резче, жёстче) для Горенштейна очень характерна.

Мир для Горенштейна точно определяется названием одного из его рассказов – «Шампанское с желчью». Почему? Потому что мир лежит во грехе. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать эротическое повествование Горенштейна «Чок-Чок» – повесть именно о физической стороне любви, которая истрактована как величайшая зависимость, величайшее рабство, грязь. Повесть, кстати, ещё и смешная. Там замечательная история с влюблённостью главного героя в чешку, которая оказалась лесбиянкой. Она написала ему снисходительное письмо: «В мужчинах ничего нет. А ты вообще ничего не умеешь». И пожелала: «Пусть у тебя будет красный живот», – по-чешски это «пусть у тебя будет прекрасная жизнь, хорошая жизнь». И вот этот «красный живот» сопровождает героя всю дорогу как символ унижения окончательного. И ещё одна точная метафора: когда подросток подглядывает за совокупляющимися родителями, он видит что-то грязное, отвратительное, что-то похожее на чавкающее мясо. Омерзение Горенштейна к плоти мира и вообще ко всему вещественному просто не знает границ. И я думаю, что таково же было его отвращение к себе.

Он дебютировал в подпольной литературе, в самиздате с огромным романом «Место». Это редкий в русской литературе (как и Самгин) роман с отрицательным протагонистом. Гога Цвибышев, главный герой, – это человек, который железными зубами выгрызает себе место сначала в провинции, а потом в Москве.

Горенштейн подтверждает всей своей прозой давнюю закономерность: русский писатель (а он именно большой русский писатель), начав с разоблачения порока, «полюбляет» этот порок в конце концов. Книга написана, чтобы разоблачить Цвибышева, этого нового Растиньяка, но по ходу дела Горенштейн его полюбил. Поэтому роман и заканчивается словами: «И когда я заговорил, я понял, что Бог дал мне речь». Цвибышев находит своё искупление в литературе, в способности рассказать: поскольку это рассказано, оно тем самым побеждено.

Конечно, Цвибышев, цепляющийся за койко-место, за место в городе, за место среди людей, мерзок. Но давайте вспомним, какова была его биография, через какие дикие унижения он прошёл. Он здесь тоже, кстати, абсолютно протагонист, абсолютно автобиографический герой, потому что у Горенштейна отца забрали, арестовали, мать умерла по дороге в эвакуацию, он жил у чужих людей, работал то инженером на шахте, то подёнщиком. Литературой смог заниматься более или менее профессионально с сорока лет. Страшная жизнь, которая его так обтёсывала! И при этом сопряженная с беспрерывными унижениями, с настоящей самоненавистью. И поэтому, когда мы заканчиваем читать «Место», мы почти оправдываем его героя. Хотя я думаю, что «Место» – это самая тяжёлая из книг Горенштейна. Она и читается тяжело, с усилием. Даже пейзаж похож на то, как Аксёнов в «Победе» описывает послевоенное детство: жёлтый снег, неуют, всё тело чешется… Вот об этом.

Я о содержательной стороне, о метафизической стороне его прозы особо-то распространяться и не хотел – философское, метафизическое наполнение прозы Горенштейна не так для меня важно, как формальное её совершенство.

Горенштейн – писатель того же класса, что и Трифонов, я думаю. И даже иногда мне кажется, что он выше Аксёнова, например. Меня удерживает только одно: Аксёнова читать и перечитывать приятно, а Горенштейна – нет. Для меня всё-таки удовольствие в литературе – очень важный фактор. Горенштейн не приносит нам удовольствия, но он открыл одну важную штуку: он понял, что в прозе (он об этом говорил в интервью Ольге Кучкиной, и вообще много говорил) ритм важнее, чем в поэзии. И вот ритм, дыхание прозы Горенштейна, почти библейской по своей простоте и, как выражался Пушкин, по своей библейской похабности, это дыхание его прозы – лучшее, что там есть.

Горенштейн пишет очень просто. Он пишет безжалостно. В его прозе много канцеляризмов, много советизмов: никогда не говорит, например, «кого-нибудь», а всегда «кого-либо». И вообще проза такая очень советская по фактуре, по языку. И это сочетание советской языковой ткани и библейского ритма, библейского темпа повествования, и при этом поразительная точность называния каких-то физиологизмов своими именами создают совершенно неповторимую ауру его прозы.

Что я советую у Горенштейна читать? В первую очередь, безусловно, пьесу «Детоубийца». Эта пьеса шла под названием «Государь наш, батюшка…» у Вахтангова, по-моему, в гениальной постановке Петра Наумовича Фоменко. Это лучшая историческая пьеса, написанная в России в ХХ веке. Конечно, «Бердичев». «Зима 53-го года». И «Искупление» как лучшую его прозу. И цикл рассказов, написанных в советское время, вообще все рассказы и повести Горенштейна семидесятых – начала восьмидесятых годов. Это был его пик. Это не тот писатель, который вам будет повышать настроение, но он срезонирует с вашим отчаянием и в этом смысле будет целителен.

Напоследок вот какая вещь. Горенштейном, его творчеством, его пропагандой много занимается Юрий Векслер. Его усилиями вышли в последние годы и «Место», и «Псалом», и сценарии. Но у нас всё равно катастрофа с наследием Горенштейна. До сих пор не издан в России его роман-драма «На крестцах» – двухтомная, в семнадцати актах пьеса из времен Ивана Грозного.[32] Не то что не издан, а не разобран даже, не переведён с рукописей его последний роман «Верёвочная книга», который Горенштейн считал главным своим свершением. И надо убить много времени просто на то, чтобы расшифровать оставшиеся тексты. В общем, наследием Горенштейна кто-то должен серьёзно заняться. И я очень призываю, to whom it may concern[33], творчество этого большого писателя вернуть большому русскому читателю.

[19.02.16]

Неожиданно пришло пять или даже шесть писем с просьбой сделать лекцию о Владимире Богомолове, авторе «Момента истины». Как это получилось, я совершенно не понимаю.

Проще всего предположить, что так подействовал выход его трёхтомника в издательстве «ПРОЗАиК», где вышла наконец малая проза, большой роман «Жизнь моя, иль ты приснилась мне…» и «Момент истины», переизданный с большим количеством дополнительных материалов, а именно со всей перепиской, которую Богомолову пришлось выдержать по поводу романа.

Но для начала я начинаю отвечать на вопросы.

– Андреев в «Розе Мира» писал, что миссия Лермонтова – одна из глубочайших загадок нашей культуры. Как вы с ней справляетесь? Чьё мнение вам ближе: Соловьёва, для которого Лермонтов – чудовище, или Мережковского, для которого Лермонтов – единственный не смирившийся в русской литературе?

– Мережковского, конечно. Я вообще считаю, что в «Вечных спутниках» о Пушкине, о Лермонтове (может быть, о Некрасове) сказаны самые точные слова.

– Можно ли воспринимать его творчество как спор с христианством?

– Как спор с христианством – безусловно нет. Как некоторую эволюцию, как постепенный отход от христианства, как балансирование между исламом и христианством – да, пожалуй, потому что «…Небеса востока // Меня с ученьем их пророка // Невольно сблизили». Лермонтов интересовался исламом. «Фаталист» – последняя повесть «Героя нашего времени» – имеет серьёзные пересечения с исламским мировоззрением. Корни лермонтовского мировоззрения исламские. У меня была большая статья «Мцыри и Маугли: две колонизации», как сейчас помню, в журнале «Литература в школе». И в лекции о Киплинге мы говорили, что «Маугли» и «Мцыри» – это две противоположные стратегии в отношении завоёвываемых земель: Киплинг идёт на Восток учить, и Маугли идёт в джунгли как человек; а Мцыри идёт учиться, и Лермонтов идёт учиться на Восток, идёт на Восток набираться тамошней мудрости. Обе эти стратегии отражены в его стихотворении «Спор». И спор этот не закончен, спор Востока и Запада исторически длится. Вот в этом и трудность оценки Лермонтова.

– Может быть, сделаете лекцию? Было бы здорово! И интересно сравнение с Байроном.

– Здесь обычно делают ошибку, сейчас объясню, какого рода. Мы прекрасно понимаем, что в русской литературе – литературе молодой и по-хорошему наглой, как подросток, – в XIX веке есть такая тенденция: брать высокие западные образцы и их переделывать на русской лад, сохраняя западную форму и наполняя её, как лайковую перчатку тяжёлым и мосластым кулаком, глубоко русским смыслом. В этом смысле почти у каждого русского классика был не то чтобы двойник, но ориентир на Западе. И вот Байрон – это ориентир для Пушкина. Пушкин находится в постоянной с ним полемике, которая особенно отчётлива, конечно, в «Онегине». «Онегин» – это реплика на байроновского «Дон Жуана». Надо сказать, реплика более удачная, потому что «Онегин» и более компактный, и более изящный. И главное – это жанр высокой пародии.

Прямым Онегин Чильд Гарольдом

Вдался в задумчивую лень:

Со сна садится в ванну со льдом,

И после, дома целый день,

Один, в расчёты погружённый,

Тупым киём вооружённый,

Он на бильярде в два шара

Играет с самого утра.

Вот, собственно, весь байронизм. Конечно, Пушкин увлечён Байроном. Он ладит себя под него, он равняется на него. Он ради него выучил английский язык, чтобы читать в оригинале (и Нащокин вспоминает его чудовищное произношение). Но ничего не поделаешь, он Байрона победил с позиций гуманистических. Это вечный спор гуманизма с романтизмом. И победа осталась за Пушкиным. Победа осталась за Татьяной, потому что Татьяна предложила гораздо более привлекательный modus vivendi, нежели байронизм («Уж не пародия ли он?»). Пародия – не только русский байронист, русский денди, а сам Дон Жуан, сам Чайльд Гарольд. Напыщенная гордыня и наполеонизм этот («И столбик с куклою чугунной») благополучно преодолены в пушкинском случае.

А что касается Лермонтова, то у него совсем не байронические идеалы («Нет, я не Байрон, я другой»). Он равняется на совершенно другого великого автора, и круг его проблем к этому автору восходит. Он из него переводил, мы все знаем «Не пылит дорога, // Не дрожат листы…» Конечно, это Гёте. Философская одержимость проблемами фаустианскими, проблемами просвещения, проблемами сверхчеловечности – это всё Лермонтов. И Лермонтов равняется на Гёте как автора философских драм.

Было бы небезынтересно (но, к сожалению, пока этим никто не занялся) проследить тонкие взаимосвязи лермонтовской прозы – прежде всего, конечно, «Героя нашего времени» с «Вертером», потому что «Герой [нашего времени]» – это и есть реплика на «Страдания юного Вертера», только опять-таки по-русски ироническая, пародийная. Русский Вертер от несчастной любви не покончил с собой, он просто стал приносить несчастья всем вокруг себя. А вот то, что Шенгели[34] назвал «резцом алмазной прозы» применительно к Лермонтову, – это, конечно, так и есть. Но ведь «алмазная проза» Лермонтова (во всяком случае, стилистически) имеет своим корнем роман Гёте. Правда, «Вертер» и многословнее, и консервативнее, и тяжеловеснее. Но то, что Лермонтов ориентируется на Гёте, на философскую проблематику, прежде всего второй части «Фауста» (что и в «Сказке для детей» очень наглядно, а особенно наглядно в последних стихах), – это, на мой взгляд, несомненно. И если брать соотношение «Лермонтов – гётеанство», претензия Лермонтова быть русским Гёте, писателем, задающим духовную матрицу, вполне обоснованна. Не зря Лев Толстой любил повторять: «Поживи он ещё десять лет – и нам всем нечего было бы делать».

– Расскажите о своём отношении к прозе Юрия Казакова. Справедливо ли его зачисляют в беспомощные эпигоны Бунина и Паустовского?

– Нет, конечно. В эпигоны Бунина и Паустовского его никто не зачисляет. Да, у Казакова есть бунинское начало. Паустовский писатель хотя и очень хороший, но всё-таки не бунинского уровня, Казаков, я думаю, в чём-то его и превосходит. Для меня большинство ранних рассказов Казакова («Голубое и зелёное», «Некрасивая», «Северный дневник») скучноваты, потому что это такая советская проза с подтекстом, какой тогда было довольно много. Мне нравятся у него поздние вещи – «Свечечка» и, конечно, гениальный рассказ памяти Дмитрия Голубкова «Во сне ты горько плакал». Знаете, когда Казаков бросил писать, когда он писал по большому и серьёзному рассказу в два-три года, вот тут появилось нечто гениальное, настоящее. Я вообще-то считаю, что он в гораздо большей степени ученик американской прозы. И не зря Аксёнов – сам большой западник – описывал его именно как такого джазмена, игравшего на контрабасе в джаз-банде: эти пухлые губы, сигара неизменная, постоянный джазовый синкопированный ритм, который есть в его рассказах, кстати.

Я очень люблю пейзажи казаковские: вот эти реки с густо заваренной, как чай, полной листьев водой, эти северные паромы, деревни почти безлюдные, охотничий быт. В городе всегда эти люди немного чужаки, потому что город к ним крайне негостеприимен – об этом в фильме Калика «Любить…» новелла по мотивам рассказа Казакова «Осень в дубовых лесах», где двоим некуда приткнуться. Нет, он вообще писатель замечательной бесприютности и одинокости, но многие прозаические моды своего века он, к сожалению, впитал. Настоящая проза, почти чеховского уровня – это рассказы последних пяти-семи лет, когда не мысль, а именно сложное и тонкое сочетание лейтмотивов организует рассказ и какой-то настрой великолепный. Это вот такая пронзительная грусть, невероятная, какая бывает только ну уж с очень сильного похмелья, может быть, или очень серым утром в очень средней полосе.

– Что вы думаете о роли Геннадия Шпаликова в художественной жизни СССР в шестидесятые годы?

– Я совершенно солидарен с Натальей Борисовной Рязанцевой, которая сказала, что шестидесятые годы выдумал Гена Шпаликов (кстати, её первый муж). Шпаликов играл определяющую роль в создании эстетики шестидесятых. Он сценарист «Заставы Ильича» и «Я шагаю по Москве» – двух фильмов, в которых уже наглядно явлен мировоззренческий кризис шестидесятых, о чём потом Лев Аннинский и Татьяна Хлоплянкина напишут с убийственной точностью. Шпаликов, конечно, понимал, что в шестидесятые было всё непросто. И он выстраивал настоящие шестидесятые, а не идиллическую картинку. Он снял сам по собственному сценарию «Долгую счастливую жизнь» с Кириллом Лавровым и Инной Гулая – великий фильм, где разоблачён изнутри дутый супермен шестидесятых годов, который позировать умеет, а жить не умеет. Я думаю, что с коммунарской романтикой и вообще с советской романтикой Шпаликов разобрался ещё убедительнее в своём гениальном сценарии «Девочка Надя, чего тебе надо?». Он писал его без всякой надежды на реализацию, писал, насколько я знаю, на почтовых бланках, но написал великую прозу.

И алкоголизм Шпаликова возник не на ровном месте. Он опьянялся реальностью, пока эта реальность была, а потом пил, чтобы заглушить отчаяние. Шпаликов задыхался в воздухе семидесятых годов. Он стал знаменит в двадцать лет, прославился ещё во ВГИКе – и как поэт, и как сценарист, и как прозаик. Он был сыном этой вертикальной мобильности, прямым её продолжением. А когда всё увязло в болоте, Шпаликов стал невозможен. Его самоубийство – это вечный страшный упрёк всей советской реальности семидесятых годов. Я думаю, что он был самым талантливым человеком в поколении. Талантливым настолько, что даже написанные уже в алкогольном бреду фрагменты прозы, из которых он потом сделал роман, отправив его в Нобелевский комитет, даже написанные в состоянии полураспада личности эти дневниковые фрагменты поражают точностью и глубиной. Многое, конечно, случилось из-за того, что уехал Виктор Некрасов – старший друг, заменявший ему отца. Некрасов как-то умел держать его в рамках.

Что касается его роли. Понимаете, эстетика Шпаликова непростая. Это не просто эстетика счастья, ликования, как в его сценариях ранних, кстати, очень сильно замешанных на близости к французскому кино тридцатых, к Жану Ренуару и Жану Виго в особенности. Но Шпаликов всегда чувствует трагизм бытия. Он всё-таки дитя войны, он всё-таки сирота, выпускник военного училища. Он такой же подранок, как в фильме Николая Губенко «Подранки». Этот опыт трагический в нём постоянно сидит. И, к слову, счастье героев у него всегда хрупко, всегда ненадолго.

И «Застава Ильича» заканчивается ведь мировоззренческим тупиком. Помните, там главный герой спрашивает отца: «Как мне жить?» А тот говорит: «Откуда я знаю? Я ведь младше тебя». Поколение отцов не может ответить. И прав Лев Аннинский, говоря, что через головы отцов герои пытались найти ответы у дедов, поэтому и революционный патруль ходит по Москве. Но и деды не могут дать ответа. Трагедия мировоззренческая, трагедия поверхностности этого поколения у Шпаликова была отрефлексирована и прочувствована раньше, чем у многих других. И вообще читайте Шпаликова, потому что такие сценарии, как «Девочка Надя…» или «Прыг-скок, обвалился потолок», некоторые мотивы которого вошли потом в «Нежный возраст» Сергея Соловьёва, – это классика.

Меня очень многие спрашивают, что почитать из английской литературы, чтобы составить представление об английском характере.

Я думаю, что лучше всего читать Киплинга и прежде всего «Свет погас». Это плохой роман, но очень показательный. Голсуорси, конечно. И Моэма, в особенности «Cakes and Ale» («Пироги и пиво»). Это такой хороший роман, ребята! Он немножко в тени двух других – «The Moon and Sixpence» («Луна и грош») и «Theatre» («Театр»).

Кстати, «The Moon and Sixpence» – наверное, это мой самый любимый английский роман. Он, правда, не об английском характере. Хотя, знаете, а если взять автора-рассказчика? Там же потрясающий финал – когда он рассказывает семье Стрикленда о его жизни и смерти на Таити. «Жернова господни мелют хоть и медленно, но верно», – внушительно сказал на это его английский сын. Рассказчик хотел возразить, но, сам не зная почему, подумал вдруг про таитянского сына Стрикленда, танцующего на палубе под визгливые звуки концертино. «Над ним густая синева небес, звёзды и, сколько глаз хватает, пустыня Тихого океана». Гениальный симфонический финал: синее небо и безбрежная широта океана – и самая последняя фраза: «Мой дядя Генри… Он ещё помнил те времена, когда за шиллинг можно было купить даже не дюжину лучших устриц, а целых тринадцать штук». Вот характер рассказчика в «Луне и гроше» – это и есть английский характер: иронический, печальный.

Немножечко адаптированный «The Moon and Sixpence» был в программе английской спецшколы. И я, когда его прочёл, в такой пришёл восторг! Помню, я всё допытывался у матери, в чём смысл названия. Я и сейчас не скажу, что «Луна и грош» – это «Гений и нравственность». «Луна и грош» – это Стрикленд и рассказчик. Это честный грош, если уж на то пошло.

И что всё-таки есть в английском характере? Я люблю сцену, когда доктор приходит осмотреть умершего Стрикленда, и там три абзаца описания стен, вот этой живописи фантастической, безумной, порочной – вот этот райский сад! Описана, конечно, последняя картина Гогена «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?». Но вот то, как она описана… Это лучше, чем у Гогена нарисовано!

И вот здесь вы поймёте, что такое характер англичанина. Восхищение перед иррациональным, восторженный ужас, преклонение перед необъяснимым – в этом корень английской глубокой религиозности. Это есть у Честертона, это есть у Уайльда, а в особенности это есть у Моэма, который при всём своём трезвом скепсисе, когда видел то, что находится за пределами его понимания, – благоговел. Человек же проверяется одним критерием – как он относится к непонятному. И вот столкновение английского духа, английского характера доктора, простого, как мычание, столкновение с гениальной живописью Стрикленда – безумной, запредельной, греховной! – это и организует книгу.

Я «Луну и грош» перечитываю где-то раз в год, просто чтобы не разучиться писать, потому что моэмовские приёмы там совершенны. Конечно, там ужасная история со Стрёвами. Стрикленд противный. Но надо уметь видеть то, что за человеком. Стрикленд же и свою жизнь сломал, а не только чужую. Гений ломает жизни. А если не ломает, то он не гений. Это ужасно. Но прежде всего гений ломает жизнь своего носителя. С Галичем ведь тоже подобное случилось: талант его распрямил, что называется, до хруста – и поломал. История о том, что? гений делает с его носителем – это и есть Моэм.

Переходим к Богомолову.

С Богомоловым два аспекта. Первый (как у Стругацких: «Тайная личность Льва Абалкина») – тайная личность Володи Войтинского (настоящая фамилия Богомолова). А второй – это собственно художественные особенности его текстов.

Что касается личности. Ольга Кучкина довольно серьёзно занималась этой проблемой. Несколько друзей Богомолова говорили, что он воспользовался разными деталями их биографий для реконструкции своего фронтового опыта. Некоторые его друзья и коллеги мне рассказывали, что архивы, в которых побывал Богомолов, хранят следы его пребывания, всё, что касалось его прошлого, там тщательно зачищено. Хорошо его знавший Юлий Анатольевич Дубов, превосходный писатель, рассказывал мне, что у него было представление о крайне высоком месте Богомолова в иерархии спецслужб.

Наверное, Богомолов действительно обладал некими навыками, потому что, когда на него – семидесятипятилетнего – напали в подъезде трое грабителей, он одного уложил, а двое убежали. И, кстати говоря, при моём единственном общении с ним он производил впечатление большой физической мощи. У меня есть ощущение, что он действительно служил в СМЕРШе, действительно много чего повидал, и действительно некоторые вещи в его романе принадлежат к числу невыдуманных и невыдумываемых. Поэтому если он выдумал себя таким, то это гений. Если нет, то это просто очень хороший писатель.

Теперь что касается особенностей богомоловской прозы. Я хотел бы сразу отмести дискуссию о том, уместно ли поэтизировать СМЕРШ. Что это за организация, мы все себе примерно представляем. «Но где ж ты святого найдёшь одного, чтобы пошёл в десант?» – как пел Анчаров.

В чём секрет успеха романа «В августе сорок четвёртого»? Здесь надо сказать одну принципиальную вещь. Все спрашивают: что такое бестселлер, как написать бестселлер? Бестселлером становится книга, которая даёт национальному характеру возможность полюбоваться собой, возможность собой восхититься, которая этому национальному характеру придумывает наиболее льстящий облик. Мы любим себя такими честными, такими преданными долгу, как Татьяна. Вспомним, сколько девушек вам говорили: «Но я другому отдана, // Я буду век ему верна». Им нравилось это говорить, даже если они потом падали в ваши объятия. Но в какой-то момент им эта самоидентификация льстила. Вспомните, какой лестный образ русских нарисован в «Войне и мире» – люди, которых скрытая теплота патриотизма объединяет вне зависимости от того, Жюли Карагина это или княжна Марья. Абсолютно лестный образ страны нарисован в «Василии Тёркине». То есть, по тому же Пушкину: «Себя как в зеркале я вижу, // Но это зеркало мне льстит».

Вот таких два абсолютных бестселлера, выражающих национальный характер идеально точно (плюс песни Высоцкого, конечно), были в семидесятые годы: «Москва – Петушки» Ерофеева и «В августе сорок четвёртого» Богомолова. «Москва – Петушки» – это роман о том, как гениально русский человек пьёт, а «В августе сорок четвёртого» – о том, как он гениально работает, как гениально занимается азартным, весёлым, увлекательным делом. Помните, как Алёхин просчитывает Мищенко и его диверсионную группу? Я думаю, лучшее, самое сильное, что есть в этом романе, – это примерно пятьдесят предпоследних страниц, страниц внутреннего монолога, где главный герой, начальник разведгруппы, прокачивает Мищенко, и в голове у него идут три мыслительных потока одновременно, которые пересекаются.

Первый – он всё время помнит, что у дочери обнаружили опасную болезнь, что ревмокардит «точит суставы и лижет сердце». С другой стороны, постоянно повторяет себе: «Качай его, качай!..» – и перечисляет точный перечень возможных примет в документах (там иногда добавляется лишняя точка в документе, иногда – пропуск буквы), подробнейшим образом проверяет фактуру бумаги. Это дико интересно, потому что на огромном фактическом материале написано. И третий поток мыслей – он поддерживает диалог. Он вынужден поддерживать диалог с Мищенко.

Пятьдесят страниц (это примерно седьмая или восьмая часть романа) страшного напряжения, через внутренний монолог пролетаешь так же стремительно, как через Стивена Кинга, который тоже очень любит такие внутренние монологи. Это подготовлено (и подготовлено очень тщательно) всем предыдущим ходом романа.

Богомолов вообще романную технику демонстрирует потрясающе. Правильный роман построен как? Примерно пять шестых или семь восьмых его объёма писатель собирает машину, а в восьмой части эта машина едет. Ну, если это, конечно, не роман-эпопея, как «Война и мир», а, допустим, как «Анна Каренина» или как «Бесы», где три четверти действия – это подготовка к действию, а потом – бабах! – и оно сорвалось со спускового крючка и понеслось.

«В августе сорок четвёртого» (он же «Момент истины») – это роман о том, как готовится гигантская войсковая операция, которая будет стоить огромных денег и жертв, но за пятнадцать минут до начала операции группе Алёхина всё-таки удалось задержать немецких агентов, захватить рацию и допросить радиста. И идёт вот эта знаменитая реплика, помните, когда Малыш, ополоумев от счастья, кричит в рацию: «Бабулька приехала!» Это кодовая фраза, после которой ясно: диверсантов накрыли.

Понимаете, все разговоры о русской лени, о русском раздолбайстве не имеют под собой по большому счёту почвы. Русский человек плохо делает то, что ему не интересно. А здесь ему люто интересно. И вот будни разведчиков-профессионалов («Если не бог, то точно его заместитель по разведке», – говорится об одном человеке) – это наслаждение. Это показано глазами профессионала, увидено глазами профессионала, это сделано очень крепко.

Что мне нравится у Богомолова? Что во все три своих периода – период рассказов и повестей небольших, период «В августе…» и период последнего романа – он писал разную прозу. Например, почему я знаю, что Алексей Иванов большой писатель? Да потому, что каждая его следующая книга не похожа на предыдущую. Они имеют какие-то общие черты, они объединяются в группы, но он идёт дальше, он пробует то, чего ещё не пробовал. Вот и Богомолов очень разный. Богомолов ранних повестей и рассказов – это хороший советский военный писатель. Правда, там есть удивительная повесть «Иван», которая при первом рецензировании получила отзыв «это никогда не будет напечатано». Тем не менее Богомолов пишет, что «218 изданий в разных странах «Ивана» загромождают его полки». Он не очень любил фильм «Иваново детство», хотя фильм точный. Он не любил его за эстетизацию некоторую, потому что на самом деле это довольно голая проза, как правильно пишет Лев Аннинский, с очень плотно пригнанными деталями.

Богомоловские рассказы «Зося», «Первая любовь», «Сердца моего боль» – обычная военная проза. А «Иван» – особенная вещь. Она показывает, как вымораживается душа, как невозможно остаться человеком на войне. Вот этот Иван, этот страшный подросток, в котором есть и детское, а есть и звериное, потому что его не может не быть… Его попытался немножко очеловечить Тарковский (Бурляев так и сыграл), когда он видит сны, поэтические и страшные. Но Богомолов в сны не залезает, он просто описывает подростка, который состарился. Помните сцену, когда капитан смотрит на него и не может определить его возраст, потому что у него тельце одиннадцатилетнего, лицо и глаза тринадцатилетнего, а голос и манеры сорокалетнего. Это потрясающе написано! И вот это то, чем платит человек за войну, за превращение в механизм на войне.

А третий роман Богомолова уже совсем особенный. В нём Богомолов занимался принципиальной задачей, пока ещё, мне кажется, в русской литературе не решённой, – он показывал механизм превращения человека советского (абсолютно правильного, абсолютно кондового) в человека если не антисоветского, то думающего, задумывающегося. Это автобиография – но вымышленного лица. Многие похождения этого лица совпадают с похождениями Богомолова, а многие – нет. Богомолов описывает, как его герой в Германии допрашивает пленных, как попадает на Дальний Восток служить, как потом служит за полярным кругом, как возвращается в среднюю Россию… Это двадцать лет его послевоенной жизни – и подробнейшее, детальнейшее описание того, как сверхчеловек, прошедший войну, превращается сначала в винтик, а потом начинает думать и сомневаться.

Вот в чём странность? Непонятно, откуда вырос такой профессионал. Потому что «В августе сорок четвёртого» написан пером крепкого профессионального автора военных детективов: замечательное чутьё на детали, абсолютно нормативный и прозрачный язык. А вот «Жизнь моя, иль ты приснилась мне…» написана совершенно другим слогом. На протяжении восьмисот страниц этого огромного романа, который Богомолов двадцать лет ваял, считал неоконченным и не печатал (хотя текст был закончен к 1999 году), нет ни единого языкового сбоя. Это точно воспроизведённая речь советского служаки, который воспитан на реляциях, приказах, газетах. Даже когда Богомолов описывает попойку или секс, он описывает это в советской терминологии. И этот грубый и одновременно официозный, этот выдуманный язык воспроизведён с абсолютно музыкальной виртуозностью.

Я думаю, два человека понимали приёмы Богомолова: Владимир Новиков, который много и продуктивно о нём писал, и Никита Елисеев, автор некролога, который появился в «Огоньке», где точнейшим образом было разобрано, как работает Богомолов с речью, как умеет держать композицию – с военной точностью, чёткостью. Роман работает как механизм. Он совсем иначе построен, чем «Момент истины»: нет ярко выраженной кульминации, но великолепно проведено нарастание рефлексии. И кончается книга словами: «Моя вина… Во всём моя вина…»

Так что Владимир Осипович Богомолов, какова бы ни была его подлинная биография, – один из немногих профессионалов в русской литературе, показавший, что именно профессионализм и есть в некотором смысле аналог совести и чести.

[26.02.16]

Что касается лекции, то с колоссальным отрывом лидируют «Бессильные мира сего» Бориса Натановича Стругацкого под псевдонимом С. Витицкий (Старик Витицкий, как он его расшифровывал). Соответственно, мы поговорим об этой сложной книге. А сейчас отвечаю на вопросы.

Несколько вопросов сразу (и особенно подробный от Наталии) о Юрии Осиповиче Домбровском: почему он как-то отошёл на второй план?

Видите ли, не он отошёл, а мы отошли. Домбровский – он же писатель, которому совершенно не присущ культ страдания. Он такой цыган в русской литературе, человек, принципиально не жалующийся, человек очень вольный. Его жена Клара Турумова рассказывала, что Домбровский палец о палец не ударил бы ради какой-нибудь полезной деятельности, но, если надо было растаскивать тяжеленные камни, чтобы оборудовать площадку для шашлыка и для пикника, он это делал с выдающимся энтузиазмом.

Я полагаю, что Домбровский – гениальный писатель. Вот именно так, именно гениальный. Он написал три великих романа (я рассматриваю дилогию «Хранитель древностей» и «Факультет ненужных вещей» как один текст). Кроме того, он написал «Обезьяна приходит за своим черепом» – о фашизме из всего написанного это просто самое цельное и ценное. Это именно антропологический подход к фашизму. Эта книга сопоставима по своему значению и с эссе Эко «Вечный фашизм», и, я думаю, с романом Эренбурга «Буря», где тоже антропологические вопросы поставлены. И то, что роман Домбровского был написан в 1943 году и потом восстановлен в 58-м – это чудо.

И третий его великий роман – это появившийся уже в наше время, воссозданный буквально из черновых тетрадей роман в повестях и рассказах «Рождение мыши» – уникальный по своей композиции текст, где две части. В первой части описывается судьба успешного человека, которой Домбровский для себя в это время боялся и не хотел, а во второй – судьба абсолютного аутсайдера. В этот роман входят отдельно напечатанные рассказы Домбровского «Леди Макбет» и «Хризантемы на подзеркальнике». И то, что этот роман был восстановлен и выпущен в «ПРОЗАиКе» и сделался абсолютным бестселлером (его достать сейчас нигде невозможно), доказывает, что Домбровский очень далеко смотрел и что он жив и вообще в большом порядке. Сверх того, я считаю его гениальным поэтом, потому что такое стихотворение, как «Амнистия (апокриф)», – это просто невероятной силы стихи!

Даже в пекле надежда заводится,

Если в адские вхожа края.

Матерь Божия, Богородица,

Непорочная Дева моя!

Она ходит по кругу проклятому,

Вся надламываясь от тягот,

И без выборов каждому пятому

Ручку маленькую подаёт.<…>

А ошарашенный секретарь трясёт списками и кричит Ей:

–?Прочитайте Вы, Дева, фамилии,

Посмотрите хотя бы статьи!

А Она выводит всех, ну, каждого пятого.

И глядя, как кричит, как колотится

Оголтелое это зверьё,

Я кричу:

– Ты права, Богородица!

Да прославится имя Твоё!

А вот ещё одно – «Меня убить хотели эти суки…»:

…Но я принёс с рабочего двора

Два новых навострённых топора.

По всем законам лагерной науки. <…>

И вот таким я возвратился в мир,

Который так причудливо раскрашен.

Гляжу на вас, на тонких женщин ваших,

На молчаливое седое зло,

На мелкое добро грошовой сути,

На то, как пьют, как заседают, крутят,

И думаю: как мне не повезло!

Я помню, как Наум Ним, замечательный прозаик, мне впервые прочёл это стихотворение наизусть. Он большой знаток лагерного фольклора. И я просто обалдел от того, что Домбровский-поэт – поэт таких потенций и таких возможностей! – написал всего тридцать стихотворений. Ну, во всяком случае, напечатал тридцать. Тогда ещё не опубликованными лежали стихи из «Рождения мыши» – на мой взгляд, абсолютно гениальные. И прекрасно, что Владимир Кочетков собрал этот роман по куску буквально и сумел его опубликовать.

Причины же относительной неактуальности Домбровского сегодня (хотя он невероятно актуален, просто мы это не понимаем) в том, что это действительно замечательный образ силы и свободы. Написать смешной, местами очень смешной роман о тридцатых годах практически невозможно, а между тем «Факультет ненужных вещей», все эти письма, которые там Зыбин рассылает, – это колоссально смешно! Но главное здесь другое. Домбровский рождён был остро, невероятно остро чувствовать полноту и прелесть жизни. И даже когда он описывает следовательницу, которая допрашивает Зыбина, видно, что Зыбин в неё влюбляется мгновенно (и невозможно не влюбиться!) и сама она что-то начинает понимать.

Для Домбровского нет плохих, нет безнадёжных людей. Когда однажды стукач, его заложивший, начал каяться перед ним, он сказал: «Да ладно, пойдём выпьем». Тот человек всё равно потом застрелился. Домбровский только не прощал одну женщину, не прощал он Ирину Стрелкову, которая, сидя прямо перед ним, цинично и нагло лгала, доносила на него на очной ставке. Прочтите письмо, опубликованное в своё время в журнале «Столица» Андреем Мальгиным. В общем, хватало, конечно… И тем не менее, когда я у вдовы его слушал записи его голоса, даже запись чтения главы из «Факультета» несёт в себе феноменальный заряд здоровья, насмешливости, едкости!

И знаете, что мне ужасно нравится? Мне ужасно нравится одна маленькая его заметка – воспоминание о Грине. Девятнадцатилетний Домбровский работал тогда в журнале «Безбожник», и ему дали задание – опросить нескольких современных крупных писателей, почему они не верят в Бога. Он выбрал Грина, потому что его любил. С потрясающе чётким вкусом он понял, что Грин – близкий ему автор, такой же в русской литературе цыган, такой же поэт радости, такой же счастливый алкоголик. Мне кажется, и пили они оба, только чтобы притупить невероятную остроту своих чувств. И вот он встретился с Грином во время одного из его немногочисленных приездов в Москву и стал ему заказывать очерк. А Грин говорит: «Нет, простите, молодой человек, я этого написать не могу». – «А почему?» – спрашивает Домбровский. «Ну просто потому, что в Бога я верю», – ответил Грин и выразил желание написать рассказ на эту тему, если нужно, или вообще любой рассказ для журнала. Но этого как раз Домбровский ему предложить не мог. Я думаю, что это один из лучших, из важнейших диалогов в русской литературе XX века.

–?В фильме «Приключения Электроника» Караченцов поёт: «Я только в одном глубоко убеждён: не надо иметь убеждений!» Мне это жутко понравилось. А нравилось ли вам находить в детских произведениях сатиру на соцреализм?

– Сатиру в прямом смысле я там никогда не находил, но применительно к советскому образу жизни вещи, абсолютно недопустимые во взрослой литературе, в детской кое-как сходили. Чемпионом в этом смысле был, например, Юрий Кова?ль (или Ко?валь, как его ещё называли), который умудрялся в детских своих сочинениях протащить как-то и свой абсурд, и гротеск, и сатиру на советское общество. Другим таким мастером был Юрий Коринец, замечательный писатель.

Сейчас вообще очень мало кто помнит Юрия Томина, а это, братцы, большая ошибка, потому что именно он автор замечательной книги «Шёл по городу волшебник», впоследствии экранизированной как «Тайна железной двери». Но «Карусели над городом» мне нравились больше всего, и некоторые слова оттуда – типа «Мы никак не можем преодолеть феномен беспупковости» – до сих пор служат для меня таким же паролем, как и для других.

Я не буду называть классические детские вещи Стругацких вроде «Повести о дружбе и недружбе» или «Экспедиции в преисподнюю». В очень многих детских текстах писатели умудрялись как-то протащить… не скажу, что антисоветчину, нет, а умудрялись протащить живой, нонконформистский, яркий, талантливый взгляд на вещи.

Но самая знаменитая в этом смысле вещь – тогда ещё дилогия, а сейчас уже трилогия Василия Аксёнова: «Мой дедушка – памятник» и «Сундучок, в котором что-то стучит». Потом он дописал к ней, по-моему, лучшую часть, уже взрослую, третью – «Редкие земли». Это пророческая книга, значение и смысл которой нам ещё предстоит долго понимать.

Кстати говоря, очень ярким и талантливым детским (а по сути, совершенно не детским писателем) был Евгений Велтистов. Его тоже сейчас помнят немногие, помнят благодаря фильму про Электроника. Но лучшей его вещью, на мой взгляд, был «Миллион и один день каникул» – такая мрачная фантасмагория. И если кто-то ещё не читал повесть Велтистова «Гум-Гам» – одну из самых страшных и странных, таких сновидческих книг моего детства, – то я к ней отсылаю.

И, конечно, Константин Сергиенко, который был, кстати говоря, одним из ближайших друзей Коваля, я с ними познакомился в один день. Константин Константинович был просто выдающийся мастер. Я не говорю о такой повести, как «До свидания, овраг!», потому что спектакль по этой повести, поставленный в театре Дворца пионеров на Воробьевых горах Шендеровичем, тогда молодым режиссёром, – это было культовое зрелище. Для подростка, для десятиклассника 1983–1984 года его нельзя было не посмотреть. Это было важное духовное событие: и эта повесть про бродячих собак, которых травят, и этот спектакль с зонгами, которые Шендерович написал… Для нас для всех, для тогдашних московских продвинутых детей, это было культовое произведение.

Но я больше всего любил у Сергиенко совершенно пронзительные его вещи типа «Белого ронделя», или «Дней поздней осени», или замечательного романа о дочери Годунова Ксении «Ксения». И, конечно, мне очень нравился «Кеес Адмирал Тюльпанов. Опасные и забавные приключения юного лейденца, а также его друзей, рассказанные им самим без хвастовства и утайки», который я и сейчас считаю его лучшей вещью. Тогда он её написал в порядке дебюта, просто как халтуру. Но гений в халтуру всегда вкладывает очень многое.

Вот, страшно подумать, семьдесят лет Михаилу Яснову. Я пишу сейчас предисловие к его однотомнику. Михаил Яснов был для меня одним из главных поэтов восьмидесятых годов. Помню, в «Юности», в «Зелёном листке» тогда в первом номере всегда печатались дебюты. Я прочёл штук шесть его стихотворений – и все их до сих пор помню наизусть. Из них самое моё любимое – это «Помяну в этот вечер Елену» – воспоминания героя об античных героинях. Он петербуржский поэт, очень сильный. Потом меня лично с ним Слепакова познакомила, они дружили по детским делам всяким – он же детский поэт прежде всего. Помните его знаменитый роман в стихах «Жизнь жука»?

Жил–

Был

Жук.

Жук

Был

Мал.

Жук

Грыз

Бук,

Ел,

Пил,

Спал.

Бук

Был

Твёрд —

Жук

Был

Горд:

Он

Грыз

Год,

Он

Грыз

Ход.

Ну и так далее. В общем, Яснов был тоже одним из важных детских поэтов, который писал абсолютно взрослые стихи.

–?Что вы думаете про поэта Ивана Елагина?

– Иван Елагин – двоюродный брат Новеллы Матвеевой, поэтому естественно, что, имея Матвееву в числе своих литературных учителей и любимых поэтов, я стихи Елагина знал задолго до того, как они были напечатаны в России. Я считаю, что это был очень крупный поэт. Ну, я вообще имею такую учительскую привычку немножко – расставлять всех по рангам. Я считаю, что это был поэт класса Твардовского, не ниже никак.

Иван Елагин был сыном замечательного дальневосточного футуриста Венедикта Марта, который приходился дядей Новелле Николаевне – был братом её отца Николая Николаевича Матвеева-Бодрого. Во время Второй мировой войны Елагин оказался «под немцем», через Германию в конце войны перешёл в американскую зону и остался на Западе. Он принадлежит к эмигрантам второй волны. Он по-настоящему стал известен после того, как Евтушенко включил несколько его стихов в свою антологию и появилась в «Новом мире» большая подборка. Это поэт высокого формального совершенства прежде всего и замечательного лирического проникновения, большой глубины. В каком-то смысле он был поэтом очень советским, советской лексики. Ну, советским в лучшем смысле. Очень современным – скажем так. В нём не было ничего архаического (всё-таки он сын крупного футуриста), но он хранил высокую религиозную традицию русской поэзии, гуманистическую.

Я прочту его стихотворение. Оно тоже называется, как ни странно, «Амнистия», как и стихотворение Домбровского. Что-то сегодня прямо совпадения идут.

Ещё жив человек,

Расстрелявший отца моего

Летом в Киеве, в тридцать восьмом.

Вероятно, на пенсию вышел.

Живёт на покое

И дело привычное бросил.

Ну, а если он умер —

Наверное, жив человек,

Что пред самым расстрелом

Толстой

Проволокою

Закручивал

Руки

Отцу моему

За спиной.

Верно, тоже на пенсию вышел.

А если он умер,

То, наверное, жив человек,

Что пытал на допросах отца.

Этот, верно, на очень хорошую пенсию вышел.

Может быть, конвоир ещё жив,

Что отца выводил на расстрел.

Если б я захотел,

Я на родину мог бы вернуться.

Я слышал,

Что все эти люди

Простили меня.

Что тут добавлять? Гениальный поэт. Многие мне пеняют, что я часто упоминаю слово «гениальный». Ну, если хотите, переводите «очень хороший». Перехвалить не страшно.

А теперь – о Стругацких, и конкретно о Борисе Стругацком, и конкретно о романе «Бессильные мира сего».

Роман «Бессильные мира сего», опубликованный в 2003 году, – это, к сожалению, последнее произведение (во всяком случае, последнее художественное произведение) Стругацких. Хотя меня не покидала мысль, что Борис Натанович над чем-то продолжал работать, но он сам это категорически отрицал и говорил, что замыслы приходят, но он от них отказывается. Ну, как Лем в последние годы.

Считается, что «БМС» («Бессильные мира сего») – самый сложный роман Стругацких. Я с этим готов согласиться, потому что «сожжённые мостики» – любимый приём Бориса Стругацкого, который на сюжетном уровне материализован в романе «Поиск предназначения» (помните, там варолиев мост сжигается в мозгу), – этот приём в «БМС» доведён почти до абсурда. В романе огромное количество цитат и отсылок, и они невероятно плотно расположены, страшное количество именно сожжённых мостов и недоговорённых связей. И для того чтобы ветвистая и сложная конструкция этого романа установилась в вашем мозгу, расправила там все свои крылья и пружинки, мне кажется, книгу надо перечитать раза три.

Я помню, как Житинский прислал мне этот роман, едва получив его от Стругацкого для публикации в «Полудне», и как сам Житинский вскоре после этого угодил в реанимацию. И вот из реанимации, с инфарктом он мне позвонил, чтобы спросить, как я понимаю финал. Его это продолжало волновать. Меня это и сейчас продолжает волновать живейшим образом.

Кстати говоря, я помню, что я с этим романом под мышкой поехал в Камбоджу. Это был один из самых печальных опытов командировок (там девочку-маугли поймали). Это страшное место! Не может очнуться земля, которая пережила Пол Пота и Иенга Сари. И вот я оттуда Стругацкому отправил письмо: «Именно здесь, перечитывая вашу книгу, я, когда-то находивший её крайне пессимистичной, сегодня вижу, что она очень оптимистична!» И это письмо его, в общем, позабавило.

Перейдём собственно к роману. Там описан Стэн Агре (как всегда, Стругацкие брали имя общего друга – Станислава Агрэ, сейчас живущего в США) – человек, наделённый патологическими, очень странными чертами и важными способностями. Он там называется сэнсэй, «учитель». Получил он эти способности в результате довольно бесчеловечных экспериментов над ним самим, которые проводились в поисках физического бессмертия для Сталина. Ну, был тогда создан институт геронтологии, который потом существовал и после Сталина. И в результате одного из экспериментов у Стэна Агре (его ещё называют Сынуля, поскольку эксперимент ставил его отец) проявились эти патологические черты, эти странные способности. В остальном он обычный человек (всё время подчёркивается: грязный и неряшливый старик), но обладает способностью видеть в человеке и развивать скрытую патологию – патологию иногда со знаком «плюс», а иногда и со знаком «минус».

Из таких выявленных им людей один герой совершенно точно может почувствовать благодаря сердечному перебою, когда при нём врут. Он такой как бы полиграф, живой детектор лжи. Другой герой обладает способностью гипнотически подавлять чужую волю. Третий (его называют Резалтинг Форс) умеет поворачивать исторические события, чувствует вектор истории, вот это «направление миллионов», которое у Шопенгауэра. Ещё есть человек, наделённый феноменальной памятью. Есть так называемый Ядозуб, который обладает потрясающей силой ненависти, злости (он отца своего уничтожил однажды), из него вылетает как бы направленная торпеда злобы.

Если рассматривать роман на этом уровне – как повествование о Стэне Агре и его учениках, – то многие видят в этом жестокий шарж на кружок Бориса Стругацкого, на его литературный семинар. И даже есть конкретные догадки, что вот Аятолла – это один конкретный человек, а, допустим, Резалтинг Форс – другой. Конечно, ничего подобного. То что Стругацкий был разочарован многими своими учениками – это факт, но идея в другом, как мне кажется.

Стэн Агре всё время упоминает «проклятую свинью жизни», которая лежит на пороге любых великих инициатив. Большинство людей, обладавших феноменальными способностями, с годами забыли о них, постарались забыть, перестали ими владеть. Они стали их применять в быту – грубо говоря, на молнии варить суп, кипятить чайник. Некоторые, как Вадим – Резалтинг Форс, вообще стараются избегать напоминаний об этих способностях. И нужно прислать к нему человека с пыточными приспособлениями (которого посылает всё тот же Агре), чтобы его запугать и вернуть к реальности, вернуть к реальной жизни. Это одна линия романа.

Есть главная коллизия: губернатором должны выбрать либо генерала, либо интеллигента. И чтобы прокатить генерала и выбрать интеллигента, нужно включить коллективные силы учеников сэнсэя, нужно заставить их всех работать. Но «проклятая свинья жизни», лежащая на всех дорогах, превратила их в бессильных мира сего. Им удалось в конце концов активизироваться и выбрать интеллигента. И вот тут-то вступает Ядозуб, который или по какой-то случайности, или по причине своей концентрированной ненависти на первом же выступлении только что избранного интеллигента посылает вдруг в него страшную волну ненависти, такой сигарообразный след остаётся, как от взрыва, – и интеллигент гибнет. А всё почему? А потому, что всякое общество, всякая община существует только постольку, поскольку в ней есть Иуда. Если нет своего Ядозуба, это не работает. И вот поэтому роман Стругацкого ещё и о том, что во всякой победе заложена её последующая компрометация, её последующий крах, иначе она недостижима. Во всяком сообществе есть зерно смерти, которое в результате погубит любой проект.

Многие читают роман иначе, но для меня идея заключается именно в этом. Ну и ещё, конечно, в том, что «проклятая свинья жизни», с одной стороны, проклятая, а с другой – благословенная. Потому что, если бы она не лежала на пути у всех великих абстракций, может быть, человечество уже было бы погублено. Может быть, «проклятая свинья жизни» – это тот необходимый тормоз, без которого ничто не реализуется.

И вторая идея, которая в романе довольно сложна, не прописана. Она относится к числу опять-таки самых глубоких интуитивных догадок Стругацкого. Она касается образа страшной девочки и страшного мальчика. Я не буду пересказывать роман, потому что его и невозможно пересказать, каждый выскребает из его закоулков свои какие-то прелести. Там, например, семь прекрасных вставных новелл. Самая лучшая, по-моему, про марки, потому что Борис Натанович всю жизнь их собирал и в них азартно разбирался. Но если попытаться интуитивно как-то нащупать смысл этой истории про мальчика и девочку…

Сэнсэй, чтобы сосредоточиться, во время разговоров, во время расспросов этих детей вяжет всё время. И вот этот грязный, неряшливый, «в халате, пахнущем козлом», старый человек, который с бешеной энергией и бешеной силой щёлкает деревянными спицами и вяжет бесконечную шерстяную полосу, – разговаривает с мальчиком. Он задаёт мальчику бессмысленные вопросы. Он цитирует ему Конан Дойла, самые страшные куски, цитирует ему дзенские коаны без всякой связи – и мальчик отвечает абсолютно точно. Потом сэнсэй говорит секретарю, человеку с феноменальной памятью, тоже своему ученику: «Вы же поняли, он давал не просто верные ответы. Он говорил мне то, что я хочу услышать». Но способность сказать то, что человек хочет услышать, – это ведь не обязательно хорошая черта, это скорее черта опасная. И поэтому, когда я читаю в разных комментариях, что мальчик теоретически должен был стать спасителем человечества, я в этом не уверен.

А есть страшная девочка. Сэнсэй вообще обычно не работает с девочками, он работает с мальчиками (кстати говоря, в семинаре Стругацкого женщин почти не было). Но он чувствует в этой девочке б?льшую, чем в Ядозубе, страшную, разрушительную силу. Образ женщины-разрушительницы (уже не женщины-воительницы, созидательницы, не женщины – продолжательницы рода, а женщины деструктивной) – это страшная догадка. Она есть у Стивена Кинга, например. Помните, когда главная героиня «Воспламеняющей взглядом» смотрит на солнце и понимает, что когда-то она сможет померяться силами и с ним.

Короче, есть два образа будущего. Один – это страшная девочка, который сводится к тому, что, по всей вероятности, единственный способ спасти мир – это его уничтожить, начать с нуля. Девочка может уничтожить мир, если захочет. А есть страшный мальчик, который может мир спасти, но спасти его, боюсь, за счёт довольно рабских черт. Грубо говоря, здесь две возможности развития человечества: либо его уничтожение, либо такая его трансформация, которая тоже к особому благу не приведёт. Потому что этот мальчик – как мне представляется – это какой-то символ суперконформизма, абсолютного совпадения с чужими представлениями о себе.

Заканчивается роман тем, что сэнсэй просит привести к нему мальчика и начать заниматься с ним немедленно, потому что «совершенно нет времени». Последняя фраза всего наследия Стругацких – «совершенно нет времени». Видимо, что-то такое Борис Натанович почувствовал в 2003 году применительно к нынешнему человечеству. Кстати, развитие России в романе описано совершенно точно: и всевластие спецслужб, и вот это жуткое ощущение, что надо либо всё это взорвать и начать с нуля, либо построить глобально покорное, глобальное конформное общество, в котором правит «проклятая свинья жизни». Борис Натанович делает всё-таки выбор в пользу жизни, в пользу мальчика. Но девочка ведь где-то есть, и она растёт. И нет никакой гарантии, что другой сэнсэй в свой срок ею не займётся.

Это страшная книга, это очень умная книга, очень тревожная. Каждый откроет и прочтёт её по-своему. Но если вы её прочтёте, вы прежним из неё не выйдете – вы станете гораздо лучше.