О сложности и непокорности мира (Андрей Вознесенский, Виктор Астафьев, Редьярд Киплинг, Энтони Бёрджесс, Франсуа Вийон, Эмиль Золя)

[18.09.15]

Добрый вечер.

Тут был вопрос: «Будет ли лекция про Киплинга?» – и я сказал: «Если вы попросите, то – да». И теперь приходится этим попросившим идти навстречу. Ну, «приходится» – не совсем то слово, потому что Киплинг – один из самых моих любимых литераторов.

А качество аудитории растёт не по дням, а по часам. Мне становится всё труднее отвечать на вопросы.

–?Что вы думаете об Андрее Вознесенском и его месте в русской поэзии? Как я понимаю, вы были знакомы лично. Какое впечатление он производил как человек?

– Я не просто был с ним знаком. Я рискну сказать, что был знаком довольно близко. И особенно я с ним сблизился в последние его годы, когда он много времени проводил в больницах. Меня поражало в этом человеке мужество и доброта. Как сказала Новелла Матвеева когда-то: «Прежде чем сказать слово “добрый”, всегда испытывай лёгкий укол стыда, потому что это слово непоправимо испорчено частым употреблением». Но доброта меня в нём поражала тоже.

Я как-то Вознесенскому в одном интервью сказал, что меня удивляет его нестандартная модель поведения: он практически не пьёт, не замечен ни в каких дебошах, страстно оберегает свою личную жизнь (про внебрачную дочь все узнали только после смерти), демонстративно и подчёркнуто многие годы верен жене и вообще старается вести себя очень прилично. На что он замечательно ответил: «После опыта русского авангарда надо же удивлять хоть чем-нибудь. Тем, чтобы действительно вести такой несколько футуристический образ жизни, сегодня никого уже не увидишь».

Вознесенский был удивительно порядочный человек, страшному количеству людей помог. Мужество его общеизвестно, потому что он, страдая паркинсонизмом и практически непрерывными инсультами, продолжал держаться, продолжал выступать, никогда не жаловался. Потеряв голос, остался всё-таки одним из лучших выступающих, хотя его шелестение в микрофон было еле слышно.

И я был свидетелем… Ну, это было почти «хождение по водам». На парижской выставке у Вознесенского планировался вечер. На этот вечер я вёз его в кресле, потому что идти он не мог. Как только мы доехали до зала, он встал и пошёл. Иногда его подогревали достаточно ревнивые отношения с коллегами. На похоронах Аксёнова он сидел тоже в кресле почти неподвижно. Вышел Евтушенко и прочёл стихи. Вознесенский встал, вышел к микрофону и прочёл, потому что нельзя было, чтобы Евтушенко читал, а он – нет. Вот я за такое мужество. И прочёл он, кстати, потрясающее стихотворение о боли: «Наша жизнь – как дом без фасада. Держись, Васята». И действительно, его жизнь была домом без фасада, потому что всё, что там происходило, было видно. Это было, конечно, гениальное мужество.

Вознесенский своей фигурой яркой и своей блистательной эстрадной славой как-то слишком заслонял поэта, и поэтому очень мало людей, которые бы задумались над собственно поэтической его техникой. Я разделяю мнение Владимира Новикова, своего журфаковского преподавателя и очень хорошего критика (и, кстати, мнение Михаила Рощина, и мнение самого Вознесенского, уж чего там говорить), что лучший Вознесенский – это вторая половина семидесятых. Мне ближе всего даже не «Юнона и Авось» (по-моему, 1972 год), а мне ближе всего книга «Соблазн». В ней есть поистине превосходное и очень страшное стихотворение «Уездная хроника»:

Мы с другом шли. За вывескою «Хлеб»

ущелье дуло, как депо судеб. <…>

–?Ты помнишь Анечку-официантку? <…>

Он бил её в постели, молотком,

вьюночек, малолетний сутенёр, —

у друга на ветру блеснули зубы. <…>

Был труп утоплен в яме выгребной. <…>

Ему сказали: «Поцелуй хоть мать».

Он отказался. Тут и раскололи. <…>

И с круглым люком мерзкая доска

скользила нимбом, как доска иконы.

Нет низкого для Божьей чистоты!

Потрясающие стихи! Совершенно не вознесенские, очень традиционалистские и не вознесенские формально.

Вознесенский сам всегда говорил, что, поскольку он из семьи священника, в его жизни и в его поэзии очень много значило литургическое начало (как «Плач по двум нерождённым поэмам»), поэтому у него так много стихов в память об ушедших. Он действительно очень много взял от Пастернака, формально не взяв ничего, но поняв, что главная задача поэзии – это отпевание, это благодарственная молитва и молитва за усопших.

Были ли у Вознесенского стихи поверхностные? Наверное, были. Он же на всякий случай конкретный отзывался, и отзывался вполне серьёзно. Но при всём при этом он написал количественно немало шедевров. Георгий Трубников составил его двухтомник для Большой серии «Библиотеки поэта». То ли это отбор хороший, то ли это дело любящей руки, но там действительно засияло очень много шедевров.

Конечно, в творчестве Вознесенского есть откровенно эпатажные вещи, такие как «Дама Треф» (помните, там: «Отец Варавва: О, нравы!..»), или откровенно шутейные, как он сам их называл, типа «Вечного мяса». Но поразительно количество серьёзных, лирических, глубоко трагических, очень музыкальных стихов. «Осень в Сигулде» – просто великолепно:

Мой дом забивают дощатый,

прощайте. <…>

Но женщина мчится по склонам,

как огненный лист за вагоном…

Спасите!

Это великолепные стихи. Или не менее великолепные на клиническую смерть Рощина:

Как божественно жить, как нелепо!

С неба хлопья намокшие шли.

Они были темнее, чем небо,

и светлели на фоне земли.

Какая прекрасная интонация! Нет, Вознесенский был, конечно, очень крупный поэт. И надо было уметь видеть это в нём – его древнюю, архаическую лирическую ноту. Я уже не говорю о том, что и моё детство, и детство многих людей семидесятых годов прошло всё-таки под знаком этого четверостишья:

И так же весело и свойски,

как те арбузы у ворот,

земля

мотается

в авоське

меридианов и широт!

Сколько радости! Какая действительно арбузная свежесть!

Многие (Бродский, в частности) говорили, что на фоне Евтушенко он проигрывает, потому что у Евтушенко есть что-то серьёзное, а Вознесенский, что называется, слишком косит под поэта, под авангардиста. Я не разделяю этой точки зрения. И вообще я считаю, что, когда высказываешься о писателях прошлого, тут как раз избыточный пиетет не нужен, нужно быть трезвым. А вот когда говоришь о современниках, всё-таки нужно быть осторожным, потому что современники ведь не виноваты в том, что ты, такой великий, живёшь рядом с ними. Их задача – не только служить твоим фоном, но и ещё что-то самим из себя представлять.

Мне кажется, что имя Вознесенского будет в ряду таких же поэтов, как Кушнер, как Юрий Кузнецов, как Олег Чухонцев, как тогдашняя Юнна Мориц, как Окуджава. Это ряд высокий, это ряд, безусловно, первоклассный. И никакими более поздними провалами или ошибками это невозможно погубить.

–?Согласно вашей теории цикличности русской культуры, были ли предшественники и последователи у Льва Толстого?

– Это очень интересный вопрос.

Предшественников не было, поскольку Толстой – строго говоря, это фигура первого Золотого века русской литературы, XIX века. Я хочу только сказать, что это же не преемственность личностей, а это преемственность и возобновление ниши.

Ниша Толстого в советской литературе существовала. И вы мне легко скажете, кем она заполнялась, у кого был первый очень хороший четырёхтомный роман, потом двухтомный, а потом незаконченный, так и не написанный трёхтомник. Конечно, ниша была шолоховская. Лепили из Шолохова именно Толстого.

Давайте сейчас не обсуждать вопрос, Шолохов ли написал «Тихий Дон». Ну, кто-то его написал. Кто-то написал «Поднятую целину». Это одна и та же рука сделала, это очевидно (во всяком случае, для меня очевидно).

Что здесь важно? Мне, естественно, возразят, что Шолохов – писатель без мировоззрения, без философии. Это не так. В «Тихом Доне» есть философия, но просто эта философия нигде не педалирована, философских глав нет – их заменяют главы пейзажные, тоже несущие определённую семантическую нагрузку. Очень смешно, что до сих пор никто толком (хотя есть замечательные работы Бар-Селлы[21], скажем, разбирающие «Тихий Дон» на текстологическом уровне, пытающиеся вычленить оригинал и так далее) не взялся за довольно важную попытку провести анализ поэтики этого романа, просто объяснить, на каких лейтмотивах он держится, в чём его философия и как эта философия выражается там. Первый редактор этого текста, Левицкая, говорила: «За семью замками да ещё за одним держит свою душу этот человек». И философия «Тихого Дона» тоже, в общем, довольно спрятана.

Эта книга об агонии, это роман-агония. Она противопоставлена «Войне и миру» по множеству параметров. Как замечательно сформулировал Лев Аннинский: «“Война и мир” – это поток. А все советские эпопеи – это осыпь: сыплется песок, сыплются эпизоды. Нет единой реки, которая бы это уносила. Нет единой мысли, которая бы это объясняла». «Война и мир» – это роман о формировании русского общества, о том, как скрытая теплота патриотизма сплачивает, организует разрозненных индивидов в общество. «Тихий Дон» – это роман о том, как традиция перестаёт сплачивать общество в одно, как вместо традиции, религии, воинской доблести остаётся простейшая органика, родство – самая низменная и самая глубокая связь. Помните замечательную фразу Искандера: «Социальное ярче, а родовое глубже». Вот тут ничего не поделаешь… Архаика, род. Национальное глубже.

И кончается всё тем, как… Кстати говоря, как кончается и «Шибалково семя», как кончается и «Судьба человека». Стоит преждевременно состарившийся солдат в шинели драной и держит на руках сына с красными от холода ручонками, грязного мальчишку – вот это всё, что осталось. Что происходит? Книга «Тихий Дон» – это хроника распада. А «Поднятая целина» как раз о том, как пытаются нащупать новые скрепы, но их нет. «Тихий Дон» – это анти-«Война и мир», это о том, как всё сыплется, ничем не удерживаемое. И только тёмная структура, тёмная стихия рода остаётся последним, что как-то удерживает это от окончательного распада. Но философия в этой книге, безусловно, есть. И есть поэтика. Вот есть земля – она беспрерывно умирает и возрождается. Но человек-то не земля, человек-то не природа! Человек отдельно от природы, и в этом-то весь смысл. Природность не заменит истории. Вот об этом «Тихий Дон». Но кто же это когда понимал? Ведь это надо читать «Тихий Дон» в одном контексте с «Хождением по мукам» или в одном контексте с «Доктором Живаго».

Ваш покорный слуга попытался прочесть эти романы, написанные, в общем, на один сюжет, потому что это роман о русском Гамлете и о русской Гретхен, это роман о растлении раннем. Вспомните, что и Лару, и Аксинью растлили в одном возрасте, и это такой символ растления властью собственной страны. Конечно, и Аксинья – это Россия, и Лара – это Россия. Так что «Тихий Дон» надо читать, попытаться прочесть роман правильно. А если вас отталкивает облик Шолохова, пытайтесь понять, что иногда умный человек бывает нам неприятен.

–?Ваше мнение о Викторе Петровиче Астафьеве и его творчестве?

– Это был писатель совершенно медвежьей силы, и эта медвежья сила ссорила его со всеми, кто пытался его приватизировать. Он разругался и с земляками, и с сибирской прозой, и с вологодской, и с костромской, куда его жизнь заносила. Хотя в Вологде он написал и «Пастуха и пастушку», и, по-моему, «Кражу» – лучшие свои вещи, и «Оду русскому огороду». Он поссорился и с патриотами и не нашёл себя в среде либералов. Это был действительно писатель фантастической изобразительной мощи.

Меня познакомил с ним Миша Успенский. Я сделал с ним довольно пространное интервью. Он неплохо ко мне относился. В общем, мне казалось, что нам интересно разговаривать. Во всяком случае, мне было безумно интересно. Всё, что он говорил, вреза?лось в память мгновенно. Тут не нужен был не то что диктофон, но даже записная книжка, потому что он говорил формулами, и физиологические детали, которыми он мыслил, были потрясающие.

Мне больше всего нравится из его прозы «Последний поклон», вся часть про Гогу Герцева из «Царя-рыбы». Я тоже очень не любил, знаете, этих романтических и безответственных бродяг семидесятых годов. Повесть «Звездопад» мне очень нравилась, которую, кстати, Игорь Таланкин замечательно экранизировал. Ух, какая красивая картина, хорошая, с замечательной ролью Даши Михайловой!

Я не могу сказать, что «Прокляты и убиты» – стопроцентный шедевр. Василий Владимирович Быков мне как-то сказал: «Он написал всё, что я пытался забыть. Я тоже видел крыс, которые шныряют в телеге около раненых, но я это забыл. А он запомнил». И действительно, мне сам Петрович (как его называли в Красноярске) рассказывал, что, написав первую часть, он её решил похоронить в столе – просто выбросил это из себя, пусть никто не читает. Жена его заставила, уговорила – и он напечатал. «Прокляты и убиты» – очень сильный текст. Но мне больше нравится «Весёлый солдат» (кстати, одна из любимых военных книг Окуджавы). Я не скажу, что он более весёлый (может быть, он и более страшный), но там есть какая-то трогательность, он более человечный. Там одна эта сцена, где он встречает жену, девушку солдата, у которой сапоги настолько велики, что всё время разворачиваются на ноге, и она идёт пятками вперёд – ну это очень трогательно и очень здорово! Нет, сильная вещь, конечно. И Петрович был совершенно грандиозным писателем. А из всей перестроечной литературы я особенно люблю его «Печального детектива» – это какая-то очень острая и очень хорошая вещь.

– Что за явление в русской литературе Игорь Северянин? Его называли позёром, а ведь это – явление.

– Да, конечно.

Соловьи монастырского сада,

Как и все на земле соловьи,

Говорят, что одна есть отрада

И что эта отрада – в любви.

Видите ли, тут же идёт вечный спор: в какой степени Северянин серьёзен, а в какой он отрефлексирован? И есть же целая теория, что Северянин самопародиен, что он пародичен по замыслу.

Я в комфортабельной карете, на эллипсических рессорах,

Люблю заехать в златополдень на чашку чая в женоклуб.

Есть такое мнение, что это пародия. Ну, наверное, и ирония там была, но пародии тотальной не было. Он был очень склонен к пошлости. Когда-то его книжка «Соловей», весьма символически посвящённая пошляку и меценату Борису Верину, Принцу Сирени, вызывала у меня дикий хохот. Я книжку эту когда-то нашёл в доме у Николая Дмоховского. Он такой сталинский сиделец, который коллекционировал старые книжки и меня немножко образовывал. И я прочёл у него Северянина. Первое ощущение было, что это просто пошлятина махровейшая. Но очень многие стихи я оттуда запомнил. Невзирая на то что это было кокетливо названо «импровизацией в ямбах», там были прекрасные вещи. И мне ужасно понравилось, что в книге 1918 года о революции нет почти ни строчки – вот за это его и громил Маяковский:

Как вы смеете называться поэтом

и, серенький, чирикать, как перепел!

Сегодня

надо

кастетом

кроиться миру в черепе!

А мне, например, понравилось, что Северянин не кроится миру в черепе, что он умудряется среди всего этого писать про фиалковые ликёры и кокетливых женщин.

Мне очень нравились его автобиографические «Колокола собора чувств». Мне нравятся некоторые его эмигрантские стихи. А последние стихи, которые он, кстати, успел в 1940 году напечатать в «Огоньке», – это просто слёзы абсолютно, так трогательно. Вот пишут, что у него очень музыкальные стихи, их можно даже отстучать каблуками. Это, знаете, не главное, но тоже – да, замечательно:

Мы живём, точно в сне неразгаданном,

На одной из удобных планет…

Много есть, чего вовсе не надо нам,

А того, что нам хочется, нет.

Это смешное стихотворение, и, конечно, подражание Тэффи. Помните: «К мысу ль радости, к скалам печали ли, // К островам ли сиреневых птиц – // Всё равно, где бы мы ни причалили, // Не поднять нам усталых ресниц», – эмигрантское стихотворение. Северянин, бесспорно, вторичный автор, но всё равно милый.

–?Ваше мнение о Давиде Самойлове?

– Я никогда не видел Самойлова живьём. Я его считаю очень большим поэтом. Долго в моём сознании боролись Слуцкий и Самойлов – два вечных и главных конкурента русской литературы. Самойлов побеждает сейчас. Я понимаю, что Слуцкий и крупнее, и глубже, и лучше у него многие стихи. Он раньше состоялся. Слуцкий состоялся в пятидесятые-шестидесятые, а Самойлов по-настоящему – в семидесятые. Но такие стихи Самойлова, как его «Сербские песни», или как вся книга «Залив», или как цикл «Беатриче», – они, понимаете, проще Слуцкого, прозрачнее и музыкальнее. И Пётр Горелик, царствие ему небесное, литературовед, хорошо знавший обоих и близкий друг Слуцкого, меня удивил тем, что Самойлова как поэта однозначно предпочитал Слуцкому. И действительно, в Самойлове есть такая пушкинианская гармония. Я сейчас вспоминал его стихи: «Благодаренье богу – ты свободен – // В России, в Болдине, в карантине…» Он умудрялся очень много сказать, и сказать даже не в советских рамках, а в рамках традиционной поэтики, не выходя в страшные и кровавые детали, как Слуцкий. Он очень многого не додумывал до конца, у него всё загнано в подтекст.

Но вот удивительное дело… Это не значит, что Самойлова надо глубоко и вдумчиво перечитывать – вам ничего не откроется. Он сам всплывает, его слова, его конструкции всплывают в памяти в тот момент, когда вы переживаете это состояние, – и вам становится понятно, и эти стихи делаются целебными. Самойлов целителен для души, вот эти его короткие стихи, как вдох и выдох. И потом, конечно, такие его стихи, как и «Поэт и гражданин» (которые в советское время издавались как «Поэт и старожил»), и знаменитые «Пестель, поэт и Анна», и множество других пушкинианских его вещей, и «Книга о русской рифме», и военная лирика – это точные и прекрасные вещи.

А теперь о Киплинге.

Я не буду вам напоминать особенности его биографии – биография его как раз довольно известна.

Менее известно то, почему он сделался так популярен и так значителен в России и, собственно, в мире. Киплинг стал героем очень многих русских стихотворений. Наиболее характерно в этом смысле стихотворение Новеллы Матвеевой, к которому сейчас она сама несколько охладела, – «Песни Киплинга». Вот то, где сказано, наверное, самое жестокое:

…Так прощай, могучий дар, напрасно жгучий!

Уходи! Э, нет! Останься! Слушай! Что наделал ты? —

Ты, Нанёсший без опаски нестареющие краски

На изъеденные временем холсты!

Здесь противоречие указано и ухвачено очень точно, потому что считается, что киплинговские идеи – идеи Британской империи – входят в разительный контраст с пиршеством и богатством того мира, которому эти идеи навязаны. Киплинг-колониалист действительно с Киплингом-живописателем входит в непримиримое противоречие. Мне кажется, что именно этим осознанным и даже чуть ли не намеренным противоречием Киплинг нам так дорог.

В конце концов, «Ким», который считается самым известным его романом, – это и есть роман своеобразной западной ревизии восточной культуры. Это роман о столкновении восточных тёмных верований, пёстрых идей, замечательных философий с большой игрой Запада, с разведками, с цивилизацией, грубо говоря. Противоречие дикости и цивилизации для начала XX века (что и сделало Киплинга таким значительным автором) очень важно, об этом весь Шпенглер – о том, как культура противостоит цивилизации.

Киплинг абсолютно уверен, что Запад не умирает, что Запад не переживает закат, что Запад должен прийти на Восток и оплодотворить его. «О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут…» Все помнят только первую строчку этой баллады. А ведь там же дальше сказано: если сильный с сильным встаёт лицом к лицу, то тогда неважно, Восток это или Запад.

В этом-то и суть Киплинга: сильнейшие Запада и Востока должны слиться; пестрота, цветущая горизонталь Востока должна слиться с вертикалью Запада. И, кстати говоря, ведь христианство (во всяком случае, нынешнее христианство) – это и есть синтез. Отсюда столь распространённая и столь модная идея, что часть своей жизни Христос провёл в паломничестве в Индию, где многое взял. Это, конечно, идея совершенно бредовая, как мне кажется, но она популярна, и популярна не зря.

Я давно говорил о том, что есть два взаимосвязанных (хотя авторы друг о друге, я думаю, не знали) и два противопоставленных текста – «Мцыри» и «Маугли». И даже сходное количество букв и сходные сами по себе буквы указывают нам на типологическое сходство. Там те же самые темы, три инициации: лесом, зверем (там Шерхан, здесь барс) и женщиной («Грузинка узкою тропой // Сходила к берегу»). Но дело в том, что интенции этих текстов абсолютно противоположные, потому что Лермонтов шёл на Восток учиться, а Киплинг идёт на Восток учить. Мысль Киплинга: западная культура – культура рыцарства, культура конкистадорства – должна прийти на Восток и оплодотворить его, потому что Восток неподвижен. Михаил Щербаков в своей «Восточной песне» очень точно пишет:

Мы увянем, нас остудит

Время – и возьмёт могила;

Там же будет

Всё, как было.

Восток действительно даже не цикличен, а точечен. Он как-то замер в развитии своём. Он бесконечно богат, пёстр, разнообразен, но идея покоя сделала его развитие слишком инерционным – Восток замер. А Запад с его динамикой, с его идеей захвата, экспансии и развития должен прийти туда.

И, конечно, «Маугли» (собственно говоря, «The Jungle Book» – «Книга джунглей», первая и вторая) – это абсолютно автобиографическое произведение. Мальчик-лягушонок в диких джунглях – это Киплинг в пленительном лесу индийской, бенгальской, буддийской веры; это Киплинг в лесу какого-то непостижимо прекрасного, пёстрого мировоззрения, в какой-то жаркой цветущей ночи. И западный человек, пришедший в цветущую ночь Востока, – это и есть киплинговская главная тема.

Мне очень импонирует у него идея дисциплины. Конечно, можно сказать, что «Баллады бараков» («Barrack-Room Ballads») – это солдафонская книга. И, кстати говоря, в знаменитой статье Юлия Кагарлицкого о Киплинге как раз проводится эта мысль: в Киплинге много солдафона. Но, во-первых, не будем забывать, что киплинговский солдафон очень обаятелен всё-таки. Во-вторых, не будем забывать, что киплинговский солдафон обладает каким-то восторженным изумлением перед миром. Давайте вспомним «Мандалай» – одну из самых популярных песен начала века:

Возле пагоды старинной, в Бирме, дальней стороне

Смотрит на море девчонка и скучает обо мне.

Голос бронзы колокольной кличет в пальмах то и знай:

«Ждём британского солдата, ждём солдата в Мандалай!..» <…>

И помните, когда он уже вернулся:

Это было всё, да сплыло, вспоминай не вспоминай.

Севши в омнибус у Банка, не доедешь в Мандалай.

Да, недаром поговорка у сверхсрочников была:

«Тем, кто слышит зов Востока, мать-отчизна не мила». <…>

Здесь прислуги целый ворох, пьёшь-гуляешь без забот,

Дурь одна в их разговорах: кто любви-то ихней ждёт?

Жидкий волос, едкий пот…

Нет, меня другая ждёт,

Мой душистый, чистый цветик у бездонных, сонных вод.

Гениально переведено Исидором Грингольцем! Вот эта киплинговская почти непереводимая внутренняя рифма: «I’ve a neater, sweeter maiden in a cleaner, greener land!» Шикарно! Так вот, «Мой душистый, чистый цветик у бездонных, сонных вод», невзирая на всё презрение этого солдафона к религии («И, гляжу, целует ноги истукану своему!», «Нужен ей поганый идол, как покрепче обниму»), – это же не чувство покорителя, это не тупая эксплуатация, это именно цивилизаторский посыл, и он в Киплинге очень силён.

Много говорят и спорят о том, что Киплинг был бардом войны. «The Gardener» – рассказ о садовнике, самый трогательный (сравнительно поздно у нас переведённый), бесконечно трогательный и чувствительный рассказ о матери, которая воспитывает усыновлённого ребёнка, приёмыша, вкладывает в него всю душу, а потом он уходит на войну и гибнет. И потрясающий вот этот слёзный финал, когда на могиле её утешает кто-то, кого она приняла за садовника. Это библейская глубокая ассоциация. Помните – ангел, который отвалил камень, сказал: «Что вы ищете живого среди мёртвых?» – в сцене воскресения, в ликующей сцене, вообще в самой светлой во всём Евангелии, в самой ослепительной! «Что вы ищете живого среди мёртвых?» [Лк. 24:5]. Вот это потрясающий эпизод! Христос действительно сходит и утешает горюющих матерей.

В чём здесь идея? Рассказ написан после того, как у Киплинга убили любимого старшего сына Джона. Это тот самый прекрасный Джон, погибший под Артуа, которому рассказывались сказки (помните: «Слушай, мой милый мальчик»), которому он рисовал картинки, гениально проиллюстрировав «The Jungle Book». Киплинг, естественно, очень тяжело переживал смерть сына, которого он считал героем, которого он обожествлял. Но он действительно видит в войне Христово дело. Это нестандартный взгляд, и взгляд, может быть, даже довольно такой неожиданно ницшеанский, но это взгляд понятный, я могу его объяснить.

Дело в том, что для Киплинга, как и для Николая Гумилёва:

И воистину светло и свято

Дело величавое войны,

Серафимы, ясны и крылаты,

За плечами воинов видны.

Его много раз можно называть империалистом. И вы знаете этот позорный факт, что на похороны Киплинга, пусть и в главную усыпальницу Британии (в Вестминстере он лежит), не пришёл почти никто из поэтов. Ну, хорошо, конечно, сказать: «Вот как принципиально они поступили!» Но долг памяти умершему коллеге – по многим параметрам гениальному писателю – уж как-нибудь можно было отдать.

Знаете, что удивительно? Редкий пример: лучшее избранное Киплинга посмертно было составлено Томасом Элиотом, который, казалось бы, модернист, пацифист в некоторых отношениях, совершенно враждебен Киплингу. Но он составил этот сборник и сказал, что при всём отвращении, которое он питает иногда к киплинговским идеям, это не может ему помешать чувствовать восторг, наслаждение при чтении этих энергичных, полнозвучных, ритмичных стихов.

Когда Окуджаву спрашивали, кто повлиял на него больше всего, он всегда отвечал: «Фольклор, – обязательно, – и Киплинг». Киплинг с его рефренами…

Очень интересно, как у Киплинга поставлен рефрен. У него каждый раз он звучит по-разному. И в этом великая функция рефрена, припева: повторяясь, одни и те же слова, поставленные в разную позицию, начинают значить разное. И поэтому мне очень жаль, что Симонов, переводя «Литанию безбожника» – и переводя гениально! – от припева отказался, потому что каждый раз после каждого четверостишия этот припев звучит по-разному. А вы перечитайте, кстати. Это такой блистательный перевод!

Серые глаза – рассвет,

Пароходная сирена,

Дождь, разлука, серый след

За кормой бегущей пены.

Чёрные глаза – жара,

В море сонных звёзд скольженье,

И у борта до утра

Поцелуев отраженье.

Синие глаза – луна,

Вальса белое молчанье,

Бесконечная стена

Неизбежного прощанья.

Карие глаза – песок,

Ветер, волчья степь, охота,

Скачка, вся на волосок

От паденья и полёта. <…>

Как четыре стороны

Одного того же света,

Я люблю – в том нет вины —

Все четыре этих цвета.

Это божественные стихи! И то, что, прикасаясь к Киплингу, Симонов сам как поэт вырастает на три головы, – это тоже чудо.

Или:

–?Я был богатым, как раджа.

– А я был беден.

– Но на тот свет без багажа

Мы оба едем!

Ну класс! Мне очень нравятся, кстати, и переводы Слепаковой из Киплинга, особенно стих «Шиллинг в день». «Шиллинг в день» с его количеством внутренних рифм перевести невозможно! А у неё:

О, сдвигаюсь с ума я, те дни вспоминая,

Как пёр на Газ-бая с клинком на боку,

Как по кромочке ада оба наших отряда

Неслись без огляда – кто жив, кто ку-ку!

Вот то, что Киплинг такой благодарный, такой благодатный материал для перевода, – это тоже очень здорово. И он русской поэзии придал какую-то такую более ритмичную песенную маршеобразность, и те же самые рефрены, и главное – дисциплину, дух жертвенной дисциплины, не палочной (вот что очень важно), не самоцельной, а дисциплины, которая позволяет нести свою правду другим.

Кстати, русская киплингианская школа – я не думаю, что она представлена Гумилёвым. Гумилёв-то в большей степени вырос, конечно, из Верлена, отчасти из Вийона. Она представлена Николаем Тихоновым, в наибольшей степени Симоновым и в значительной степени Окуджавой. Мы, русские поэты, должны быть Киплингу благодарны особо – и за дисциплину, и за жертвенность, и за бесконечное восхищение сложностью и непокорностью мира.

[25.09.15]

Сразу хочу сказать, что сегодняшняя лекция (почему-то по поразившему меня количеству просьб) будет о Франсуа Вийоне.

Но сначала вопросы.

– Прочитала блестящие мемуары Анатолия Мариенгофа «Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги», «Роман без вранья», и всё не оставляет меня мысль, что они с Есениным – Моцарт и Сальери. Не тому Бог подарил гениальность.

– Нет, никакого сальеризма, мне кажется, в мемуарах Мариенгофа нет. Мариенгоф – человек гораздо меньшего таланта, хотя «Циники» – выдающийся роман. Я боюсь, беда его была в том, что его таланту просто не дано было развиться, потому что «Циники» написаны в почти отсутствующей в России традиции гротескного, я бы даже сказал – бурлескного романа. Героиня, которая застрелилась и продолжает, смертельно раненная, есть вишню в шоколаде, – действительно такой романтический цинизм. Ни одна экранизация, даже ни одна театральная версия (хотя фильм Дмитрия Месхиева неплох) не передаёт этого ажурного стиля, в котором так замечательно сочетаются рудименты Серебряного века и какой-то большевистский новояз. Понимаете, это любовь на переломе, любовь двух молодых, но уже отравленных людей.

Я думаю, всего два писателя (и вы легко угадаете второго) сумели на стыке веков это так описать. Второй – Константин Вагинов. Мариенгоф и Вагинов – это герои переломного периода русской литературы, и только они сумели отразить его. Ну, может быть, отчасти о том же самом рассказывает набоковская «Адмиралтейская игла»: люди, у которых нет прошлого, а потом вдруг оказывается, что у них всё в прошлом. Это тривиально звучит. Они всё время придумывают себе прошлое, а им шестнадцать лет. Гайто Газданов немножко, но он совсем другой, гораздо более сухой.

Мне очень нравится Мариенгоф. И он, конечно, не Сальери. И он не завидует Есенину. А как можно завидовать, когда на его глазах состоялся есенинский распад? Как можно вообще завидовать мёртвому? И вообще завидовать Есенину, каким его знал Мариенгоф, совершенно невозможно. Сначала они были однокашники, они были равны, а потом на его глазах Есенин просто превратился в руины и оставил подробную поэтическую хронику этого превращения.

–?Знакомы ли вы с творчеством Малколма Брэдбери? Ваше мнение о его романе «В Эрмитаж»?

– Малколм Брэдбери – гениальный писатель. Я часто употребляю слово «гениальный», как вы заметили, но это действительно гениальный писатель. Но лучший его роман, по-моему, не «В Эрмитаж» и даже не столь знаменитый «The History Man» (у нас его перевели как «Исторический человек»), и даже не «Профессор Криминале», так хорошо в своё время переведённый Борисом Кузьминским и товарищами, а лучшая его книга, на мой взгляд, – это «Обменные курсы» и прилагающийся к ней путеводитель «Why Come to Slaka?» – «Зачем ехать в Слаку?» (он у нас не переводился).

Кто такой Малколм Брэдбери вообще? Это писатель, которого относят традиционно к американскому, или к английскому, или к вообще западному университетскому роману. То есть это человек, который хорошо пишет пародийные, комические романы о жизни интеллигенции, но Брэдбери гораздо шире этого.

Роман, по-моему, 1986 года. Там пожилой профессор едет в страну соцлагеря Слаку, которая сочетает в себе балканские, советские, румынские, польские черты. Это славянское, южнославянское государство, где производят единственный сувенир – персиковый ликёр, персиковую водку. И есть единственное искусство – национальная опера. Все друг за другом шпионят. Там есть писательница-диссидентка, которая ради своего продвижения на Западе профессору отдаётся. Там есть агент спецслужб, который за ним следит и пытается его использовать. В общем, это роман о том, как тоталитаризм изуродовал абсолютно всё, как чистый, добрый, тихий американский профессор приезжает в страну людей, у которых давно двойная мораль, нет ничего святого, которые измордованы страхом; все они ужасно противные, всех их ужасно жалко. Это такой горький роман! И он так прекрасно переведён! И так смешно придуманный! Вот этот путеводитель «Why Come to Slaka?» – это просто самая смешная книга, наверное, которую я читал по-английски.

В общем, Малколма Брэдбери всем рекомендую.

О, вот это приятный вопрос!

–?Можно ли сказать, что «отказ от конвенций» Толстого в «Воскресении» – это своего рода экзистенциализм? Разве тот же Сартр в «Тошноте» не отказывается от конвенций, рисуя детально всю животность человека? Оба писателя как бы сдирают с человека всю историю и оголяют его существо, поэтому «Воскресение» так страшно читать.

– Ну конечно, если понимать под экзистенциализмом концепцию «голого человека на голой земле» – концепцию в версии Камю, концепцию предельной ответственности человека за свои слова. Потом это до абсурда развил польский философ Лешек Колаковский. Он говорит: «Вообще для человека не может быть морального авторитета. Есть только ваша ответственность, ваш выбор, и ничья чужая этика человеку не подходит». В этом смысле Толстой, конечно, экзистенциалист.

Но у Толстого же, понимаете, всё-таки есть очень сильные, очень радикальные нравственные опоры – это вера и это семья. Толстой особенно отважен и особенно радикален там, где он разоблачает антихристовую веру, государственную веру, огосударствление христианства. Это великая мысль. И «Воскресение» так страшно читать ещё и потому, что это, как казалось современникам, роман предельного цинизма. Сцена богослужения в тюрьме – самое страшное из написанного Толстым. Помните, когда там священник вытер усы, выпил кровь Бога, закусил его плотью, обсосал усы и продолжил службу в алтаре?

Но толстовский отказ от конвенций – ведь это особенность не его мировоззрения, а его художественного метода. В этом-то всё самое интересное: у Толстого стиль идёт впереди философии, философия возникает вследствие вот этой стилистической революции. А у экзистенциалистов иначе. Поэтому Сартр пишет, по-моему, гораздо слабее.

–?Есть ли у вас любимое стихотворение Юрия Левитанского? Как вы оцениваете его творчество?

– Любимое стихотворение – это «Я, побывавший там, где вы не бывали…», оно называется «Послание юным друзьям»:

Я, побывавший там, где вы не бывали,

я, повидавший то, чего вы не видали,

я, уже там стоявший одной ногою,

я говорю вам – жизнь всё равно прекрасна!

Да, говорю я, жизнь всё равно прекрасна,

даже когда несносна, когда опасна,

даже когда ужасна, совсем ужасна —

жизнь, говорю я, жизнь всё равно прекрасна! <…>

Дружба была и верность. Нужда и злоба.

Комья земли стучали о крышку гроба.

Старец Харон над тёмною той рекою

ласково так помахивал мне рукою —

дескать, иди сюда, ничего не бойся,

вот, дескать, лодочка, сядем, мол, да поедем…

Как я цеплялся жадно за каждый кустик!

Как я ногтями в землю впивался эту!

Как повторял в беспамятстве – не поеду!

Здесь, говорил я, здесь хочу оставаться! <…>

Да, говорю, прекрасна и бесподобна,

сколько ни своевольна и ни строптива —

ибо к тому же знаю весьма подробно,

что собой представляет альтернатива…<…>

Небо багрово-красно перед восходом.

Лес опустел. Морозно вокруг и ясно.

Здравствуй, мой друг воробушек,

с Новым годом!

Холодно, братец, а всё равно – прекрасно!

Это совсем поздние стихи уже, незадолго до смерти. Нравится мне очень «Кинематограф»: «Это город. Ещё рано. Полусумрак, полусвет…» Я мог бы его прочесть, я наизусть его знаю. И, конечно, знаменитый «Сон об уходящем поезде», который Сергей Никитин так душевно поёт.

Да нет, хороший был поэт Левитанский. Он звёзд с неба не хватал, и мне кажется, что многие его стихи укладываются целиком в одно-два стихотворения Окуджавы (например, в «Оловянного солдатика»), но в своих экспериментах с ритмом, в своих экспериментах с рефренами он был, мне кажется, даже радикальнее Окуджавы. Я бы с Юнной Мориц его сравнил, с Мориц семидесятых годов поставил бы рядом, у них очень много общих мотивов. И не зря авторская песня так их обоих полюбила.

–?Голосую за лекцию об Энтони Бёрджессе. Не могу понять своё отношение к автору. «Апельсин» перечитывал с одинаковым удовольствием, но другие вещи – даже «Трепет намерения» – дочитать не могу, скучно. Стоит ли ещё что-то читать?

– Бёрджесс писал, как вы знаете, «Заводной апельсин» в довольно исключительных обстоятельствах: он узнал, что у него рак мозга, он узнал, что ему остаётся от трёх до пяти месяцев. И решил, что надо семью оставить с деньгами, – значит надо написать бестселлер. И как-то он свой рак выписал в эту книгу, оставил его там, выбросил его из себя – и выздоровел. Это один из уникальных случаев в истории мировой науки. До сих пор никто не знает, что там произошло, но, видимо, напряжение его мозга оказалось таково, что Бёрджесс победил болезнь. Победить-то он её, конечно, победил, но метастазы свои эта книга пустила.

Страшная книга. Она – одновременно и книга борьбы со злом, и книга, в которой таится зло. Даже если вы смотрите фильм Стэнли Кубрика, уровень вашей агрессии повышается. Понимаете, эта книга не ведёт к катарсису, в ней нет катарсиса. Это книга, которая ведёт к безумному раздражению. Вы читаете её – и вы заряжаетесь этой страшной энергией, но происхождение этой энергии довольно темно. Поэтому не так всё просто. «Трепет намерения» – хорошая книга, по-моему, лучшая у него. Но «Апельсин» – это особое, это на грани жизни и смерти, поэтому так действует.

А теперь про Вийона.

Меня тут много спрашивают о том, как выглядит перевод Франсуа Вийона в русской традиции. Я рискну сказать, что лучший перевод Вийона сделал Юрий Ряшенцев для очень хорошей пьесы Юлиу Эдлиса «Жажда над ручьём». И самый лучший – конечно, «Баллада поэтического состязания в Блуа»:

В своей стране – а будто на чужбине,

Горю в мороз, дрожу вблизи огня,

Я вечно жду, хоть нет надежды ныне,

И вновь кричу, хоть это глас в пустыне,

И все зовут, и гонят все меня.

Тяжка мне власть, и тяжек мне ярем,

Я – дьявол сам, когда вокруг – Эдем,

Но, изгнан в ад, о, как стремлюсь я к раю!

Я – властелин, не властный ни над чем…

Я над ручьём от жажды умираю! <…>

Неверность мне одна верна отныне,

Наследства жду, но где моя родня?

Я помню всё, чего уж нет в помине,

Мне странно то, что ясно и дубине,

Я ночь зову уже в начале дня.

Я вновь паду, хоть низко пал совсем,

Всех обыграв, я вечно должен всем,

Я счастлив только с тем, кого не знаю.

Я жизни полн! Живу, а между тем —

Я над ручьём от жажды умираю!

Беспечней всех, я враг моей судьбине,

Я всё храню, что трачу, не храня,

Я верю лжи, молюсь я чертовщине,

Приму врага при дружеской личине,

И мне святей молитвы болтовня.

И дружбу я вожу лишь только с тем,

Кто мне скучней скучнейшей из поэм,

И весь свой слух отдам я пустобаю.

Я сыт одной – но мал мне и гарем,

Я над ручьём от жажды умираю.

Мой добрый принц! Я говорю затем,

Что внятен мне и тот, кто вечно нем,

Я мудрецу кивну и шалопаю,

Но я есть я! Увы, кому повем —

Я над ручьём от жажды умираю!..

А лучшее, что написано о Вийоне, как мне кажется, – это статья Осипа Мандельштама «Франсуа Виллон» и пьеса Павла Антокольского. В статье Мандельштама очень подробно говорится – задолго до мысли Михаила Бахтина – о карнавальной культуре Средневековья, замечательно разбирается мировоззрение Франсуа Вийона, мировоззрение парижского школяра позднего Средневековья и вера в то (вот это гениальная догадка Мандельштама, провидческая. Как мог мальчик в двадцать два – двадцать три года об этом догадаться?), что в иерархии Вийона есть Бог и над Богом, что всегда есть кто-то, кто его помилует, и нет окончательной справедливости и окончательного приговора, а есть тот, кто всегда его простит. Удивительно, что это так и было, что его всякий раз прощали.

Вийона не раз судили за то, в чём он не был виноват. Убийство по неосторожности? Ну, он должен был защищаться. И за это его вообще не тронули, хотя он сбежал из Парижа надолго, спасаясь тогда. Кража? Ну, в краже он был одним из последних соучастников и поплатился за неё тюрьмой и изгнанием. Дальше его ложно обвинили в убийстве, он рядом стоял. Но в конце концов, учитывая, что он был человек очень дурного нрава, его в 1462-м изгоняют из Парижа – и о нём ничего не слышно больше никогда. В 1489-м выходит его собрание, и уже ясно, поскольку это неправленые тексты, что Вийона нет в живых. Где он погиб и как – был ли повешен, погиб ли от руки какой-то, от ножа ли убийцы в кабаке, как Кристофер Марло, – ничего не понятно. Гении тогдашние вообще долго не жили.

Франсуа Вийон – первый настоящий лирик во французской поэзии, первый человек, наполнивший её не ритуальным, не формальным, а глубочайшим интимным содержанием. Взять «Балладу поэтического состязания в Блуа». Орлеанский герцог постоянно давал одну и ту же фразу для поэтического упражнения: «Я умираю над ручьём от жажды». Как это может кто-то развернуть? Сам герцог пишет, что это ручей, отделяющий его родину от чужбины, и он над этим ручьём умирает от патриотической жажды. (У Эдлиса, кстати, в пьесе «Жажда над ручьём» замечательно всё это сделано.) Другой пишет: «Не могу утолить свою жажду водой и умираю в тоске по вину». А Вийон делает гениальный поэтический ход – он из противоречия в этой фразе пишет «Балладу поэтического состязания в Блуа», которая вся состоит из противоречий:

От жажды умираю над ручьём.

Смеюсь сквозь слезы и тружусь, играя.

Повсюду я брожу, весь мир – мой дом,

Чужбина мне – страна моя родная.

Это я Эренбурга цитирую перевод. То есть совершенно гениальная попытка развернуть зерно противоречия в этой строке и вывести сразу тему на великий метафизический уровень.

И «Большое завещание», и «Малое завещание» поражают редким для той поры (и обычным впоследствии) сочетанием высокого штиля и абсолютно домашней семантики, абсолютно домашних дел. Все эти упоминания о толстухе Марго, обо всех друзьях своих попоек и эротических похождений… Но при всём при том Вийон сохраняет трагическую интонацию.

Вийон – поэт внутренних противоречий человека, живущего в кровавую переломную эпоху, поэтому на этих внутренних противоречиях строится у него всё. Знаменитая «Баллада противоречий» и знаменитое: «Я знаю всё, но только не себя», – это о том, что даже для мудреца, тем более для школяра, каким он был, в это время собственная личность абсолютно табуирована. Проникновение в глубь её – главное табу средневековой культуры: вы можете испытывать предписанные чувства, а о своих подлинных чувствах вы должны молчать. Конечно, Вийон – первая фигура Возрождения, фигура того же масштаба, что Рабле. И не случайно Рабле ссылается на его биографию, говоря, что Вийон стал впоследствии шутом при английском дворе. Se non ? vero, ? ben trovato[22].

Но что особенно интересно в интерпретации Вийона в России – это именно его диалектическая, глубокая, трагическая религиозность. Он находится с Богом в непрерывном диалоге, но в диалоге немножечко с интонацией Блаженного Августина – интонацией глубоко трагической, глубоко уважительной, но временами почти панибратской.

И очень интересно, что точнее всех в эту интонацию проник Окуджава. Сколько бы вам ни говорили и сколько бы ни повторял он сам, что «Молитва Франсуа Вийона» не имеет никакого отношения к Франсуа Вийону… Во-первых, имеет. Это было посвящение, во всяком случае, мелодия эта была написана как посвящение Павлу Григорьевичу Антокольскому. Это довольно известное стихотворение Окуджавы. Не сохранилось исполнение, в Пахре на даче у Антокольского он это пел. Он написал «Здравствуйте, Павел Григорьевич!» – знаменитое поздравление.

Пушкин долги подсчитывает,

и, от вечной петли спасён,

в море вглядывается с мачты

вор Франсуа Вийон!

А потом он просто на этот мотив положил свои стихи, написанные действительно тогда, когда жена была в больнице. «Господи, мой боже, зеленоглазый мой!» – это обращение к Ольге Владимировне, когда она рожала ему сына Антона, то есть Булата Булатовича.

В общем, сколько бы ни говорил Окуджава, что эта песня о жене, на самом деле в ней использованы все вийоновские приёмы. «Умному дай голову, трусливому дай коня», – это та же самая «Баллада внутренних противоречий». «И не забудь про меня», – вот эта робкая интонация, я бы сказал, робко-наглая интонация прошения, ведь очень многое Вийоном написано в жанре прошения – прошения к высшему, к сильному – с той сложной интонацией глубоко религиозной, которая может быть расшифрована примерно так: «Господи, я виноват, но ты же знаешь, что я хороший». Или скажем иначе: «Господи, я виноват, но ты же знаешь, как я талантлив и как мне трудно». Все прошения Вийона – это прошения льстеца, исполненного собственного достоинства. Это же и интонация «Большого завещания», это и интонация более комического «Малого завещания», и главное – это интонация баллад.

Конечно, баллады Вийона тоже стоят на внутреннем конфликте, конфликте классического, очень строгого содержания. Настоящая баллада очень жёстко построена: три куплета по восемь строчек, посылка – из четырёх, начинающихся со слова «принц». Вспомните «Балладу о дуэли», которую имели поэт де Бержерак с бездельником одним: посылка – обязательно, и обязательны три строфы со сложной и строгой рифмой.

Сохраняя и, я бы сказал, с каким-то иезуитским мастерством, с абсолютной точностью воспроизводя форму, Вийон всегда наполняет её принципиально инаким содержанием – конфликтным содержанием. Иногда он пишет балладу просто на блатном языке. Кстати, тоже замечательно перевёл Ряшенцев балладу, где «марьяжный красный поп» – так называется палач, венчающий с петлёй. Конечно, сочетание канонической строгости и абсолютно вольного содержания у Вийона – это отражение того же внутреннего конфликта. Вийон всю свою поэтику построил на анализе противоречий. Он был близок людям нашей эпохи, людям семидесятых-восьмидесятых годов, его трагическое и обречённое бунтарство имело совершенно определённые смыслы и аналогии.

Я помню, что, когда я в 1984 году учился на журфаке, дочка прославленного лектора Наталии Басовской Женя Басовская, которая была у нас вождём нашего научно-студенческого общества, устроила нам суд над Франсуа Вийоном. Это было безумно интересно! Мы просто с наслаждением поучаствовали в этих играх. И все читали Вийона, бредили Вийоном. Я помню, как Женя Басовская цитировала его подробнейшую английскую биографию, которая заканчивалась словами: «Скорее всего, Вийон умер не своей смертью, и видит Бог, он это заслужил».

Тоже ещё одно из главных противоречий Вийона, которое так точно схвачено в знаменитом рассказе Роберта Льюиса Стивенсона «Ночлег Франсуа Вийона» (кстати, в одном из лучших стивенсоновских рассказов): мы понимаем, что он человек греховный, – и вместе с тем мы бесконечно симпатизируем ему, мы любим его, мы на его стороне. Почему? Не только из-за таланта же, наверное. А потому, что Вийону присуще сознание своей греховности, и среди всех, уверенных в своей праведности, он один по-настоящему религиозен, потому что он сознаёт глубину своего падения, сознаёт свою бездну.

И, конечно, его сочинительство – это не попытка оправдаться, но это попытка как-то посильно искупить, попытка принести Богу свой единственно возможный дар. Очень важно, что в метафизике творчества Вийона нет самооправдания. Он просто говорит: «Господи, зато из глубины моего падения я вижу такие звёзды, которые я тебе и преподношу». На этой антиномичности, на внутренней противоречивости человека позднего Средневековья построено потом в европейской культуре всё самое великое.

Я, кстати, уверен, что Шекспир понятия о Вийоне не имел, но антиномичность Гамлета, чьи монологи так похожи на вийоновские баллады («Я всеми признан, изгнан отовсюду»), – это та гамлетовская традиция, глубоко христианская, которая началась до «Гамлета». Вийон потому так и соткан из противоречий, что это для него единственное органичное состояние.

Он весь из этих противоречий, и они не дают ему ни в чём обрести опоры: ни в гедонизме, ни в любви, ни в преступлении, ни в развлечении – ни в чём. Вийон не знает покоя, Вийон нигде не может укорениться. И вот это – состояние человека, который переполнен презрением к себе и одновременно восхищением перед своими великими возможностями.

Сохранился единственный портрет Вийона, которым украшено было первое издание 1489 года. Вот там Вийон изображён с таким горько-скептическим лицом! Надо сказать, что, когда Стивенсон описал его в своем рассказе (этот низкий лоб, рыжие клочковатые волосы, вихры, несколько выдвинутая вперёд нижняя челюсть), он, конечно, исходил не из этого портрета. Ему нужен был просто человек, одержимый внутренними бурями, резкий контраст между гением и низменной внешностью.

Что я советую о Вийоне прочитать? Прежде всего «Ночлег Франсуа Вийона» Стивенсона. Конечно, пьесу Эдлиса «Жажда над ручьём» (сейчас немножко дурным тоном считается хвалить Эдлиса, но мне кажется, что это был прекрасный драматург). И, конечно, пьесу Павла Антокольского, лучшее его произведение, драматическую поэму «Франсуа Вийон».

Ты здесь живёшь, Инеса Леруа.

Ты крепко спишь, любовница чужая.

Ты крепко двери на ночь заперла

От злых людей. А утром, освежая

Лицо и руки в розовой воде,

Ты вспомнишь всё, чего мы не сказали

Тогда друг другу. Никогда, нигде

Не повторится этот день. Он залит

Чернилами и воском. Искажён

Дознаньем. Пересудами оболган.

Мне нужно потерять пятнадцать жён,

Чтобы найти тебя. Как это долго!

Точнейший синтез лирического чувства, цинизма, оскорбления – вот то, что там увидено, поймано. И, конечно, сам Вийон в эренбурговских переводах, в переводах Ряшенцева, а может быть, и во французском оригинале. Достаточно просто приноровиться к тому сочетанию научного и грубого стиля, который и составляет основу всякой поэтики.

[16.10.15]

Совершенно для меня неожиданно порядка десяти человек хотят лекцию про Золя. Я неосторожно сказал, что это мой любимый французский прозаик (может быть, вообще любимый мой европейский автор). Я, пожалуй, эту заявку приму.

Как всегда, первый час я отвечаю на вопросы.

– В отпуске прочитал «Прощание с Матёрой». По-моему, это не «Прощание с Матёрой», а «Прощание с Россией». Как после этого Валентин Григорьевич мог писать, как он мог помогать коммунистам с их программными документами?

– Он не помогал им, насколько я знаю. Как он мог писать после «Прощания с Матёрой»? Да он не мог писать после этого. После «Прощания с Матёрой» наступил творческий кризис длиной в десять лет. Вот тогда Шкловский и сказал: «Распутин на распутье». И не надо было ему после этого писать. Да, это прощание с Россией, разумеется. Я больше вам скажу: это прощание с огромным целым дискурсом, который в русской литературе был до всякого почвенничества. И, кстати, «Прощание с Матёрой» – довольно авангардное произведение. Вспомните этот образ хозяина, который не кошка, не собака, не зверюшка, а такой хозяин острова. Это почти мифологическая вещь, это вещь о том, что Россия закончилась. Вопрос в том, что Распутин не видел, куда это может вывернуть, что может начаться. И отсюда появился его страшный рассказ «Не могу-у».

Россия Распутина, начиная с «Последнего срока», – это Россия умирающая. И пока он отображал эту трагедию, он был великим автором. Потом, когда вместо скорби появилась злоба, художественное качество куда-то ушло.

Но надо сказать, что гений Распутина сопротивлялся до последнего. Такие рассказы, как «Нежданно-негаданно», «Сеня едет», «Новая профессия», и даже некоторые фрагменты в «Дочери Ивана, матери Ивана», последней большой повести, выдавали ну силу пера невероятную! Вот эта сцена, когда Тамара в повести «Дочь Ивана, мать Ивана» выходит из зоны и идёт по полю, покрытому вялой и горящей ботвой, горящей так же безрадостно, как живут люди, прибитые на этой земле, – это сильнейший кусок в русской литературе того времени! Он написан так, что физически ощущаются и этот дым, и эта вялость, и эта высохшая земля… Ну просто потрясающе! Нет, гений действительно героически сопротивлялся страшным людоедским идеям, которые ему навязывались.

– Лотман говорил о влиянии судьбы поэта на отношение к его творчеству и приводил в пример казнённых декабристов – ну, Муравьёва-Апостола, – чьи пафосные и неуклюжие стихи получили другое звучание после смерти автора. Помните: «Лишь после смерти внезапно озарённый узнает мир, кого лишился он», – французские стихи. Примеры взаимного влияния творчества писателя на его жизнь, и наоборот? Павел.

– На эту тему есть хороший рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» о том, как бы мы воспринимали «Дон Кихота», будь он написан в XIX веке французским стилизатором-учёным. Могло бы такое быть? Могло. Сумел же написать такую книгу Де Костер, человек XIX века.

Да, есть такое влияние: судьба человека бросает отсвет на книгу, и обратно. Если мы знаем, что книга написана предателем и подонком, мы и книгу любить не будем. Отсюда так мучительно важен вопрос об Александре Локшине, например. Все спорят, был ли Локшин действительно осведомителем, потому что если он был осведомителем Лубянки, то его адская, очень страшная и божественная музыка начинает звучать совершенно иначе. Попробуйте послушать «Песни Гретхен» Локшина, этот ледяной голос, как бы летящий над адом, – иррациональная музыка! Я знаю глубоко внутри, что человек, писавший такую музыку, осведомителем быть не мог. И никакие показания, никакие доказательства меня в этом не убедят, потому что это человек с абсолютно живым и трепещущим адом, а не хладнокровный искуситель, каким его часто называют, с адом в душе.

Но действительно, вопрос о взаимоотношении судьбы автора и качества текста – вопрос очень неоднозначный. Лучший вариант: блажен автор, который сумел всего себя поместить в текст, который в этом тексте растворился, где образ его дан абсолютно ясно – как у Валерия Залотухи в «Свечке», например. Для этого надо суметь полностью вписать, выписать себя в книгу. Это очень немногим удаётся. В остальном, к сожалению, судьба автора остаётся очень значимым фактором, поэтому надо вести себя прилично.

–?Не испытываете ли вы диссонанса от сложной и комплексной постановки проблемы относительно бессмысленности человеческой жизни в «Исповеди» Толстого и нарочито примитивного и лежащего в другой плоскости ответа Толстого по поводу народной веры?

– Хитрый вопрос, но я попробую ответить, как я это понимаю. В чём проблема? В литературе всегда вопрос задаётся в одной плоскости, а ответ на него приходит в другой. Я бы даже сказал так: вопрос всегда задаётся в плоскости философской, метафизической, а ответ приходит в форме стилистической.

Возьмите «Преступление и наказание». Там вопрос задан очень простой: почему нельзя убить старуху, если очень хочется, во-первых, и если старуха отвратительна, во-вторых, и если убийство старухи может дать деньги семье Мармеладовых, в-третьих? Рационального ответа на этот вопрос нет.

Почему нельзя убивать старуху? Ответ: потому что убийство разрушает убийцу. Помните, что происходит с Раскольниковым? Три четверти романа – это описание его галлюцинаций, рвоты, болезни. В общем, он превращается в тварь дрожащую. Он думал, что убьёт – и преодолеет в себе человеческое. Преодолел. Осталось скотское. Так вот, вопрос дан в метафизической плоскости, а ответ – в биологической.

Точно так же и в «Исповеди» вопрос о бессмысленности человеческого существования артикулирован у Толстого с невероятным богатством и сложностью, а ответ дан с какой-то подкупающей наивностью, я бы сказал – с каким-то даже примитивизмом. Ну нельзя же уходить в народную веру, в простую жизнь, вот в этого Акима, который во «Власти тьмы» произносит: «Тае, не тае». И тогда вырисовывается очень естественный и очень страшный ответ: вопрос о бессмертии, вопрос о смысле настолько сложен, что уйти из него можно только в неслыханную простоту, в опрощение.

Ведь вся физическая работа Толстого, весь его неутомимый физический труд – это не попытка пользу принести, это попытка забыться. Толстой начал ставить перед собой вопросы, когда перестал писать, когда у него возник творческий кризис. Творческий кризис был связан с исчерпанностью, то есть доведением до совершенства его прежней манеры. Ему нужна была новая литературная манера, к которой он пришёл в 1880-х годах, вот эта страшная, голая простота: «Смерть Ивана Ильича», «Отец Сергий», «Хаджи-Мурат». Невероятная простота, как у Моне в «Руанском соборе»: начинается с довольно точного воспроизведения, а кончается голыми линиями. Он пришёл к абсолютной простоте, к отказу от всех конвенций. Естественно, что на пути к этой голой и простой прозе должно было пройти опрощение моральное, духовное – культ простоты. Я уверен, что эволюция Толстого как мыслителя диктовалась исключительно требованиями Толстого-художника. Духовный переворот в себе он устроил, когда ему захотелось писать «Воскресение», а не наоборот.

Поэтому мне кажется, что в «Исповеди» Толстого задан метафизический вопрос и дан стилистический ответ. Ответ действительно страшный, на грани примитива и простоты. В общем, в одном Толстой прав безусловно: для примитивных людей страха смерти не существует (или они его, по крайней мере, не осознают). Это такая, если угодно, стилистическая трагедия.

Теперь то, что касается Золя.

Видите ли, судьба Золя в России складывалась очень сложно. Большинство современников – во всяком случае, русских современников – его не жаловали. К нему скептично относился главный проводник русской литературы во Франции (и наоборот – французской в России) Тургенев, который решительно предпочитал Флобера и Мопассана. Мопассан относился к Золя примерно так же, как Блок к Брюсову: и преклонялся, и глубочайше раздражался, совершенно с ним не совпадал. Гонкуры Золя сторонились.

Щедрин, когда побывал за рубежом в очередной раз и прочитал «Нана», написал, что грязнее этой книги вообще ничего не может быть, что он не просто побывал как в борделе, а побывал в отхожем месте борделя; «просто не роман, а гора нечистот».

Известно, что Толстой относился к Золя тоже скептически – правда, уже с другой стороны, с другой точки зрения. Они находились в очень интенсивной полемике по вопросу о труде. После романа «Труд» Толстой писал: «Как можно поэтизировать труд? Зачем? Ведь сказано же в Евангелии: “Птицы небесные не трудятся, а Господь их питает. Они не хуже ли вас? А тем не менее живы”. Зачем же трудиться? Душу свою надо спасать, а не работать!»

И совершенно прав Толстой, когда говорит, что эта западная поэтика творческого труда, обожествления труда как главной школы жизни ничего не даёт; душа воспитывается праздностью и размышлениями о прекрасном, а труд – это самогипноз. Очень странно, казалось бы, от Толстого такое слышать, но применительно к русской реальности он, в общем, в этом глубоко прав.

Почему их всех так раздражал Золя, объяснить можно. Конечно, дело не только в том, что у него есть своя философия, свой взгляд на вещи и они с этим не согласны, – нет. Золя безумно раздражает своим огромным талантом, пластикой, пластической силой и тем, как он эту силу использует. Ведь большинство романов Золя – это и впрямь хроника отбросов, хроника низов, это вещи, о которых не принято говорить. Золя произвёл колоссальную революцию в обществе.

Никто не мог с таким аппетитом описать чрево Парижа, как он. И я думаю, кстати, что людям, страдающим полным отсутствием аппетита и неспособностью как-то увлечься пищей, следует прочитать «Чрево Парижа». Там же в начале книги глазами голодного всё это увидено. И я думаю, что невозможно более радикально (даже будь ты Чеховым), более страстно описать еду. Это просто что-то гениальное абсолютно, пробуждает волчий, физиологический аппетит! Все эти паштеты, сыры, все эти горы рыбы, зелени, мяса – это божественно!

Но при этом Золя – мастер описаний ужасного. Все эти гнойные язвы на лице прекрасной Нана, умирающей от оспы, – тут вырвет любого читателя, который только что прочитал «Чрево Парижа».

Отсюда и главная тема Золя – это удивительное сочетание цветения и разложения. Главное содержание жизни – прекрасный, разлагающийся, цветущий сад, пустырь святого Митра, где на костях мертвецов на старом кладбище расцвела удивительная любовь Сильвера и Мьетты и расцвёл прекрасный и жуткий сад-пустырь. Вот эта взаимосвязь и взаимный переход цветения и разложения, даже, я бы сказал, сам миг перехода цветения в разложение – главная тема Золя.

Это то редчайшее совпадение, когда темперамент художника совпал с основной интенцией эпохи. А основная интенция эпохи, о которой он пишет, – это 1860–1870-е годы, переход расцвета в постепенную деградацию и гниение, начало декаданса. Правда, мы знаем, что поэтика безобразного – это есть уже и в Верлене, и в Бодлере, и в нашем Некрасове. «Цветы зла» – вот ключевое произведение этого времени, и, конечно, здесь Бодлер первый. Но после него появляется Золя как главный летописец цветущей гнили. Знаменитый сонет Бодлера «Гниль» у Золя, можно сказать, поэтически переосмыслен.

Собственно, тема «Ругон-Маккаров» и идея Золя были очень просты: он собирался написать историю одного семейства времён империи. Но главное, что там есть, – его знаменитая мечта, его идея показать слияние, если угодно (это научный же роман), двух линий, двух родов. Ругоны – это жовиальные и темпераментные карьеристы. Маккары – преступники и фантазёры. И вот из этих двух линий созидается удивительная семья Ругон-Маккаров, в каждом представителе которой соседствуют черты бурного таланта, бурной одарённости в какой-либо области. Это может быть область, скажем, любви или хозяйствования. Только Клод из романа «Творчество», как пишет сам Золя, «наследственный невроз, выразившийся в гениальности», художник, не мыслит жизни без творчества. А у остальных это гениальность другая – гениальность плоти (например, у Нана) или гениальность бунта в «Жерминале», гениальность бунтаря.

Но во всех них есть и черты болезней, черты распада. Они пришли, конечно, от тётушки Аделаиды, вдовы контрабандиста Маккара, праматери рода, которая сошла с ума. И к ней возвращается разум на одну секунду перед смертью, когда эта столетняя праматерь кричит: «Жандарм! Жандарм!» – и умирает. Потому что жандарм убил когда-то её мужа Маккара, жандарм убил когда-то её внука Сильвера в «Карьере Ругонов», и этот страшный образ судьбы – жандарм – опять появляется перед её глазами.

Золя свято верил в механизмы наследования, тогда ещё не изученные, он верил в то, что есть предрасположение, есть врождённые качества, которые человека определяют целиком и могут погубить его.

Собственно, попытка показать мир Франции 1860–1870-х годов, её разгром во франко-прусской войне, вот это всё – на втором месте. На первом была чисто биологическая, научная задача. Естественно, как всегда бывает, романный цикл перерос свои изначальные рамки. Появилась именно трагическая, мощная поэма, как гигантский собор с двадцатью колоннами. Получилась поэма упадка, разложения, красоты, получилась самая точная сага о парижских 1870-х годах. Ведь Париж до сих пор живёт теми годами, стилизацией модерна. Начало модерна, эпоха Тулуз-Лотрека, эпоха «Мулен Ружа», эпоха парижских варьете, Парижской коммуны, которая кончилась крахом и попыткой национального примирения, воплощённой в церкви Сакре-Кёр, – такое пиршество на могиле, пиршество на гробах. И вот эта тема пиршества на гробах у Золя везде. Очень сильна финальная сцена «Человека-зверя», когда пьяные, орущие солдаты отправляются на войну: везёт их поезд, а поезд без машиниста. Машинист выпал, погиб. А поезд несётся в ночи, набирая скорость, сыплет искрами! Ясно, что сейчас он или столкнётся, или с рельсов сойдёт – ну, гибнет! Вот эта воинственная, пьяная толпа, орущая песни, несущаяся к гибели, – это, наверное, самый страшный образ человечества. Но писателю история рисовалась вот такой, да: пьяная орда, летящая в катастрофу.

Золя сам по себе, конечно, человек изумительно чётких нравственных позиций, изумительно чётких правил. Отсюда – «J’accuse» (вот это знаменитое «Я обвиняю»), статья в защиту Альфреда Дрейфуса с абсолютно точным раскрытием механизмов этого тёмного процесса; его гениальная тетралогия «Четыре Евангелия», попытка выстроить положительный образ мира; его цикл «Три города», из которых наиболее известен и чаще всего печатался у нас «Лурд» – такая совсем не в духе Золя несколько истерическая книга о религиозном возрождении, о религиозной вере, экстатической.

Но если начинать читать Золя с чего-то (если брать мой личный опыт в этом плане), как мне кажется, лучшая книга для этого – это «Карьера Ругонов», первый роман в цикле, который я прочёл когда-то за один день, мне было лет одиннадцать. Настолько он меня потряс!

Понимаете, писатель проверяется на описаниях. Поди ты так, как Грин в «Крысолове», пять страниц описывай пустой банк, пустой архив. Поди ты так, как в «Недотроге» у того же Грина, десять страниц описывай ботанический сад, пусть и состоящий из странных растений, вымышленных. А поди ты опиши вот так, как Золя, пустырь. Ведь весь зачин романа, его гигантский пролог – это описание пустыря святого Митра, вот этот благоухающий сырой землёй, листьями, тлением, огромный сад на окраине Плассана, насколько я помню. Попробуй так опиши вот этот цветущий сад на костях мертвецов! Когда Сильвер умирает, он слышит, как «древние мертвецы страстно призывали его». Я почти наизусть книгу помню.

И вот этот его роман с крестьяночкой Мьеттой – роман пятнадцатилетнего Сильвера с четырнадцатилетней Мьеттой, которая в силу раннего развития уже больше знает о физической любви и тянет его всё время перейти последнюю грань, – это самая поэтическая, самая нежная книга о любви, наверное, в мировой литературе. И вместе с тем – самая страстная книга о сдержанной страсти, дико рвущейся наружу.

Когда это читаешь, то понимаешь, о чём писала Елизавета Кучборская применительно к Золя. Он был её любимым писателем, и Кучборская, знаменитый лектор журфака, умудрилась о нём написать замечательную книгу. Конечно, только на кафедре Ясена Засурского могла такая книга появиться. Там довольно наглядно доказывается, что на самом деле реализм (для семидесятых годов это абсолютная сенсация) не справляется с миром; что для того, чтобы написать реалистическую книгу, нужно обладать гораздо большими способностями и большим творческим спектром. Ползучий реализм ничего не может сделать, а вот поэтический натурализм Золя – удивительное сочетание такого декадентского, почти религиозного экстаза саморастраты и при этом внимание ко всему болезненному, ко всему самому грязному, мерзкому – вот это способно дать образ Франции!

Конечно, Мопассан бывал и тоньше, и изобретательнее, и фантастичнее. Конечно, Флобер стилистически гораздо изящнее. Но мы же не можем требовать изящества точёной статуэтки от собора. А Золя воздвиг собор, на фресках которого запечатлены абсолютно содомские сцены.

Какие романы Золя я рекомендовал бы читать? Конечно, «Страницу любви» – такой странный, религиозный роман о девочке, одержимой какими-то болезненными виде?ниями, о вот этой Жанне – хрупком, умирающем непонятно от чего ребёнке. Это замечательная книга.

Я никому не рекомендую «Радость жить», потому что она, я бы сказал, слишком здоровая. Вот Золя – здоровый человек – не умел писать о душевном здоровье. А вот такие вещи, как «Западня»… Да ещё если кто хочет, посмотреть сначала вахтанговский спектакль с гениальным Владимиром Этушем, чтобы лучше понять этот ужасный мир…

Ну и уж тем людям, которые считают, что у них крепкие нервы и что им ничем нельзя испортить аппетит, советую: почитайте, ребята, «Накипь». Бодлеровская «Падаль» вам покажется игрушкой.

Конечно, кошмаром советского студента был «Жерминаль», который входил всегда в программу. Потому что ну как? Это же роман о восставшем пролетариате! Но в нём одна из самых сильных эротических сцен во французской литературе – это когда героя и его возлюбленную, к которой он никак не мог прикоснуться, завалило в шахте. Она бредит, ей какие-то цветы рисуются. И он обладает ею среди этих стекающих потоков воды, и угля, и каких-то отдалённых звуков, в которых он надеется расслышать спасение… Потрясающая сцена!

Но я рекомендую прежде всего «Карьеру Ругонов». Если кому-то захочется сейчас испытать страшный порыв, страшную жажду жизни, прочтите эту книгу. Хотя предупреждаю вас: на ночь это, наверное, не самое лучшее чтение.