Вещество жизни (Владимир Набоков, Андрей Тарковский, Александр Куприн, Юрий Тынянов)

[27.05.16]

Начинаю, как всегда, с вопросов.

Что касается темы лекции, то волны читательского интереса остаются непредсказуемыми. Все проголосовали дружно, с одной стороны, за временный отход от литературы и обращение к кинематографу – соответственно за Андрея Тарковского подано огромное количество голосов. И конкурирует с ним Владимир Набоков. Я не очень готов сейчас говорить о Тарковском, а вот о Набокове, пожалуй, поговорю, потому что я тоже сам много о нём думаю в последнее время. А почему Набоков нам так сейчас важен – это вполне достойная тема для разговора.

–?Пришла в голову мысль, что Иван из рассказа Богомолова и Пьер Семёнов из «Малыша» Стругацких – чуть ли не один и тот же человек. Один изуродован войной, другой – чужой планетой. Оба – найдёныши. Они думают и запоминают одинаково – с помощью подручных средств. С тех пор они и визуализируются у меня одним образом. Что вы думаете об этом?

– Блистательный вопрос! Понимаете, тогда Николай Бурляев, играющий дикого мальчика, не просто так стал самым востребованным актёром своего поколения. Он сыграл такого мальчика и в «Мама вышла замуж», и в «Ивановом детстве». Между прочим, маленький мастер, который льёт колокола в «Рублёве», которому отец так и не передал секрета, – он из той же породы.

Я могу вам сказать примерно, как я себе представляю (хотя это тема отдельной хорошей лекции – тема детства в шестидесятые годы), откуда возникает вдруг эта проблема. Понимаете, тогда очень многие с опаской относились к детям, к детям нового поколения. И относились не только ренегаты и консерваторы, вроде Николая Грибачёва, который кричал: «Хватит вам, мальчики!» И тогда Окуджава на концерте в Лужниках сказал: «Я перестал быть мальчиком в сорок первом году под Моздоком». Это хороший был ответ. Высокомерие отцов по отношению к детям – это дурной тон.

Но надо сказать, что мальчики, появившиеся тогда, – это были мальчики довольно жестокие. Вот один из образцов такого же мальчика, визуально очень похожего и на Малыша, и на героя «Иванова детства», – мальчик из фильма «Долгие проводы». Тоже не очень понятно, как его жалкой, неумелой и странной матери, которую гениально сыграла питерская актриса Зинаида Шарко, к нему относиться? Помните, он там говорит: общество… а что я должен обществу? А почему я должен для этого общества что-то делать?

С табаковским мальчиком, с розовским мальчиком ещё более или менее понятно, что делать. Они – такие наследники комиссаров. А вот что делать с детьми, которые пошли к мокрецам, как в «Гадких лебедях»? Это те дети, с которыми встречается и которые поражают Банева. Известно же, что прототипом этой встречи стал визит Стругацких в ФМШ, в физмат-школу в Новосибирске. И они не знали, как с этими детьми быть. Иронии и жалости у них не находили, шестидесятнические добродетели на них не действовали. И Тарковский первым попал в эту точку, в этот нерв. И только благодаря этому, я думаю, фильм «Иваново детство» так и был принят в Венеции, потому что это была мировая, универсальная проблема – эти новые злые дети.

Ведь дело даже не в том, что Иван изуродован войной – Иван изуродован бесчеловечностью XX века. Есть одна очень интересная работа, в Израиле написанная, о том, что и Холден Колфилд, и Лолита, два главных подростка пятидесятых годов, – это дети войны, дети порванной преемственности. А в известном смысле некоторым ужасом и, пожалуй, даже отчаянием при виде нового поколения продиктован и рассказ Сэлинджера «Тедди». Дети гибнут у нас на глазах (Тедди и гибнет, предсказав свою гибель), а мы не знаем, что с ними делать и как их спасти. Мы стоим над пропастью во ржи, пытаемся поймать этих детей, а они бегут в свою пропасть. Мы стоим над пропастью, а они пробегают у нас между пальцами. И Малыш, и Иван – это не просто дети войны. Я рискнул бы сказать, что это результат эволюционного скачка какого-то. И этот эволюционный скачок шестидесятники почувствовали первыми, потому что сами по отношению к отцам были и беспощадны, и всё-таки снисходительны, относились с пониманием и даже где-то с преклонением. А вот следующие дети – следующее поколение, семидесятники, – представлялись им дикими, они их не поняли. То есть и у шестидесятников была своя драма, потому что их отвергли собственные потомки.

–?Мне понравился фильм «Мой младший брат» по повести Аксёнова, но мне кажется, что там необязательна смерть старшего брата, которого сыграл Ефремов. Ведь герой Збруева уже был близок к перелому сознания, а смерть брата ничего не добавляла.

– Это тоже характерная черта искусства шестидесятых годов, когда надо было обязательно убить героя, чтобы доказать его верность идеалам. Разве надо было убивать героя в «Девяти днях одного года» у Ромма, например? А что изменилось бы, если бы он выжил? Мы даже не знаем, умирает он или нет, хотя последняя записка «Мы успеем сбежать в “Арагви”» вроде бы говорит о смерти, о смерти жизнерадостного, доброго человека, который весело жил и не хочет омрачать своим уходом ничьего настроения. Равным образом (они же все физики) погибает герой фильма и, кстати, романа Аксёнова. Почему? А потому что без этой гибели мы не можем признать, что он верен наследию отцов. Об этом было стихотворение Евтушенко, где нигилистом называли молодого человека, а потом «На север с биофаковцами // уехал он на лето» и «Товарища спасая, // “нигилист” погиб»:

Его дневник прочёл я.

Он светел был и чист.

Не знаю я: при чём тут

прозванье «нигилист».

Для того чтобы оправдать этих «нигилистов», надо было показать, что они, как и отцы, погибают. И вообще почему-то, пока герой не погиб, он не может считаться до конца положительным, он как бы не обрёл совершенства. Как писал Алексей Хвостенко: «Мёртвая старуха совершеннее живой». Сейчас, слава богу, в наше время уже это не так.

–?Герои «Дуэли» Чехова словно искрятся во время своего противостояния. Дуэль придаёт жизни и Лаевскому, и фон Корену, даёт им остроту и яркость. Кто из них прав – Чехову не важно. Правды никто не знает, но драчка разнообразит жизнь. Так ли это?

– Нет, конечно. Дело в том, что «Дуэль» – очень сложный текст со сложным генезисом. Он травестирует, пародирует основные мотивы русской литературы. Надо сказать, что этот мотив травестируется уже в «Отцах и детях», где дуэль Павла Петровича с Базаровым носит явно пародийный характер. «Дуэль» – итоговый текст для литературы XIX века. Он сразу итожит две темы – и тему сверхчеловека (фон Корена), и тему лишнего человека (Лаевского). Оба представлены в унизительном виде, конфликт их отвратителен, отвратительны и они оба. И положительный (простите за школьническую терминологию), любимый автором герой там один – дьякон. Это и ответ. Этот добрый, смешной, неловкий, молодой, очкастый дьякон, который проваливается в болото по дороге, который разговаривает с зайцами, который вдруг выбегает и сам заячьим голосом кричит: «Он убьёт его!» – и срывает дуэль, – это самый трогательный чеховский персонаж, это такой его протагонист. А и Лаевскому, и фон Корену дуэль не придаёт величия, наоборот – она делает их обоих довольно пошлыми типами.

–?Стихотворение Анненского «Петербург» мрачно и пессимистично. Поэт говорит страшные вещи о граде Петра и о самом царе. Неужели он прав и от созданного Петром остаётся «сознанье проклятой ошибки» и «отрава бесплодных хотений»?

– Ну, почему так? Анненский – вообще поэт довольно мрачный. Вспомните «То было на Валлен-Коски» или «Старых эстонок». Он утешения не предлагает. Как сам он это называл, это «песни бессонной совести», страдания, это его «Трилистники» знаменитые. Но «Петербург» – не такое уж и мрачное произведение.

Жёлтый пар петербургской зимы,

Жёлтый снег, облипающий плиты…

Я не знаю, где вы и где мы,

Только знаю, что крепко мы слиты.

Кто эти «вы» и «мы»? Это ощущение исторической преемственности. Это же обращено к людям XIX века. Да, конечно, русская государственность – это прежде всего «пустыни немых площадей, где казнили людей до рассвета». Но есть в этом и другое – упоение стройностью, державностью, пушкинской гармонией Петербурга. Анненский только одно очень точно предсказал. Он предсказал главное:

Царь змеи раздавить не сумел,

И прижатая стала наш идол.

Что имеется в виду? Как мне кажется, главное искушение, которое касается уже не русской государственности (с ним как раз Пётр борется), главное искушение России – это самоненависть, взаимная ненависть. И эта ненависть, символизируемая змеёй, и стала нашим главным соблазном, нашим идолом. Пётр, повернув Россию к Западу, европеизировав её, всё-таки не сумел этой змеи раздавить, этого русского ада он не победил. Вот Брюсову казалось, что Пётр победил:

Сменяясь шумели вокруг поколенья,

Вставали дома, как посевы твои…

Твой конь попирал с беспощадностью звенья

Бессильно под ним изогнутой змеи.

А Анненскому кажется, что не попрал он эту змею, что эта змея Петру не покорилась. И вся история России – это история нашего нового Георгия, история Петра, который пытается победить змею. И эта змея – не измена, а та изначальная какая-то сущность злобы, предательства, которая живёт просто в морали, которая и делает русскую мораль такой амбивалентной. Если бы Петру удалось эту змею изначальной какой-то злобой, рациональным умом побороть, то, может быть, всё получилось бы. И я, думаю, что Пётр в конце концов окажется прав, а змея доживает всё-таки последний век.

–?Салтыков-Щедрин у нас стал чрезвычайно актуальным в очередной раз. Как вы считаете, можно ли надеяться, что в обозримом будущем настанет момент, что мы будем ценить этого автора исключительно за литературные достоинства его прозы, без этой печальной злободневности? И думается, Михаил Евграфович не обрадовался бы сегодняшней популярности.

– Как вам сказать? Он вообще-то обрадовался бы, что его помнят. Он-то себе не отводил места в первом ряду русской литературы. Хотя это безусловно гений, безусловно писатель первого ряда. Я много писал о том, как Маркес воспользовался опытом «Истории одного города», чтобы написать «Сто лет одиночества». Там даже пожары текстуально совпадают. И похож приём сам по себе: через город, как через кольцо пропускают платок, пропустить всю историю страны. «История одного города» – метафорическое произведение. Надо быть Писаревым, чтобы ничего в нём не понять и съязвить: «Цветы невинного юмора».

Если говорить откровенно, то мы и сейчас уже в Салтыкове-Щедрине гораздо больше актуальности ценим психологизм и, конечно, силу слова. Знаете, когда я в десятом классе читал «Торжествующую свинью, или Разговор свиньи с правдою», то там не просто хохот, там стон стоял в классе! Помните:

«С в и н ь я (кобенится). Правда ли, сказывают, что на небе-де солнышко светит?

П р а в д а. Правда, свинья.

С в и н ь я. Так ли, полно? Никаких я солнцев, живучи в хлеву, словно не видывала?

П р а в д а. Это оттого, свинья, что когда природа создавала тебя, то, создаваючи, приговаривала: не видать тебе, свинья, солнца красного! <…>

С в и н ь я. <…> Теперь сказывай: где корень зла?

П р а в д а (растерянно). Корень зла, свинья? корень зла… корень зла… (Решительно и неожиданно для самой себя.) В тебе, свинья!

С в и н ь я. <…> Правда ли, сказывала ты: общечеловеческая-де правда против околоточно-участковой не в пример превосходнее?

П р а в д а (стараясь изловчиться). Хотя при известных условиях жизни, невозможно отвергать…

С в и н ь я. <…> А ну-тко, свинья, погложи-ка правду!

Правда корчится от боли. Публика приходит в неистовство. Слышится со всех сторон: Любо! Нажимай, свинья, нажимай! Гложи ее! Чавкай! Ишь ведь, распостылая, ещё разговаривать вздумала!»

Я думаю, это гениальная формула. Я думаю, к некоторым периодам русской истории просто можно поставить эпиграфом эти слова: «Ну-ка, свинья, погложи-ка правду!» И то, что Щедрин с таким бесстрашием и мощью это изобразил, – это делает честь не только его сердцу и не только разуму, но прежде всего его творческой способности. Поди-ка уложи так в одну метафору столько всего!

– Каждый день почти физически чувствую, как пустота замещает, подменяет собой кислород. В отношениях, в быту, в проявлении человечности – всюду вижу дикость, вымученность, безразличие, сведение жизни к выживанию, к доживанию, к стремлению на каждом шагу урвать хоть что-то, хоть как-то за счёт кого-то. Очень часто не понимаю, зачем я здесь, потому что так не умею. Не могу встроиться в жизнь, в которой на всё чёрное всегда говорят «белое». Не знаю, как выстроить свою жизнь на принципах, ведь эти принципы негласно объявлены рудиментом…

– Тот мир, который описан у вас, очень похож на мир русской эмиграции в тридцатые годы – только сейчас не мы уехали, а как бы страна из-под нас уехала. Но преображение здесь может быть одно: из этой ситуации экзистенциальной пустоты можно сделать праздник искусства, праздник творчества. И Набоков нас учит, как это делать.

Я писал применительно к Набокову о том, что каждая нация порождает свой тип: британский полковник, немецкий философ или немецкий военный, французский любовник. А есть русский эмигрант. Это самый распространённый психотип, потому что у нас каждую очередную пертурбацию в истории страны сопровождает новая волна эмиграции.

Есть два варианта русского эмигранта. Есть человек, который рыдает в «боржч» в соответствующем заведении, или становится обиженным на весь свет таксистом, или пьёт много и ненавидит принимающую сторону. А есть тип Рахманинова, Алданова, Набокова, Зворыкина, Сикорского, который умудрился там состояться, который изобрёл телевидение, вертолёт, Третий фортепианный концерт – что-то такое сделал, что мир им покорился.

Вот Набоков – это «принц в изгнании». Понимаете, если вы чувствуете себя в мире изгоем (это очень важная поправка), никто вам не мешает чувствовать себя принцем. Чувствуйте себя принцем в изгнании, а не нищим, не нахлебником, не изгнанником. Чувствуйте себя победителем, чья победа просто отложена во времени и вы должны её доказать. Чувствуйте себя завоевателем на чужой территории. Это очень мотивирует.

Набоков – это действительно феноменальные «правила поведения в аду». Можно целую книгу написать (и есть тому примеры) о том, что Набоков – писатель глубоко религиозный. И одна из главных интенций его творчества – это непрерывно доказывать, что в мире потусторонность присутствует постоянно; что ст?ит нам умереть, как мы окажемся как будто вне стен надоевшего дома, нам откроются глаза, мы увидим мир со всех сторон, а не как раньше, когда мы видели его сквозь две смотровые щёлки. Это есть в Набокове. Но в Набокове плюс ко всему есть ещё и постоянное присутствие божественной веры в человеческое достоинство. И вот это человеческое достоинство надо всегда соблюдать.

Я хотел бы поговорить не обо всех его текстах, а о двух – «Ultima Thule» и «Лолите».

«Ultima Thule» – рассказ, который должен был стать первой главой неоконченного, но представлявшегося ему главным в жизни романа «Solus Rex». Иногда я думаю, что и немцы-то вошли во Францию только для того, чтобы помешать ему закончить эту книгу, потому что он бы мог там приоткрыть что-то такое сверхъестественное… Я когда-то, читая этот рассказ во время наряда на КПП ночью в армии, испытал такой шок, что проверяющий мне потом сказал: «Вот таких глаз я никогда ни у одного человека не видел!» «Ultima Thule» – это очень страшный рассказ. И там есть действительно тайна, потому что Фальтер несколько раз упоминает разные детали отношений Синеусова с женой, которые он знать не мог.

Мне кажется (кстати, Александр Долинин поддержал эту мою гипотезу), что этот рассказ, продолжая тему более раннего рассказа Набокова «Ужас», восходит к истории «арзамасского ужаса» Толстого. Это второй текст в русской литературе, посвящённый этому когнитивному диссонансу – абсолютной уверенности в том, что жизнь не кончается здесь, что смерть не существует. Но нам внушена мысль о смерти. И, как сказано у того же Набокова в эпиграфе к «Приглашению на казнь», который он приписал Пьеру Делаланду, вымышленному французскому философу: «Как безумец мнит себя царём, так и мы полагаем себя смертными».

Мысль о смерти с сознанием не совместима, в него не вместима. Здесь оксюморон: если есть сознание, то нет смерти. И с наибольшей силой это зафиксировано, конечно, в рассказе «Ultima Thule». Мир мыслимый, наш мир, наш внутренний мир не может с нашей жизнью прекратиться – он бесконечен, он абсолютен. И в этом набоковская огромная правда. Надо обладать колоссальной силой рефлексии, колоссальной глубиной рефлексии, чтобы в себе за своим Я разглядеть бессмертное Я. И та тайна, которая открылась Фальтеру, любому вдумчивому читателю совершенно очевидна: ничто не может кончиться. Но прийти к этому выводу можно только путём очень глубокого личного опыта.

Теперь – что касается «Лолиты». Хотя я больше всего у Набокова люблю другой роман, а именно – «Бледный огонь». Люблю за гениальное построение: он написан как комментарии к поэме и отражает набоковские многолетние занятия комментированием «Онегина». Но самое главное, что там есть, – это глубочайшая авторская нежность к мечтательным неудачникам. Вот есть несчастный Боткин – преподаватель литературы, с дурным запахом изо рта, одинокий, со странными навязчивыми идеями. А он представляет себя принцем в изгнании – Кинботом. А ещё представляет себя главным героем поэмы Джона Шейда, хотя Джон Шейд пишет поэму автобиографическую. Боткин – это такой Пнин из одноименного романа Набокова, вариант Пнина, но только более экзальтированный, более экзотический. А особенно прекрасно в Боткине то, что он сумел построить вокруг России, вокруг своего эмигрантского опыта причудливую страну Земблу, сумел творчески преобразить своё отчаяние. Я уже не говорю о том, что и сама фигура Шейда необычайно трогательна. И драма непонимания в этом набоковском романе отражена, пожалуй, наиболее адекватно. И, конечно, подчёркнуто, что мир всегда алогичен, потому что логична версия безумца, а жизнь, к сожалению, никогда в схемы не укладывается.

Но вернёмся всё-таки к «Лолите». Обратите внимание вот на какую вещь. Во всех текстах Набокова, где присутствует соблазн педофилии, любви к ребёнку, эротической страсти к нему, начиная со стихотворения «Лилит» и заканчивая «Лолитой» (отчасти, может быть, и незавершённым «Оригиналом Лауры»), присутствует не просто тема порока, а тема тюрьмы. Набоков откровенно признавался, что первый трепет замысла «Лолиты» пробежал по его спине, когда он рассматривал (вымышленный, конечно, так и не найденный набоковедами) журнал, где рассказывалась история об обезьяне. От неё добились разнообразными улещеваниями, чтобы она что-то нарисовала. И всё, что она смогла нарисовать, – это решётку своей клетки.

Так вот, «Лолита» – это роман о том, что избавление от соблазна путём принятия этого соблазна, путём поддавания ему неизбежно ведёт к ухудшению ситуации, неизбежно ведёт к тюрьме. У Набокова поразительно наглядный в этом смысле эпизод из «Приглашения на казнь»: Эммочка уводит Цинцинната из тюрьмы, только чтобы привести его в «сердце» этой тюрьмы – в квартиру начальника тюрьмы, дочерью которого она является. Точно так же попыткой избавиться от отчаяния, скажем, в случае Круга в «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорождённых») стал секс с подосланной к нему девочкой – Мариэттой, которая гибнет потом. В то самое время, как Круг собирается посадить её к себе на бёдра, ломятся к нему представители ГБ (так называемых гимназических бригад), и она ему говорит: «Ты успеешь это со мной сделать, пока они будут ломать дверь!» А она оказывается одной из них.

То есть всякий раз человек поддаётся соблазну, только чтобы оказаться после него в гораздо худшем положении, чтобы оказаться в тюрьме, как Гумберт. Александр Долинин пытался доказать, что Гумберт на самом деле в тюрьме своего воображения, в тюрьме своей похоти, что это метафорическая тюрьма, – может быть. Но важно, что для Набокова тема тюрьмы и тема педофилии связаны.

И роман «Лолита» на ту же фабулу – колоссально влиятельную, колоссально значимую в XX веке, – что и «Хождение по мукам», что и «Тихий Дон», что и «Доктор Живаго». А основа этой фабулы заложена в романе Толстого «Воскресение», который начинается с инцеста, потому что Катюша родственница Нехлюдову. Потом рождение и смерть ребёнка, а в финале героиня оказывается в тюрьме, достаётся другому.

В общем, здесь предсказана судьба России в XX веке: сначала она уступает насилию отца (это как бы метафора насилия со стороны власти), потом бежит с любовником (метафора революции), а потом рождает нежизнеспособное общество, рождает мёртвого ребёнка. Ведь побег героини, скажем, с Юрием Живаго, или с Григорием Мелеховым, или с Рощиным в «Хождении по мукам» – это всё метафора давно желанного, давно соблазняющего революционного пути, пути радикального переустройства всей жизни. Но общество, которое появляется, нежизнеспособно. Это история без продолжения.

Конечно, «Лолиту» можно толковать по-разному. И Набоков всегда потешался над этими трактовками. Я думаю, что и моя не окончательная. Просто история «Лолиты» – это история порока, который человек пытается преодолеть, воплотив, завершив гештальт. А оказывается, что это приводит к полному краху. Потому что, если бы Гумберт по-прежнему страдал, можно было бы понять его страдания, его фрустрацию. Если бы он не дал воли своей роковой любви, то очень может быть, что он нашёл бы какое-то утешение. Но, как совершенно замечательно сформулировал Михаил Эдельштейн: «“Лолита” – это роман о том, чтобы вместо того, чтобы растлевать девочку, надо написать роман о девочке». Очень глубокая и славная мысль. В принципе, «Лолита» – наверное, роман ещё и о том, что, чем делать революцию, лучше написать роман о революции. Но как-то не все это могут.

[03.06.16]

Дорогие друзья-полуночники, сразу говорю, что лекция будет об Андрее Тарковском. Я, в принципе, это обещал, и это встретило невероятный энтузиазм. Я даже вам могу объяснить почему. Как сказал однажды Сергей Доренко: «Я резко увеличиваю количество любви в обществе – одни любят меня, а другие любят меня ненавидеть». Точно так же и любой разговор о культовой фигуре тоже резко увеличивает количество любви и энтузиазма в обществе: одни страстно стремятся согласиться, другие – не согласиться. Тарковский – как фигура, безусловно, культовая – принадлежит к числу людей, вызывающих острые споры. И, видимо, как-то излишне дружелюбную атмосферу нашей программы людям хочется освежить таким грозовым разрядом, заведомо неполиткорректным или, по крайней мере, заведомо спорным мнением.

Начинаю отвечать на вопросы.

–?Как вы полагаете, на сегодня устоявшийся стереотип о существовании двух разных культурных матриц у Москвы и Питера полностью себя исчерпал или существует некоторая разница?

– Разница огромная. Москва – это, с моей точки зрения, столица азиатской Руси, а Петербург – столица европейской России. И сама циклическая история России повторяет концентрические круги Москвы – в то время как Питер принципиально разомкнут, и это мне в нём очень нравится.

Петербург – это город, значительно более удалённый от власти (власть уехала в Москву ещё в 1918 году). И даже нынешняя ситуация, когда вся российская элита родом из Петербурга, ничего не изменила. Кроме того, Петербург – это город традиционно авангардный. Условно говоря, московская и питерская культуры различаются, как премия «Большая книга» и премия Андрея Белого. Я не большой фанат обеих премий и вообще литературных премий как критерия литературного успеха. Единственным критерием успеха является лонгселлерство – продолжает ли книга читаться, переиздаваться и влиять на умы. Хотя с моей стороны было бы неблагодарно отрицать роль литературных премий в росте популярности текста.

Но мне очень нравится премиальная стратегия Питера, который старается поощрять авангард. Именно в Питере возможен был неожиданным образом возникший (хотя, конечно, и с поощрения ЦК ВЛКСМ) рок-клуб. И сколько бы ни говорили о том, что он действовал под приглядом комсомольцев, он в какой-то момент вышел из-под их контроля. И, как часто бывает с партийными инициативами, он перерос эту инициативу, он оказался настолько в жилу городу, что сделался его символом. Кафе «Сайгон», где собирался весь андеграунд, – это сугубо питерское явление. И хиппи – это питерское явление в значительной степени.

И вообще Питер – это город сквотов, город коммуналок, город неформальной странной жизни, которая в восьмидесятые – начале девяностых дала здесь замечательные всходы, настоящие протуберанцы, вспышки такие. Недавно, когда хоронили Дмитрия Целикина, царствие ему небесное, все вспоминали, что он был одной из звёзд этой субкультуры. Замечательную статью, по-моему, Дмитрий Губин написал о том, что тогда над Питером действительно пролилась какая-то божественная благодать. Многим это не нравилось. И мне многое в том Питере не нравилось. Потому что правильно сказал Валерий Попов: «Это всё-таки реанимация, а не ренессанс». Но, знаете ли, реанимация – это лучше, чем добивание ногами. Поэтому Питер для меня до сих пор остаётся столицей альтернативной культуры.

–?Тема смерти в творчестве Марины Цветаевой из-за времени декаданса или из-за её мироощущения?

– Не из-за того и не из-за другого. Понимаете, Цветаева вообще изначально, априори – очень здоровый и жизнерадостный человек, дисциплинированный труженик, самоотверженный художник, ради точного слова, а иногда ради «точного слога», как она писала Юрию Иваску, готовый три часа потратить над тетрадью с чёрным кофе и папиросой вечной. Я люблю Цветаеву именно как человека, и как прозаика – больше, чем как поэта. Хотя лучшим её поэтическим периодом считаю примерно с 1918 по 1925 год – условно говоря, с «Метели» до «Крысолова».

И тема смерти у неё… Это, знаете, как у Бунина в коротком рассказе про часовню: тёмный подвал, из которого веет смертью, среди солнечного яркого дня. Цветаева сама настолько яркая и здоровая личность, что мысль о смерти ей нужна постоянно, чтобы подчеркнуть собственную витальность, чтобы подчеркнуть, до какой степени она не приемлет смерти:

Я так не хотела в землю

С любимой моей земли.

У неё нет эстетского любования смертью. У неё есть горячее её неприятие. Для неё смерть – это ещё один повод всех любить:

–?Послушайте! – Ещё меня любите

За то, что я умру.

«Любите» – вот за эту противоестественность, за этот подвиг, за эту жертву. Поэтому для меня тема смерти у Цветаевой – это естественное продолжение и естественное противопоставление её колоссальной витальной мощи, её неубиваемому румянцу. Этот румянец, иногда несколько лихорадочный, есть даже на стихотворениях тридцатых годов. Скажем, у Бродского, несмотря на всю энергию его стихов, я не вижу этого цветаевского румянца, а вижу, наоборот, – прекрасную бледность.

–?Что вы думаете о Шервуде Андерсоне?

– Шервуд Андерсон – гениальный писатель. Из того, что он написал, я больше всего люблю «Триумф яйца». Хотя, конечно, сборник рассказов про Огайо – прелестный совершенно. Больше всего мы с Веллером при личном знакомстве были поражены тем, что у нас один и тот же любимый рассказ из «Уайнсбург, Огайо» – «Paper Pills» («Бумажные шарики»). Три страницы прекрасного, я бы сказал, нежнейшего текста!

А из всего, что сделал Шервуд Андерсон, мне больше всего нравится, когда он в сорок лет однажды пришёл в свою контору, посидел за столом, плюнул, надел пальто, три дня где-то скитался, вернулся и никогда больше не возвращался к юридической практике, а занимался исключительно писательством. Вот за это я его люблю. Это надо иногда сделать. У меня несколько раз было такое чувство, когда я бросал заведомо отвратительное дело. Отвратительное не с эстетической точки зрения, а дико скучное, даже если оно было прибыльным. И вот уйти, где-то бродить три дня… Вот это художественный жест!

Спрашивают меня, кого из современных российских поэтов я бы назвал.

Сейчас выходит книга у хорошего поэта Дины Бурачевской, чья книга стихов называется «Дура». Важно уметь назвать книгу. Мне кажется, что это очень удачная книга с удачным названием.

Кроме того, тоже в Петербурге выходит книга стихов Айгель Гайсиной. Это поэтесса, на которую я обратил внимание, когда мы приезжали в Казань на Аксёновские чтения. Года ей было двадцать три. И там был устроен такой парад местных поэтов, и Айгель Гайсина в их числе, потому что она бард. Им как-то легче в этом смысле с просодией, и музыка помогает находить разнообразные какие-то штуки. Вот Гайсина прочла несколько стихов, выдержанных в очень своеобразном размере.

Десять лет я держала звено копирайтера в пищевой

                                                                   цепочке,

А ему, наверное, пришлось сидеть на единственном

                                             свободном стуле поэтки.

Я не знаю этого несчастного, но посвящаю ему каждую

                                                                     строчку

Той чуши, что понаписала за бабки, и той, что

                                         не понаписала из-за детки,

Или страха перед теми, кто хвалит, и теми, кто ждёт

                                                                     чего-то,

Из-за тех, кто говорил: «Надо заниматься тем,

                                    что действительно получается»,

Из-за родственников, которым практически невозможно

                                                       объяснить, кто ты,

Из-за ужаса, который включается всегда, когда экстаз

                                                             выключается.

Я решилась признать вину четвёртого сентября —

                                                       это памятная дата.

Не спрашивайте, что случилось в этот день, – ничего

                                                       хорошего, уверяю.

В этот день судьба мне будто бы сказала: «Не хочешь

                                        по-хорошему – на тогда!» —

И я, харкая кровью, всё равно: «“Траст” – агентство,

                                                     которому доверяю!»

А она: «Ну ты дура! Вот не зря все мужики говорят тебе

                                                                    “дура”, —

Надевает перчатки, раскладывает издевательства

                              (а могла ведь просто испытания). —

Тебя ждали всего лишь бедность, зависимость от

                             обстоятельств, современная русская

                                                                    культура!»

И я, уже просто чтобы сохранить лицо: «“Нестле” —

                                         это эталон детского питания».

Конечно, она победила, она могла бы просто стереть меня

                                                                     в порошок,

И плевать бы на это! Тело человека – последнее, что мне

                                                                в жизни надо.

Но под мышкой сопит такой ласковый и такой

                                                 беспомощный малышок,

Вдруг он тоже перепутает шкафчики, если не проводить

                                                             его до детсада?

Почему я люблю эти стихи? Конечно, тут есть нечто эгоистическое, потому что немножко похоже на моё старое стихотворение «Жил не свою, а теперь кукую». Но это сходство не формальное, это сходство вопросов, которые человек себе задаёт: вот он живёт не свою жизнь, а кто живёт его жизнь? И меня здесь подкупает прелестная интонация. И, кроме того, это сделано в таком огден-нэшевском духе[36] – знаете, с этой длинной прозаической строкой, которая взрывается рифмой под конец. Мне кажется, это ещё не разработанная традиция в русской поэзии.

Вот хороший вопрос:

–?Вероятно, что проблематика фильмов Тарковского устарела или воспринимается таковой нынешней аудиторией. Круг проблем, затрагиваемых им, действительно ограничен наивным – по вашему выражению – богоискательством советского интеллигента. Однако всё это не сказывается на кино, а оно, что ни говори, незабываемое. Может быть, кино, как и поэзия, тоже должно быть глуповатым? Возможен ли в наше время подлинный поэтический кинематограф?

– С этого вопроса я бы и хотел начать. Кино Тарковского – это как раз явление семидесятническое, хотя лучшую свою картину, по мнению многих, – «Андрей Рублёв» («Страсти по Андрею») – он снял в 1966 году. Тем не менее он называл себя «рыбой глубоководной». И я считаю, что Тарковский – это прежде всего мастер семидесятнического кино. Сейчас объясню почему.

Дело в том, что русское искусство семидесятых годов (которое до сих пор толком не проанализировано, не описано, которое гораздо сложнее и глубже, чем мы привыкли думать) в силу разных причин получилось крайне многословным и зашифрованным. Одна из таких причин, самая очевидная, – борьба с цензурой. Вторая, которую Аксёнов назвал «Ожогом», – это самогипноз, страх прикоснуться к некоторым наиболее болезненным эпизодам собственного детства. Кино и литература семидесятых годов пытались разобраться с самыми чёрными, с самыми тёмными проблемами русского подсознания: тут и роман Трифонова «Нетерпение», и «Ожог» Аксёнова, и экзистенциальные драмы Ильи Авербаха, и, конечно, кинематограф Тарковского.

Я не назвал бы его в чистом смысле поэтическим, потому что словосочетание «поэтический кинематограф» всегда почему-то наводит на мысль об абстракциях, длиннотах, пошлых штампах и так далее. Кино Тарковского, скажем иначе (вот здесь употребим скомпрометированный многократно термин), полифонично, оно создаётся чередованием мотивов. Это не прямое высказывание на какие-то сущностные темы. Этим Тарковский отличается, скажем, от Сергея Аполлинариевича Герасимова, который снимал откровенно публицистическое кино. Этим же отличается, кстати говоря, и от Михаила Ромма, который делал то же самое, но на качественно более высоком уровне.

Тарковский – во многом ученик Чехова. Потому что у Чехова фабула создаётся не полемическим высказыванием, не движением сюжета, а чередованием нескольких связанных мотивов, нескольких лейтмотивов и образов. В «Архиерее» это слепая старуха с гитарой, это колокольный звон, это чашка, с которой девочка играет. Это общее, суммарное ощущение жизни, которое заключается в том, что жить очень страшно, очень непонятно и очень хорошо – вот это сложное ощущение.

Тарковский не даёт рецептов, ответов, он не теоретичен вообще. Везде, где он начинает теоретизировать, лучше бы он молчал, потому что, когда его герои начинают рассуждать, они, как правило, повторяют интеллигентские банальности. И сам Тарковский увлекался разными глупостями – от антропософии до теософии и от Блаватской до Штайнера. Он был человек глубоко религиозный, я думаю, но не очень понимал, что такое религиозность, во всяком случае не рефлексировал эту тему. Его «Мартиролог» – сборник, дневник, мартиролог замыслов – оставляет очень сложное впечатление величайшего угнетённого самолюбия, мании преследования, колоссальных глупостей. Тарковский в этом всём не гений.

Он гений изображения и гений создания новых небывалых состояний. Он и зрителя ввергает в совершенно особенные состояния, и эти состояния для него наиболее ценны. Для него вообще мысль – дело двадцать пятое. Он – как и учитель его Достоевский, отчасти как и учитель его Толстой – считает, что от мыслей всё зло, мыслями мы уговариваем себя; надо не мыслить, а чувствовать. И вот эти ощущения Тарковский вызывает гениально, вызывает мастерски. А особенно, конечно, в «Андрее Рублёве», и самом теоретичном, и самом интеллектуальном из его фильмов – во многом благодаря очень сильному сценарию, первую скрипку в котором играл Андрей Кончаловский. Хотя сам Кончаловский сейчас считает, что можно было бы ещё рациональнее этот сценарий организовать, сделав главной новеллу про колокол, а остальное дав флешбэками.

По моему же мнению, главное в «Андрее Рублёве» происходит не тогда, когда мы наблюдаем за противостоянием художника и эпохи. Там же в каждом кадре пытка, в каждом кадре мучают человеческое тело. Но сущность не в этом. А главное в картине происходит, когда начинают постепенно становиться цветными угли костра. Главное в этой трёхчасовой фреске, в этой саге происходит в последние десять минут, когда вступает гениальная музыка Вячеслава Овчинникова и на этом фоне мы рассматриваем детали рублёвских икон, потому что в этот момент мы понимаем, чем искуплена жизнь, чем искуплен её ужас, из чего состоит её вещество. Тарковский – мастер живописания вот этого вещества.

Я замечал много раз, что у меня проходит голова, проходят любые физические недомогания, когда я смотрю «Солярис». Просто гармония этой картины – гармония её красок, её цветов, её воздух, упоительная её атмосфера человечности – она настолько сильна и настолько целебна, что там совершенно не важны мысли, не важны рассуждения об отце, об ответственности землян, о морали. Важна атмосфера невероятной грусти и человечности, которая есть, например, в потрясающем эпизоде в библиотеке. Мне Наталья Бондарчук рассказывала, с какими слезами они все смотрели, как разбирали декорацию библиотеки, потому что они все её обожали. Помните эту сцену, когда в библиотеке наступает невесомость и идёт знаменитая фа-минорная прелюдия Баха в адаптации Эдуарда Артемьева, с такими вкраплениями электронной музыки, как будто звёзды мелькнули в тучах, такими упоительными совершенно. Тарковский – если угодно, поэт невесомости, потому что в его фильмах вообще самые ценные состояния – это состояния, которые наступают сверх разума и помимо разума, такие экстатические.

А отдельно мне бы хотелось, конечно, поговорить про «Зеркало», потому что очень много наворочено вокруг этого фильма неправильных интерпретаций. А между тем чем он дорог?

Художник велик в той степени, в какой он искренне разбирается с собственными проблемами – не с абстракциями, не с чужими вызовами, не с заданиями эпохи, часто умозрительными, а с собственной драмой. У Тарковского была собственная семейная драма – нарастающее отчуждение в отношениях с матерью и чувство утраты отца (при том, что духовная близость с отцом была всегда). И он пытается понять, каким образом драма его родителей отражается в его собственной жизни. Именно «отражение» здесь ключевое слово.

Была такая трактовка (я сам одно время разделял эту точку зрения), что название – это метафора разбитого зеркала памяти. Ну, в том смысле, в каком когда-то говорил об этом Катаев («Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона»). Нет, смысл гораздо проще. Мы – зеркало родителей. Мы – продолжение жизни. Мы носим в себе наследие их драм. И попытка докопаться до истоков собственной биографической драмы – в какой степени она предопределена советской историей, в какой зависит от трагических отношений родителей, в какой от войны – вот это и есть гениальная картина Тарковского, в которой действительно главное – это не воспоминания, а состояния, сны.

Ларс фон Триер совершенно правильно говорит, что один из самых магических эпизодов мирового кино – это первый диалог Тереховой и Солоницына. Женщина сидит на заборе у околицы и ждёт мужа. Муж, скорее всего, не придёт, потому что он у другой. А идёт мимо доктор со своим чемоданчиком, присаживается рядом… И потом они падают с этого забора, и ветер гуляет по траве. Вот здесь – всё чудо жизни, вся тоска её, неразрешимость, загадочность. А умение увидеть загадку – это вообще очень Тарковскому присуще. Потому что эти волшебные пейзажи, этот страшный сон о том, как падает кувшин, или о том, как таинственная рука открывает дверь… эта атмосфера детского сна послеобеденного, дневного, когда тебя заставляют спать, а ты спать не хочешь и сквозь этот сон воспринимаешь реальность искажённо. Это ощущение и умиротворения, и покоя, и вместе с тем – подспудного ужаса, который во всём этом есть. Помните, когда они смотрят на пожар, как там амбар горит? Вот это ощущение мира как такого прекрасного и страшного сна – это и есть лейтмотив всего, что делает Тарковский. Вот в этом есть ощущение чуда жизни.

Я не стал бы подробно разбирать его последнюю картину «Жертвоприношение», хотя в ней мне видится поворот к новому Тарковскому. Я согласен с Андреем Шемякиным, что это не итоговый фильм, а это фильм начала, и именно потому, что это фильм с довольно жёсткой фабульной конструкцией, чего вообще-то Тарковский избегал. Он считал, что фабула в кино лишняя. «Сюжет вредит стиху, как Бродский возвестил», – помните слепаковскую строчку?

Но в «Жертвоприношении» – не без влияния Аркадия Натановича Стругацкого, с которым Тарковский дружил сильно в последние годы, – появляется довольно жёсткая фабула. Именно Стругацкий написал сценарий «Ведьмы», то есть той части, которая связана со второй половиной картины – с поездкой к женщине. В «Жертвоприношении» есть попытка снять фильм с довольно жёстким ощущением морального выбора: человек чувствует, что в мир пришла катастрофа, и спасти мир он может только одним – чем-то пожертвовав; и он поджигает свой дом. Эта фабула немножко в духе Стругацких. Она довольно умозрительная, но она очень точно совпадает с тем ощущением, о котором Стругацкие написали «Беспокойство» (первый вариант «Улитки на склоне»): чувство, что в мир пришла катастрофа, и надо отдать в малом, пока она не забрала в большом, надо что-то отдать, пока она не забрала всё.

С этим ощущением жили тогда очень многие. И надо сказать, что в последнее время этот же сюжет в нескольких картинах преломился (а особенно в «Меланхолии» фон Триера). Есть хороший американский фильм «Shelter» на ту же тему. Фильм Кончаловского «Рай» рассказывает о том же самом.

Бегло я хотел бы коснуться «Сталкера», потому что «Сталкер» на меня произвёл впечатление колоссальное. Я не отдавал себе отчёта в причинах этого впечатления. Просто это было уж очень не похоже на всё остальное. Это был первый фильм Тарковского, который я увидел. Потом нам на журфаке в крошечной тамошней телестудии контрабандой (Тарковский уже уехал) показали «Зеркало». И хотя я знал этот фильм почти наизусть в пересказе матери, покадрово, когда я его увидел, всё равно визуальность его меня абсолютно заворожила. Мать три раза на него ходила, когда его показывали в «Витязе», отстаивала многочасовую очередь и смотрела снова. И я, когда посмотрел «Зеркало», о многом догадался уже, мне многое было понятно.

А вот в «Сталкере», смею думать, я разобрался совсем недавно. Потому что до последнего был уверен, что всё-таки в Зоне что-то есть, какое-то чудо там есть – иначе необъяснимо, почему у сталкеров рождаются дети-инвалиды. Но только потом уже, прочитав и перечитав воспоминания Стругацких, я понял, что Тарковский из второго варианта картины сознательно изъял всю фантастику. Ребёнок у Сталкера родился такой случайно, никакого воздействия Зоны нет. Сталкер всё придумал. Он ведёт туда Писателя и Профессора не потому, что хочет стать вождём секты, а потому, что в жизни должно быть место хоть какому-то чуду, а они этого чуда не хотят и его исключают.

По сути дела, Сталкер аниматор. Вот это – самое страшное, что есть в картине. Он выдумывает все эти чудеса. Он выдумал «мясорубку». Он подвергает людей искусственным испытаниям. Это работа человека, который прогоняет их через аттракцион, через «пещеру ужасов», лишь бы они во что-то поверили. Потому что мир, который этого лишён, даже в самом юродивом варианте, – это мир, в котором жить нельзя, это огромная страшная барная стойка, вот и всё.

И когда я это увидел в «Сталкере», мне картина показалась гораздо глубже и интереснее. Как только я увидел простую и суровую мысль Тарковского о том, что чудо может быть только рукотворным, только результатом добровольной веры, тогда мне всё величие этого фильма и вся его трагедия открылись quantum satis.

И что ещё я хочу сказать напоследок, что мне представляется в Тарковском принципиально важным. Можно отбросить высокопарность, напыщенность, длинноты, но нельзя не принять и не полюбить в нём главного – высочайшего профессионализма, железного мастерства человека, который умеет в одном кадре показать и сказать больше, чем в километрах теоретических рассуждений. У Тарковского, как и у Хуциева, кстати говоря, из кадров просто льётся счастье. Как писала Татьяна Хлоплянкина, царствие ей небесное: «Когда вы смотрите, как у Хуциева герои идут сквозь дым горящих листьев, вы чувствуете остроту молодости, свежести, счастья. Запах счастья просто хлещет на вас!» И когда вы у Тарковского смотрите на переливающиеся водоросли, на пасущихся на лугу коней, на дождь, который, как нить, связывает небо с землёй, как жизнь идёт между этих двух начал, – вы испытываете счастье. А искусство и должно давать счастье, потому что в этом его главная задача.

[10.06.16]

Что касается темы лекции, то с редким единодушием все проголосовали за Куприна. Мы должны поговорить об этом выдающемся авторе, незаслуженно остающемся в тени Горького, Андреева, и особенно Бунина, а ведь он ему совершенно равен.

Начну с вопросов.

Постоянный слушатель просит сказать несколько слов о стихотворении Марины Цветаевой «Германии»:

–?Такая безоглядная искренность, нежелание, неспособность подстраиваться под общее мнение – может быть, это и есть то самое, что отличает гения?

– Нет. Слишком было бы легко. Понимаете, конечно, это черта серьёзного характера, и независимости, и, пожалуй, даже некоторой одиозности, рискну сказать, – всегда противостоять общему мнению. Когда Лимонов в девяностые годы объявлял себя фашистом, это вызывало у меня скорее уважение, потому что это он своих молодых учил нонконформизму, тренировал. Но неизменно, вечно, любой ценой быть поперёк здравого смысла – это не всегда хорошо.

Иной вопрос, что стихотворение Цветаевой «Германии» имеет прямую задачу – сбить накал германофобской истерики. И тут она печатает абсолютно германофильское стихотворение. Это очень принципиальный жест. Вы знаете, что в это время происходят германские погромы в Петербурге – громят немецкие магазины, обрусевших немцев, которые уж ни сном ни духом не виноваты в войне. Всеобщая истерика. А Цветаева заявляет о своей германофильской позиции.

Я, кстати говоря, не думаю, что Цветаева была такой уж последовательной германофилкой. Во всяком случае, она видела и понимала корни немецкого фашизма, которые стали уже очевидны в тридцатые годы. Германофильство Цветаевой имеет не слепой характер. Она всё про Германию понимает. Но она чувствует себя героиней Гёте, последовательницей Гёте; она отстаивает, пытается отстаивать Германию настоящую. И это, конечно, жест превосходный. Другое дело, что, когда она писала «Стихи к Чехии», от её Германии, от прежней, уже ничего не осталось, и она тем больнее воспринимала происходящее.

Вообще, когда кого-то травят, возвысить голос для поэта необходимо, это такая особенность поэтической участи. Я вам больше скажу. Цветаева в моём любимом тексте, который по первой строчке называется «Милые дети!», для русского журнала детского во Франции пишет: «…Если видите человека в смешном положении… прыгайте в него к нему как в воду, вдвоём глупое положение делится пополам: по половинке на каждого». Вот она действительно всегда прыгает к тому, кто в отчаянии, кто на дне, кто в травле. И это принципиальная, очень высокая и истинно поэтическая позиция.

– С удовольствием пересмотрел фильм «Испытательный срок» по повести Павла Нилина. Там были интересные милицейские стажёры-антиподы. Один из них – добрый. Второй жестоко карает. Мне кажется, этот сюжет подтолкнул Вайнеров к созданию типажей для «Эры милосердия».

– Ну, я не задумывался об этом, но одно могу сказать: конечно, Нилин для шестидесятых-семидесятых годов, когда формировались и входили в славу Вайнеры, был одним из ключевых писателей. Но проблема, строго говоря, доверия и недоверия, жестокости и понимания гораздо более наглядно поставлена не в «Испытательном сроке», хотя это хороший фильм, и повесть неплохая.

Главным хитом Нилина – и как писателя, и как, рискну сказать, социального мыслителя – была, конечно, повесть «Жестокость» с противостоянием Малышева и Узелкова. Узелков – это догматик, ничтожество, всё лицо ушло в уши и нос, преисполненный чувства собственной непогрешимости. «Тщедушный деятель» – там о нём сказано. «Неужели такого сильного, уверенного в себе человека, как Венька Малышев, – говорит повествователь, – мог доконать такой тщедушный деятель, как Узелков?»

Но там речь идёт о Лазаре Баукине, рыжебородом таком мужике, который в общем наш, попал к бандитам случайно. Он помогает Малышеву поймать банду и главаря, потому что доверился Веньке. Но начальник уголовного розыска арестовывает Баукина, и тот решает, что Малышев его обманул. К тому же Венькина любимая девушка якобы показала Узелкову письмо к ней от Веньки – и Венька в отчаянии стреляется.

Я думаю, что, может быть, противостояние Жеглова и Шарапова отчасти отсюда. Но обратите внимание: у Вайнеров Жеглов гораздо сложнее Шарапова. И не потому, что его таким сыграл Высоцкий, а потому, что он таким и написан. Помните пушкинское замечание: «У Мольера Скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок жаден, мстителен, чадолюбив, остроумен».

Вот Жеглов – он, конечно, зверь, но при этом он интеллигент, интеллигент в таком ещё прежнем понимании. Он «из бывших», как поясняли Вайнеры и Высоцкий, прошёл довольно большую школу. Он деклассированный элемент, который сам нашёл себе место в новой реальности. У него есть совершенно неожиданные навыки и неожиданные познания. И он как-то шире Шарапова. Шарапов слишком правильный и прямой (почему и сделал прекрасную карьеру в дальнейших текстах Вайнеров, там же есть продолжение про Шарапова). Жеглов к Узелкову несводим. И в этом смысле Вайнеры пошли дальше.

Но не могу не сказать, что Нилин как стилист и выше, и интереснее Вайнеров. Нилин писал лучше. Нилин прошёл школу репортажа, школу такого советского конструктивизма. Он, безусловно, прекрасный сценарист; у него пейзаж, диалог, при замечательном лаконизме двумя штрихами обрисован герой. Всё это очень характеризует его как писателя с хорошей языковой школой. Такие вещи, как «Тромб», «Впервые замужем», «Дурь», из которой Хейфиц сделал замечательный фильм «Единственная», – это проза класса Веры Пановой, класса Юрия Германа. Это авторы, которые прошли школу советского журнализма, поэтому пишут, как будто у них очень мало времени и надо на коротком пространстве быстро реализоваться.

–?Рассказ Чехова «Ариадна», по-моему, излишне откровенен. Писатель высказался о женщинах слишком правдиво. Может, не стоит предупреждать безоблачных романтиков, что последует за эйфорией влюблённости?

– Нет, как раз, мне кажется, этот рассказ пристрастный, злой, предельно субъективный. Видите ли, какая штука. О женских образах у Чехова следовало бы, конечно, читать отдельную лекцию, потому что у Чехова женщина либо «душечка» – тупая, добрая, в общем, дура, которая живёт жизнью мужа, страстно любит мужа, вызывает слёзы у читателя сентиментального, но представить рядом с собой такое существо страшно. И когда в финале она любит уже мальчика, с которым вместе готовится к экзаменам и к переэкзаменовкам, тут полагалось бы, наверное, разрыдаться – а Чехов сардонически усмехается. Это, конечно, не та женщина, которая ему нравится.

Есть другой тип чеховской женщины – тип «Чайки», тип Нины Заречной, которая изображена, не побоюсь этого слова, почти с ненавистью, потому что она всё время говорит красиво. Она жертва мужской похоти, но она и жертва собственного самолюбования, собственного желания быть с прославленным писателем. Она бросила Треплева, и бросила без сожалений, потом пришла показаться ему, дать ему надежду – и опять исчезнуть, после чего он и застрелился. Нина Заречная ничем не лучше Тригорина. И хотя она жертва его, но она же сама летела навстречу этому огню.

Вот другой тип женщины чеховской – это героиня рассказа «Жидовка», которая претендует быть умной и действительно умна, но использует ум только для того, чтобы вертеть мужчинами и лгать им на каждом шагу. Вообще эта женственная природа еврейства, о которой писал Отто Вейнингер в книге «Пол и характер. Принципиальное исследование», у Чехова очень подчёркнута.

Ну и Ариадна – как вариант. У Чехова очень мало героинь, женщин, которые бы действительно вызывали у него самого любовь и умиление. Мне приходит на ум только Мисюсь из «Дома с мезонином». И именно потому, что Мисюсь робкая, слабая, добрая. Для Чехова же очень важны люди слабые, которые не претендуют учить. Есть ещё Лида из того же рассказа, красивая, с твёрдыми губами, с твёрдыми бровями, отвратительная Лида, которая диктует про этот свой кусочек сыра, которая уверена в своей правоте, которая любуется и кичится своей благотворительностью, – это тоже довольно распространённый чеховский тип.

Я рискнул бы сказать, что женщины у Чехова (я уже приводил как-то эти слова Лабрюйера) или намного хуже, или намного лучше мужчин. Вот все мужские пороки – самолюбование, тупость, менторство, бестактность, чудовищный эгоцентризм – у чеховских героинь очень преувеличены. Чехов был таким, знаете, гендерным мизантропом, он к женщинам относился намного хуже. Помните: «Когда бездарная актриса ест куропатку, мне жаль куропатки».

У меня есть такое ощущение, что это черта многих интеллигентов в первом поколении – людей, которые старательно воспитывали в себе суровое, строгое отношение к жизни. А отношение к жизни – это отношение к женщине. Женщина и есть жизнь, по большому счёту. Может быть, поэтому у меня, дурака сорокавосьмилетнего, до сих пор и жизнь как-то полна сюрпризов. И я считаю, что женщины в большинстве своём меньше подвержены мужским порокам. Они всё-таки гуманнее, они не так самонадеянны. Не говоря уже о том, что в них как-то больше инстинкта жизнеутверждения, жизнеохранения. В них нет этой страшно разрушительной эгоцентрической злобы. Ну, у меня такой опыт, а у Чехова был другой. Но очень хорошо понимаю его состояние иногда.

–?Нельзя ли снять хороший фильм о диссидентском движении?

– Тут, понимаете, какая штука тоже? Диссидентское движение вызывает к себе очень разные отношения. И чаще всего это отношение негативное и ироническое. Давайте вспомним, скажем, роман Владимира Кормера «Наследство» – это роман о сектантской природе диссидентского движения, о культах личности, которые там возникают, о диком самомнении, о невежестве диссидентов. Диссиденты сами отличались довольно большой самоиронией. Вспомните кимовские песенки типа «Блатной диссидентской»:

Покамест мы статую выбирали,

Где лозунги сподручней раскидать,

Они у нас на хате побывали,

Три доллара засунув под кровать.

Дело всё-таки в том, что против органов закона

Мы умеем только спорить горячо,

А вот практику мы знаем по героям Краснодона

Да по «Матери» по горьковской ещё.

Ким – летописец русского диссидентства, очень горько-иронический. Ну а Войнович, который сказал, что у большинства диссидентов сидело тоталитарное мышление поглубже, чем ни во что уже не веривших партийных функционеров?

Такой фильм можно было бы снять. И даже, в общем, такой роман надо было бы написать – побогаче, пообъективнее кормеровского. «Зелёный шатёр» Улицкой как-то пытается эту лакуну заполнить, но книга эта касается только небольшого среза – преимущественно религиозного диссидентства.

Вот я говорил сегодня с Томасом Венцловой. Вспомнил круг покойной Натальи Трауберг, вспомнил «Даниэль Штайн, переводчик», вспомнил книги Улицкой об этом, воспоминания Горбаневской. Это был очень узкий круг, а диссидентство было гораздо шире. Оно было не только религиозным, оно было не только народническим, не только богоискательским. В диссидентстве были разные спектры. Люди, которые делали «Хронику текущих событий», – это были прекрасные организаторы. Среда физиков, и прежде всего Сахаров, – это были люди, воспитанные точными науками…

Это сегодня принято иронизировать над подпольем и спрашивать много с диссидентов, и прежде всего с сегодняшней оппозиции: «Ах, если вы такие безупречные, что же вы позволяете себе дышать воздухом? Ведь этот воздух отравлен кровавым режимом!» Понимаете, с диссидентов спрашивают, а брежневским сатрапам прощают легко, потому что брежневские сатрапы не признавали над собой моральных ограничений, а диссиденты признавали. Поэтому, если бы кто-то написал хороший, горький, абсолютно не апологетический, но трезвый и серьёзный роман о диссидентах – да, такую книгу я бы приветствовал, я был бы очень рад такой книге. Я думаю, что и такой фильм был бы уместен. Но пока я не вижу людей, способных такое сделать. Это очень непросто.

А теперь – о Куприне.

Куприн наряду с Мопассаном был любимым писателем моего детства, и я обоих читал запоями, по нескольку томов, долго читал только Куприна. Потом опять начинался через полгода, через год этот «купринский запой», я перечитывал какие-то вещи. Беда Куприна в том, что самые сентиментальные и самые розовые, слащавые его произведения стали хитами, чемпионами зрительского и читательского спроса: это «Олеся», это «Гранатовый браслет», который я считаю поразительно слабым, слюнявым и сопливым произведением. Куприн писал такие же слащавые и сентиментальные детские стишки. Ну, была у него такая слабость, я думаю, с похмелья особенно, потому что это дело он любил и знал.

Он вообще был человек сентиментальный, потому что, вы помните, воспитывался-то в доме престарелых, где его мать работала. Они нищенствовали, невзирая на аристократические татарские свои корни. У них вечно денег не было. Его кормили и жалели эти старушки, старухи-богаделки. И поэтому у него есть, как в рассказе «Святая ложь», та болезненная, мучительная сентиментальность, которая, как сам он пишет, бывает иногда в работных домах, в публичных домах, в тюрьмах и в домах престарелых – такая страшная тоска, какая бывает вечерами в казарме. Я, кстати, совершенно не скрываю, что, когда я был дитём, я горше всего плакал над его рассказом «Королевский парк». Я не буду вам его пересказывать. Почитайте, это очень душеполезное чтение.

Но, помимо сентиментальности таких рассказов, как «Святая ложь» или «На покое» про престарелых актёров тоже в богадельне, Куприн мне дорог прежде всего вот чем. Это всё-таки писатель, для которого высшим критерием в оценке человека является профессионализм. Для него профессия – это аналог совести. Я думаю, что этому я научился у него. Куприн – писатель профессионалов, любящих своё дело, самозабвенно его делающих и находящих в этом деле спасение от любых невзгод. Посмотрите, сколько профессий он сменил, и посмотрите, как он любуется людьми, которые хоть в чём-то да профессиональны: будь то шарманщик, или гимнаст, или борец, или лётчик, или даже (как в моём любимом рассказе «Ученик») карточный шулер. Причём для Куприна в человеке главное – это именно страстность, страстная верность чему-нибудь.

Он любуется даже ворами. У него есть дивный очерк «Обида. Истинное происшествие» о том, как сидят одесские адвокаты и пишут протест против погрома. Вдруг входят несколько личностей во главе с человеком, одетым очень эклектично – отчасти очень дорого, а отчасти очень дёшево. Голова его похожа спереди на стоячий боб, а сбоку на лежачий. И он говорит (не цитирую): «Мы пришли присоединиться к вашему протесту. Мы тоже против погромов. Мы – одесские карманники. И думаем, что наши корпорации ради такого дела можно объединить». И адвокаты и воры объединяются. А потом воры говорят: «А сейчас мы хотим вам показать наше искусство», – и блистательно обчищают всех, хотя тут же возвращают обчищенное.

Для Куприна в условиях России, где человек вообще весит и ст?ит очень мало, единственным критерием его незаменимости, его абсолютной защищённости и востребованности является профессионализм. И посмотрите, как важен, как дорог для него человек, отдающийся собственному делу. Это касается и писательского профессионализма, поэтому он пишет так быстро, так грамотно, так удивительно точно, поэтому у него так всегда напряжена, натянута фабула. Он такой немножко наш русский Мопассан, потому что рассказы его развиваются стремительно, и фабулы там всегда неожиданные, и характеры очень яркие и заданные тоже несколькими словами. И посмотрите, с каким упоением, с каким наслаждением он описывает людей, жадно познающих мир и умеющих в этом мире делать своё дело.

Он наслаждается, даже когда описывает публичный дом («Яма»), но самая обаятельная героиня там – Тамара. Почему? А потому что Тамара среди всех этих проституток, которые занимаются своим делом хаотично и от голода, настоящая профессионалка. Она умеет быть любой, она умеет нравиться, на неё огромный спрос, у неё прекрасные манеры. И именно она в конце концов – единственная победительница. Куприну может сколько угодно нравиться Женька, но Женька – просто человек хороший. А Тамара – это та, которая отдаётся с умом, которая актриса замечательная, которая умеет сделать карьеру даже в публичном доме. И здесь Куприн ценит прежде всего умение, искусство.

Профессионалы у Куприна – пожалуй, единственные люди, кому он горячо сочувствует. Посмотрите на «Гамбринус» – один из самых лучших рассказов, вообще когда-либо написанных, и написанных с удивительной силой. Конечно, формально это рассказ о бессмертии искусства, но по большому счёту это рассказ ещё и о бессмертии профессионализма. Потому что, когда Сашка-музыкант из «Гамбринуса» возвращается с войны с перебитой рукой и все спрашивают: «А где же скрипка? И как же скрипка?» – он достаёт из кармана глиняную свистульку, бедную и убогую, и начинает такое на ней выкамаривать, что весь «Гамбринус» пускается в пляс! И эта свистулька как бы поёт о том, что искусство всё выстоит и всё победит. Но на деле-то речь, конечно, не об искусстве как таковом, это слишком абстрактно для Куприна. Победит гениальность, победит профессия, потому что всё можно сделать с человеком, а нельзя у него отнять его дар.

Что ещё мне кажется очень важным для Куприна? Я много раз признавался, что моё любимое произведение Куприна – это повесть «Каждое желание», которая издавалась впоследствии под названием «Звезда Соломона», потому что такое название менее откровенно. Мне безумно нравится в этой повести её пафос. Ну, оторваться нельзя.

Я вам даже первые три главы не буду пересказывать, чтобы история Афанасия Ивановича Цвета была явлена во всей своей наглядности великолепной и во всей своей увлекательности. Конечно, это отчасти пародийная вещь, пародируется вся готика. Там внезапное наследство, приезжает он получать это наследство. Заброшенный дом, куда никто из крестьян местных не хочет войти: боится. Репутация у хозяина самая чернокнижническая. Афанасий Иванович Цвет видит на столе таинственную книгу, начинает её расшифровывать… А дальше – сами.

Эта вещь хранит в себе какой-то очень глубокий, очень человечный и, в общем, странный пафос. Цвет – добрый человек. Но быть добрым недостаточно. Вот здесь, как ни странно, мысль Ходасевича: «Будь или ангел, или демон». Цвет – добрый, Цвет – безвредный, но ведь он – насекомое. Тоффель – читай «Мефистофель» – ему говорит: «Слушайте, ведь у вас всё было в руках! Вы могли залить мир кровью, а могли стать благодетелем человечества! А что вы сделали?» А герою ничего не хочется, он с ужасом вспоминает пору всевластия, «полную скуки, беспамятства, невольного зла и нелепой роскоши», ему хочется быть коллежским регистратором. И в финале к нему вваливается толпа сослуживцев и поёт:

Коллежский регистратор

Чуть-чуть не император.

Листовку пьёт запоем,

Страдаем геморроем.

А в конце повести ему встречается женщина, которая помнила его в эпоху всемогущества. И он её где-то видел, и она его где-то видела. И она говорит: «Я, помнится, вас видела где-то, но вы были совсем-совсем другой, совсем не такой». Он был окутан флёром всемогущества. И как же он им распорядился? Простой и добрый малый, но мало быть простым и добрым малым. Малый – он и есть небольшой. Пафос этой купринской вещи странен, но мне в каком-то смысле он близок, потому что время добрых кончилось, с добрыми слишком легко сделать всё что угодно.

Мне возразят (и мне уже возражают), что нельзя сравнивать Куприна с Буниным, потому что Бунин – высокое искусство, а Куприн – беллетристика. Ребята, а чего вы наезжаете, собственно, на беллетристику? Дафна дю Морье всю жизнь прожила с клеймом беллетриста, но как писатель она выше и талантливее, чем Мёрдок. Дю Морье заботится о напряжении сюжета, об обрисовке персонажей, о сложной и нестандартной мысли. Об этом всём и должен заботиться беллетрист. Беллетрист хочет, чтобы его было интересно читать. А Мёрдок пользуется кредитом читательского доверия и может позволить себе написать такую нудную вещь, как «Море, море», «Алое и зелёное» или «Под сетью». «Чёрный принц» – ещё более или менее приятное исключение из этого.

Так вот, посмотрите, Куприн – конечно беллетрист. И он никогда этого не скрывал. Он газетчик, он массу рассказов написал в газеты – например, такие как «Чудесный доктор», «Улыбка ребёнка» или изумительный рассказ «Травка». Но Куприн при всём при этом заботится о читателе, и в этом ничего плохого нет. Он хочет, чтобы читателю было интересно. Он старается, чтобы читатель не терял ни на секунду нити повествования. И я ничего дурного не вижу в беллетризме.

У Куприна, конечно, есть чудовищные провалы вкуса. Но, как уже было не раз сказано, гению вкус необязателен, во-первых. Во-вторых, Куприн пользуется этими штампами иногда для пародий. И тоже, ребята, простите меня, но пародии Куприна – одни из лучших в русской литературе. Вспомните его потрясающую пародию на Горького – «Дружочки»: «В тени городского общественного писсуара лежали Мальва, Челкаш и я… Мальва была прекрасна… Правда, отсутствие носа красноречиво намекало об её прежних маленьких заблуждениях». Абсолютно горьковский стиль! Или потрясающую его пародию на Бунина: «Сижу я у окна, жую мочалу, и в моих дворянских глазах светится красивая печаль».

Куприн умеет поиграть со штампами массовой культуры. И думаю, что эта игра читателю необходима, потому что Куприн под маской штампа проникает в читательское воображение, в его сознание. Кстати, есть запись голоса Куприна, он там читает своё стихотворение переводное. Послушайте, какой это умный голос. И Куприн – прежде всего умный и сильный писатель, каких в русской литературе очень мало.

[17.06.16]

Лекция сегодня будет, по всей вероятности, о Тынянове. Я, конечно, не специалист. Я недостаточно много читал его литературоведческих работ и думаю, что совсем недостаточно критических статей. Но, по крайней мере, все его художественные сочинения я знаю довольно прилично.

Пока же по традиции – вопросы.

–?Нельзя ли несколько слов о творчестве Эдуарда Багрицкого и о его судьбе? Относите ли вы его к поэтам «первого ряда»? Близок ли он вам? И не находите ли вы, что «Контрабандисты» написаны не без влияния «The Rhyme of the Three Sealers» Киплинга?

– Не думаю, что конкретно под влиянием этого текста, хотя возможно, что и его тоже. Конечно, некоторое влияние Киплинга было, но гораздо большее и гораздо более отчётливое влияние Гумилёва:

И пахнет звёздами и морем

Твой плащ широкий, Женевьева, —

это прямо к Багрицкому перекочевало.

Багрицкий – типичный поэт «южной школы». Это такие люди, как Катаев, Ильф и Петров, Гехт, Бондарин, Олеша в значительной степени – те, кого я в разное время называл. Примыкает к ним и Бабель, хотя он несколько наособицу всегда. И весь этот «одесский десант» отличается двумя существенными качествами.

Во-первых, в них есть определённый одесский провинциализм (провинциализм, конечно, в хорошем смысле). Одесса – это одна из культурных столиц империи, но всё-таки это столица вторичная по отношению к Петербургу и Москве. Петербургские и московские веяния в Одессе обретают какое-то особое обаяние, воспринимаются очень живо и очень горячо, пропитываются одесским солнцем и какой-то такой одесской неистребимой пошлостью. Это ничего плохого о городе не говорит, потому что пошлость вполне может быть и эстетическим фактором, такой высокой культурой. Это тоже одна красочка на палитре. Конечно, когда Багрицкий пишет:

Над нами гремели церковные звоны,

А мы заряжали, смеясь, мушкетоны

И воздух чертили ударами шпаг!

Нам с башен рыдали церковные звоны,

Для нас поднимали узорчатый флаг,

А мы заряжали, смеясь, мушкетоны

И воздух чертили ударами шпаг, —

это совершенно сознательная вторичность. Или:

Там, где выступ холодный и серый

Водопадом свергается вниз,

Я кричу у холодной пещеры:

«Дионис! Дионис! Дионис!»

Я всё это запомнил по катаевскому «Алмазному моему венцу». Кстати, не сильно исказила его память эти строки.

Багрицкий назвал свою книгу «Юго-Запад», задав две главные координаты «одесской школы». С одной стороны – западная, космополитическая, свободная, авантюрная. Курс на Запад, провозглашённый серапионовцем Львом Лунцем, там тоже очень понятен, потому что все они любят резкую фабулу, любят рисковых персонажей. Ну а Юг – это, конечно, гедонизм, торжество сочных красок, всё облито этим прекрасным, всепримиряющим южным солнцем; море, которое само по себе размыкает мир.

В Багрицком есть и вторая очень существенная черта «южной школы» – это ирония. О чём, собственно, Евгений Петров в набросках книги «Мой друг Ильф» сказал: «У нас не было истин, всё было скомпрометировано, все мировоззрения были отброшены. Ирония заменяла нам мировоззрения». Ну, это и делает, собственно, одесский плутовской роман таким глубоко христианским чтением, потому что ирония в таком предельном своём развитии не может не привести к христианству. Христианство само по себе иронично.

Когда Блок боится иронии, он просто говорит об иронии низкой или об иронии пошлой. Но есть и ирония высокая. Она есть и у Багрицкого, который вынужден всё время отрицать то, что любит. Это такие стихи, как «От чёрного хлеба и верной жены…». Помните это знаменитое:

Мы – ржавые листья

На ржавых дубах…

Тут ощущение своей неправомочности, своей конечности, анахроничности, если угодно. А в стихотворении «Разговор с комсомольцем Дементьевым», где назойливо повторяется «Подождите, Коля, дайте и мне», – такая вечная попытка вставить слово, доказать, что он тоже ещё молодой:

А в походной сумке —

Спички и табак,

Тихонов,

Сельвинский,

Пастернак…

Кстати, интересно, что и Сельвинский, и Тихонов – ровесники Багрицкого, но он признаёт, что весь его романтизм – это романтизм довольно книжного и довольно вторичного толка.

Настоящая проблематика творчества Багрицкого, как ни странно, начала проступать только в последние годы, когда он написал «Человека предместья» и, конечно, «Февраль», поэму замечательную, но недоделанную – Багрицкий умер обидно рано. Его смерть совершенно справедливо Бабель назвал «бессмысленным преступлением природы». Он умер на взлёте. Это мог получиться грандиозный поэт, по-настоящему избывающий романтическую традицию и начинающий писать очень жёсткие вещи.

«Февраль» – поэма о том, как формируется новое поколение и как оно борется за свою любовь. Это то, что Пастернак сказал:

Отсюда наша ревность в нас

И наша месть и зависть.

Вот ревность, месть и зависть и есть основа революционного мировоззрения.

Но слишком трезво и без снисхождения относиться к раннему романтическому опыту Багрицкого неправильно. Скажем, каким бы книжным ни было стихотворение Багрицкого «Птицелов», из которого такую замечательную песню сделал Никитин, в нём такая невероятная концентрация витальности, силы, очарования!

Так идёт весёлый Дидель

С палкой, птицей и котомкой

Через Гарц, поросший лесом,

Вдоль по рейнским берегам.

По Тюрингии дубовой,

По Саксонии сосновой,

По Вестфалии бузинной,

По Баварии хмельной.

Это же запоминается, это приятно говорить вслух. Вот Житинский когда-то главной приметой настоящей поэзии назвал «фоничность» – приятность произнесения вслух. И ранний Багрицкий при всей его вторичности очень музыкален, и живописен, и заразителен:

По рыбам, по звёздам

Проносит шаланду:

Три грека в Одессу

Везут контрабанду.

Берковский не зря на этот текст сделал песню. А потом, в Багрицком очень чувствуется этот провинциальный астматик, который мечтает о море, который страшно боится качки, а пишет всю жизнь о качке. Это серьёзное противоречие, на котором он стоит, – противоречие между Дзюбиным (настоящая фамилия Багрицкого) и Багрицким, которое разрывает его всю жизнь. Я же говорю: без большого внутреннего контраста нет настоящего поэта.

–?Расскажите о вашем восприятии поэзии Фазиля Искандера, поскольку о его прозе многое сказано. Его «Баллада о свободе» сегодня в России опять страшно актуальна, не кажется ли вам?

– Не только «Баллада о свободе». Я вообще люблю позднего Искандера – те его стихи, которые он написал уже после восьмидесяти:

Жизнь – неудачное лето.

Что же нам делать теперь?

Лучше не думать про это.

Скоро захлопнется дверь.

Всё же когда-то и где-то

Были любимы и мы —

А неудачное лето

Лучше удачной зимы.

Искандер мне объяснил как-то в интервью, почему он после восьмидесяти окончательно перешёл на стихи. Он сказал: «Проза требует усидчивости, а за столом сейчас долго не просидишь, спина болит. А стихотворение – это коротко, это не больше часа». И вот поэзия Искандера была, мне кажется, в юности его слишком рассудочной и холодноватой, но стала великолепно насыщенной и горькой в поздние годы. Он всё-таки прозаик по преимуществу, настоящие стихи он написал тогда, когда уже проза ему стала надоедать. И они объединены в превосходный сборник «Ежевика». И похожа эта поэзия на ежевику своей колючестью, своей горьковатой сладостью, терпкостью.

Ранний Искандер, ранние его баллады очень точно спародированы Левитанским:

Да здравствуют ритмы Киплинга,

папаха, аллюр, абрек,

фазаны и козлотуры,

мангал, чебурек, чурек!

Но при этом, при всей этой экзотике и при всей, скажем так, вторичности этих интонаций его стихи афористичны. Это традиция скорее восточная. Искандер не столько лирик, сколько эпик, но это и хорошо. А вот его зрелые вещи с их горечью кажутся мне гораздо более лиричными.

А теперь – про Тынянова.

Когда-то Владимир Новиков (наверное, один из лучших российских специалистов по творчеству Тынянова) сказал, что второй такой роман, как «Смерть Вазир-Мухтара», написать невозможно, потому что дальше тупик. Мне всегда казалось (я в детстве прочёл эту книгу, лет в двенадцать), что она ближе к стихам, нежели к прозе. И действительно, форма этой книги – короткие афористические, очень резко гротескные зарисовки – сама эта форма выражает очень точно пойманное состояние – состояние, которое является синтезом трёх главных настроений.

С одной стороны, это чувство переломившегося времени – книга, если вы помните, начинается со слов: «На очень холодной площади в декабре тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой (и понятно, почему «прыгающей» – торопящейся, взволнованной. – Д.Б.). Время вдруг переломилось…». Тынянов не от хорошей жизни начал писать историческую прозу. Он, как и Трифонов, прибегнул к ней как к метафоре.

Тоже довольно глубокая мысль Новикова о том, что, если бы Тынянов не ограничивался условиями цензуры, не смирял себя сам ограничением, в дальнейшем идеи «формальной школы» обязаны были перейти на социальную сферу. Они у Лидии Гинзбург уже переведены на сферу психологическую, где она пытается деконструировать, разобрать человеческое поведение, разобрать всё как систему приёмов не только искусства, но и психологическую защиту; структурализм осваивал социальную территорию в журнале «Неприкосновенный запас». Поэтому Тынянов болезненно переживает перелом времени, и слом времён является его главной темой – что в «Смерти Вазир-Мухтара», что в не понятой многими «Восковой персоне».

Второе чувство, которое владеет Тыняновым. Его волнует феномен литературного молчания: почему писатель создал шедевр и замолчал? «Я столько всего могу сказать. Отчего же я нем, как гроб?» – цитирует Тынянов Грибоедова (по-моему, это кем-то сохранённое высказывание или из письма) – и даёт чёткий ответ на этот вопрос: потому что не для кого, потому что нет больше той аудитории, которая могла бы его услышать; и, грубо говоря, после двадцать пятого года нет той России, для которой можно было бы это написать. В общем, это записки удушенного человека.

И, конечно, третий аспект, уже не социальный, а чисто экзистенциальный, если хотите – бытовой. Вот есть возраст. Тот самый кризис среднего возраста. Как его пережить? Что делать, когда делать нечего и непонятно зачем? Остаётся один стимул – честь. Вот для Грибоедова это честь. Гибель Грибоедова – это гибель последовательного человека среди конформистов, человека, у которого есть какие-то надличностные мотивы. Они никому больше не нужны. И то, что Грибоедов предлагал России, – это были бы замечательные спасительные проекты, но эти проекты никому не нужны. Смерть человека, который не нужен, – это и есть тема «Смерти Вазир-Мухтара». Это, конечно, роман-надгробие, роман-автоэпитафия. И совершенно прав Новиков: после этой книги другую такую написать нельзя. Ну, потому и нельзя, что она – предел. Она – предел плотности, остроты, художественной выразительности.

Роман «Пушкин» уже гораздо жиже – и не потому, что Тынянов в это время болеет рассеянным склерозом, а потому, что это, как говорит Лидия Гинзбург, «вещь не из внутреннего опыта». Может быть, действительно роман «Пушкин» – это хроника преодоления болезни, и в этом смысле только так и должен писаться, потому что Пушкин тоже всю жизнь преодолевает имманентности, преодолевает врождённое – свои предрассудки, свои обстоятельства. Он и любит эти предрассудки, и преодолевает их. В известном смысле Пушкин борется с рассеянным склерозом времени, потому что время вокруг деградирует, забывает слова, забывает принципы, а он пытается напоминать. Время теряет свой интеллектуальный уровень, а он – живое напоминание о могучем движущемся интеллекте.

В этом смысле и «Пушкин» – тоже вещь из внутреннего опыта, но она, по выражению Шкловского, написана «вдоль темы», это описательная книга. А вот «Смерть Вазир-Мухтара» – это роман, где состояние показывается, где мы проживаем изнутри состояние Грибоедова, состояние доктора, состояние Мальцова. Это записки очень умного, очень желчного человека, который мог бы, но – незачем. Отсутствие мотивации – это самая страшная драма таких эпох, как наша.

Именно в такую эпоху написана «Смерть Вазир-Мухтара» (роман 1927 года), и дальше это всё прогрессировало. И в том-то и ужас, что современники этого не почувствовали. Это было состояние очень умного человека, прозорливо заглянувшего в следующие десятилетия. Вопрос в том, как найти для себя мотивации, когда их нет, когда исторический путь – тупик, когда единомышленники истреблены, когда во главе страны стоит Николай (там очень хороший портрет Николая), думающий только о том, как он выглядит. Кстати, описание Тынянова, конечно, восходит к эпиграмме Тютчева «Ты был не царь, а лицедей». Что делать в такие эпохи? И писать-то нельзя. Вот – честь сохранять.

Грибоедов не нашёл мотивировки. Пушкин нашёл, но нельзя не заметить, что талант Пушкина и личность Пушкина перенесли страшную фрустрацию. В диалоге с Мицкевичем – «Медный всадник» как ответ на «Олешкевича», как ответ на знаменитую элегию «Моим друзьям-москалям» (в переводе В. Левика – «Русским друзям») – Пушкин совершенно чётко даёт понять, в каких условиях приходится ему жить и писать: в условиях вечного конфликта гранита и болота. Да, он нашёл для себя там органическую нишу – транслятора государственной воли вниз, транслятора народных надежд наверх. Но такая ниша бывает одна – для великого поэта. А Грибоедов в эту нишу не помещается. Грибоедов – фигура пограничная, почему он и живёт за границей, пересекает границы, он дипломат. И эта пограничность его приводит к тому, что в нём есть и Чацкий, и Молчалин, в нём есть и борец, и карьерист, есть и конформист, и человек чести.

Это драма и Тынянова тоже – потому что Тынянов тяжело переживал свой статус официального учёного. Есть замечательный диалог его с Чуковским, записанный Корнеем Ивановичем, где Тынянов говорит: «Ведь страшно признаться, что любишь колхозы, потому что упрекнут в сервильности». Невозможность быть искренним патриотом, честным патриотом мучает Тынянова. Он хочет, как и Пастернак, «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком», но у него вкус слишком хороший. Поэтому Тынянов – конечно, обречённая фигура.

Теперь о «Восковой персоне», которую совсем не понял Ходасевич, изругав её. Вот пример самой субъективной статьи – более грубой, чем у Маяковского. Ходасевич хочет Тынянова уязвить побольнее и пишет, что в литературной группе формалистов почётнее всего было быть открывателем-новатором, а самое постыдное было быть эпигоном. Так вот, Тынянов, по мнению Ходасевича, – «самое постыдное», он именно эпигон. Ну, когда ты пишешь о человеке, который является основоположником этой группы (вместе с Якобсоном и Бриком), об отце «формального метода», то хоть прочитай для порядка «Проблему стихотворного языка»! Любишь ты, не любишь Тынянова, но хоть понимай, что основы советского стиховедения, основы стиховедения XX века заложены им! Прочти всех архаистов и новаторов, а потом уже будешь судить о том, кто эпигон, а кто – нет. И Якобсон, и Брик, и Шкловский оглядывались на Тынянова как на учёного наиболее универсального. «Восковая персона», в которой Ходасевич пристрастным своим глазом увидел только стилистическое упражнение, – это как раз страшная повесть о костенеющем времени, о постреформенной России, о том, как в России исчезает движение и заменяется тотальной имитацией.

Пожалуй, ещё более откровенная вещь в этом смысле – «Подпоручик Киже», где один человек возникает из-за описки, а другой из-за этой описки исчезает, вычеркнут из списков и больше не существует (в России жив только тот, кто есть в списках). «Подпоручик Киже» – это довольно тонкая и довольно интересная вещь. И, кстати, образ Павла там замечательный – может быть, более гротескный и менее глубокий, чем у Мережковского, у которого Павел – «Гамлет на троне». У Тынянова Павел тоже жертва, но он и зверюга, в нём есть садическое начало. Он и с солдатами безобразно обращается, и с офицерами, он срывает постоянно зло на окружающих. И можно сказать, что к последнему году жизни это уже просто душевнобольной.

Но изначально Павел – человек, который действительно мечтал реформировать многое в России, просто Россия его сожрала и не в своё время он начал. А так это человек с потенциями великого реформатора, и главное, человек искренний, человек по-своему доброжелательный, просто замученный. И у Тынянова о Павле в «Подпоручике Киже» сказано хотя и с огромной иронией (почти с издевательской), но и с глубочайшим сочувствием, потому что роль личности в российской истории печальна: любая тенденция сжирает личность, прежде чем она успеет что-то сделать.

Нельзя не сказать о теоретических работах Тынянова и в особенности о его литературной критике. Я думаю, что, наверное, лучшая литературно-критическая статья двадцатых годов (наряду с рецензией Осипа Брика на «Цемент» Фёдора Гладкова) – это тыняновский «Промежуток». Кроме того, что в ней содержится довольно несправедливая оценка Ходасевича, там масса ценнейших наблюдений о том, что поэт уходит на сопредельную территорию, чтобы набраться новых навыков и смыслов – это уход Маяковского в газету, а в своё время уход Пушкина в мадригал. Это изящно дополняет теорию Шкловского о движении литературных жанров: периферийные выходят в центр, а центральные уходят на периферию, в глубину.

Второе и очень важное, что в статье есть, – это понимание творческой эволюции Пастернака и Мандельштама. Я думаю, что Тынянов был единственным человеком, который по-настоящему эту эволюцию понимал. Отсюда жажда Мандельштама увидеться с Тыняновым. Он просит его приехать в Воронеж, говорит, что в последнее время «становится понятен решительно всем, и это грозно». Но Тынянов был уже смертельно болен и не мог к нему туда, в Воронеж, приехать, ограничился пересылкой денег.

Не только «Промежуток», а большинство литературно-критических диагнозов Тынянова было очень точным. Конечно, это было жестковато. Он не понял совершенно, например, «Хулио Хуренито». Вот Шкловский оставил знак вопроса, а Тынянов припечатал в статье «Литературное сегодня»: «Роман Эренбурга – это отражённый роман, тень от романа»; «…в кровопролитиях у него потекла не кровь, а фельетонные чернила…»; «герой стал у него легче пуха, герой стал сплошной иронией»; «…у него все герои гибнут – потому что невесомы и умеют только гибнуть». Ну, может быть, это просто другая проза. Зачем от всех требовать плоти, достоверности, психологизма? Бывает роман-фельетон, и он бывает ещё прозорливее.

Но тем не менее большинство тыняновских диагнозов, большинство тыняновских оценок удивительно верны, поэтому Маяковский и говорил ему: «Давайте, Тынянов, разговаривать, как держава с державой». И проза Тынянова, и его литературная критика (я не беру сейчас литературоведение совершенно гениальное) – это в первую очередь пример трезвого, неустанно работающего, прекрасно организованного ума, пример интеллекта, сильного чувства истории и беспощадной честности к себе. Читайте Тынянова – и вам станет ясно, зачем жить.