Реальность внелитературная и реальность литературная (Варлам Шаламов, Алесь Адамович, Светлана Алексиевич, Евгений Шварц, Людмила Петрушевская)

[23.10.15]

Добрый вечер, точнее, доброй ночи, дорогие друзья!

Пока вопросы.

–?В чём прелесть рассказа против большой формы (романа, саги), и что возможно воплотить лишь в нём?

–?Я говорил много раз, что рассказ – по-моему, это сон. Рассказ должен быть как сон – страшный, или прекрасный, или смешной, но иррациональный в любом случае. В рассказе на крошечном пространстве надо добиться невероятного стилистического напряжения.

Знаете, куда, кажется, будет эволюционировать рассказ? В каком-то из литературных журналов («Новое литературное обозрение», статья Евгения Пономарёва «Неопубликованный рассказ Бунина») напечатаны неопубликованные материалы из архива Бунина. Там есть рассказ «Смерть в Ялте». Мне кажется, что это то, к чему придут когда-нибудь новеллисты. Собственно, он состоит из отрывочных коротких фраз. Это о том, как умирает от чахотки девушка прекрасная, как её хоронят и как она разлагается. Очень трудно принять этот текст за нормальную прозу, очень страшно, но это та жестокость, к которой пришёл поздний Бунин, отчасти за гранью искусства. Но попробуйте это прочесть именно как пример нового телеграфного стиля – ещё более лаконичного, чем у Хемингуэя. Страшная выпуклость деталей! И там, я не знаю, двадцать строчек.

Мне кажется, очень интересно экспериментирует с новеллой Денис Драгунский, рассказы его можно накрыть одной рукой, накрыть ладонью. Это, по-моему, тоже правильно. Метод Драгунского – это отчасти метод сна, поэтому он так любит описывать сны. В рассказе должна быть пленительная иррациональность, это очень важный момент.

Когда я берусь писать роман, я всегда знаю, чем он будет заканчиваться. В рассказе же финал должен быть неожиданным для самого автора. И, конечно, выпуклые, живые, гротескные персонажи. В романе могут действовать не люди, а идеи. А рассказ, мне кажется, без человека немыслим, иначе это получится колонка.

–?Чем больше наблюдаю за происходящими процессами в стране, тем больше убеждаюсь, что литература честнее жизни: в ней меньше имитации действительности и фальши, обязательно есть выход или надежда. Что вы вообще по этому поводу думаете?

– Андрей, я скажу немного иначе. В литературе, конечно, труднее соврать. В литературе бездарность вылезает наглее и нагляднее. Я вообще считаю, что литература справедливее. Посмотрите, сколько в жизни подонков умерли своей смертью. А в литературе так не бывает. В литературе, если текст бездарен, он умирает, ничего не поделаешь. Правда, несколько бездарных текстов осталось в веках (например, «Ключи счастья» Анастасии Вербицкой), но они остались потому, что оказали огромное влияние на современников, потому что так плохи, выдающимся образом плохи, что их запомнили. И поэтому Зощенко думал тоже свою повесть «Перед восходом солнца» назвать «Ключи счастья».

В литературе всё-таки понятнее кто есть кто. Синявский всегда говорил: «Эстетика меня вывезет», – потому что в эстетике понятия добра и зла абсолютны. В жизни мы всегда можем себя уговорить, что вот то-то – добро, а то-то – зло. А в эстетике мы всегда видим, хорошо или плохо написано, поэтому здесь консенсус хотя бы со временем бывает достигнут.

– Есть ли сходство между русской «усадебной литературой» и «южной» литературой США? Например, «Суходол» напоминает Фолкнера или Стайрона, – спрашивает Антонина.

– Прекрасный вопрос! Вы ведь и сами понимаете, в каком смысле, в каком аспекте наблюдается сходство. Это литература традиционалистская, литература традиционных ценностей. Шолоховский «Тихий Дон» похож на «Унесённых ветром» (я много раз об этом говорил), потому что это книга о распаде традиционализма, о том, как выигрывают проигравшие. Точно так же и русская усадебная проза похожа на американскую готику. Фланнери О’Коннор[23] когда-то сказала: «Южную прозу всегда считают гротескной, когда мы пишем именно сугубый реализм. И только когда мы хотим написать что-то гротескное, нас называют реалистами».

Когда описывают русскую жизнь, тоже всё время говорят: «Да ну, гротеск, такого не бывает». Эти ужасные страсти: родовые проклятия, влияние предков, культ этих предков, мучительная внутренняя борьба между желанием начать новую жизнь и ответственностью перед старой усадьбой, перед старыми костями, перед этим осыпающимся домом, который тебе не нужен, но ты должен им заниматься… Многим из нас знаком этот комплекс в таком облегчённом, несколько разбодяженном варианте – это отношение к старой даче, которую хочется и забросить, и продать, и забыть про неё, но и думать нечего, потому что там прошло твоё детство, там ты впервые столкнулся с усадебной прозой в её дачном варианте, и там родители пахали, грядки клубничные тебе делали… Просто фолкнеровская проблема. Кстати, этого много и в Чехове, который и любит, и ненавидит свои корни.

–?Что вы можете рассказать о творчестве Николая Рубцова?

– Николай Рубцов мне представляется поэтом очень одарённым. Я не разделяю довольно распространённого к нему подхода как к поэту насквозь вторичному, эпигону Есенина, эпигону Фета. Нет, у него были стихи блистательные. У него было очень много плохих стихов, очень много пошлости, но эти его романсовые интонации… Я бы не был к ним так пренебрежителен, потому что и у Блока есть романсовые интонации. Как-то это за сердце трогает. И «Тихая моя родина! // Ивы, река, соловьи…» – это очень сильные стихи. «Тихо ответили жители, // Тихо проехал обоз…»

Я думаю, что поэзия имеет право быть простоватой, наивной, даже в каком-то смысле и эпигонской. Ну, это действует.

Но однажды я вспомню про клюкву,

Про любовь твою в диком краю

И пришлю вам огромную куклу,

Как последнюю сказку свою.

Чтобы девочка, куклу лаская,

Никогда не сидела одна.

– Мама, мамочка! Кукла какая!

И мигает, и плачет она…

Это пошлость, наверное, но это пошлость всё-таки работающая и действующая. Поэзия же не обязана быть интеллектуальной. Пушкин ещё сказал, что «поэзия должна быть глуповата» (из письма Петру Вяземскому). В Рубцове много прямой пошлятины, назовём так, но есть в нём и удивительная самоирония:

Стукнул по карману – не звенит!

Стукнул по другому – не слыхать!

Если только буду знаменит,

То поеду в Ялту отдыхать…

И мне импонируют чрезвычайно его трогательные стихи:

Не жаль мне, не жаль мне растоптанной царской короны,

Но жаль мне, но жаль мне разрушенных белых церквей!..

Почему импонируют? В общем, сказана обычная пошлость, такая типичная, при этом ещё и конформистская («не жаль мне царской короны»), но звук, но сам этот амфибрахий пятистопный – это красиво, это действует. Я же говорю, на меня и в музыке действуют иногда всякие пошлые мелодии. Утешаюсь тем, что Шостакович сказал: «Мелодия – это мысль, это движение, это душа музыкального произведения». Хотя уж как раз Шостаковича-то в избытке сентиментальности и пошлого мелодизма совсем нельзя обвинить.

Поговорим сейчас сразу о двух темах, потому что получил я восемь голосов за Шаламова и девять – за Алексиевич и Адамовича. Я сейчас их увяжу, потому что и то и другое – это, в сущности, вопрос о парадоксальной, сверхчеловеческой, непонятной, внелитературной реальности. Поговорим о сверхлитературе.

Я предпочитаю рассмотреть две тенденции сразу. Одна тенденция – Шаламов, то есть тенденция художественного преображения реальности всё-таки. И случай Адамовича, потому что всё, что делает Светлана Алексиевич, – это продолжение традиции Алеся Адамовича. И я абсолютно уверен, что, если бы он дожил, Нобелевскую премию, конечно, получил бы он – не потому, что Алексиевич хуже, а потому что Адамович раньше.

Кошмары XX века породили вопрос Адорно: «Возможны ли стихи после Освенцима?» «И какого качества должны быть эти стихи после Освенцима?» – добавим мы от себя. На мой взгляд, есть три пути решения этих проблем, пути традиционные.

Первый – попытки писать всё-таки прозу о кошмарах сталинских и фашистских лагерей и о кошмаре газовых камер в традиции Льва Толстого, может быть. Я думаю, что Василий Гроссман сделал такую титаническую попытку. Ему не везде это удалось, но всё, что касается Софьи Левинтон, написано гениально и с невероятной силой и страстью. Помните, когда там голые люди в очереди в крематорий? «Огромное тело народа предстало перед ним», – это написано без брезгливости, без ужаса, а с каким-то странным чувством величия. Да, это парадоксальная вещь, какая-то запредельная. Это гениальная проза, конечно. Может быть, там только одна и есть гениальная глава на всю «Жизнь и судьбу».

Есть второй путь – это путь документального повествования, когда даётся голос источнику, когда проза превращается в коллаж из документов. На мой взгляд, Алексиевич делает это не самым совершенным образом, и прав один из читателей, что у неё все герои говорят одним языком. Но в большинстве случаев всё-таки какие-то речевые особенности в тексте переданы. Может быть, в подчёркнутой нейтрализации стиля тоже есть какое-то целомудрие.

И есть третий путь – путь самый трагический, путь почти невероятный – путь Шаламова. Это путь распада языка; путь, когда автор как бы самоуничтожается в процессе письма. Я знаю два таких текста в истории литературы. Это «Перчатка, или КР-2» Шаламова, написанный уже в состоянии прогрессирующей деменции, и это проза Надежды Яковлевны Мандельштам.

Так вот, опыт Шаламова… Почему письмо Шаламова воспринимается как авангардное? Потому что ранние «Колымские рассказы», в которых есть ещё и некоторый вымысел, и типизация, и другие черты прозы, и даже иронические цитатные отсылки («Играли в карты у коногона Наумова» – «Играли в карты у конногвардейца Нарумова»), не производят такого впечатления, хотя они очень страшны по фактуре, например, как в рассказе «Прокажённые».

Поздняя проза Шаламова – это проза о том, как гибнет и распадается повествователь. У него есть несколько рассказов о том, как у него отказывает мозг, отказывает память. В его поздних рассказах (особенно в «КР-2») очень частые повторы, иногда повествование вдруг (как в рассказе «Май», например) разрывается, и восстановить его логику довольно трудно. Шаламов ничего не правил, ничего не менял. К тому же он ещё страдал болезнью Меньера, которая приводила иногда к спутанности сознания.

Шаламов – это именно случай распада личности, который он фиксирует с медицинской беспристрастностью, и он показывает читателю собственный обрушивающийся мозг. Когда мы читаем «Перчатку», когда мы читаем «Артиста лопаты», мы видим, как он за эти повторы цепляется, чтобы не свалиться в беспамятство, как он пишет элементарными фразами, потому что сложные ему уже не даются. Да, можно написать художественную прозу о лагерях, можно написать художественную прозу о войне, но, если в этой прозе повествователь остаётся спокойным и нормальным, остаётся на высоте положения, как Пьер Безухов в Бородинской битве, XX век этого уже не выдерживает.

А скажем, Юрий Рябинин, чей дневник приведён в «Блокадной книге» Гранина и Адамовича… По этому дневнику видно, как меняется личность повествователя, как вполне осмысленные записи здорового и умного мальчика превращаются сначала в дикие исповеди и муки совести по поводу того, что он не донёс пшено брата и съел его, а потом просто крик: «Хочу есть! Хочу есть!» Простите меня за эту аналогию, но это как компьютер умирает у Кубрика в «Космической одиссее», – у человека отключается мозг. Вот эта летопись самая страшная. Она может как-то заменить прозу XX века.

Что касается прозы документальной… Традиция документалистики в русской прозе одна из самых старых. Все эти разговоры о том, что новый роман, традицию нового журнализма придумали в Штатах, что это Том Вулф (имеется в виду Том Вулф-младший, а не Томас Вулф, который написал «Взгляни на дом свой, ангел»), или что Трумен Капоте, например, придумал «In Cold Blood»… Всё это придумал Короленко, вообще-то.

Когда я студентам преподаю (я часто повторяю эту мысль любимую), я говорю, что журналистика вступает там, где проза пасует, потому что проза не может влезть в голову убийцы-маньяка, например, а журналистика может описать эти факты с мнимым беспристрастием. Например, как описывает убийцу-маньяка Комарова Булгаков в своём знаменитом очерке, как Короленко, впервые столкнувшись с фашизмом – с «делом Бейлиса», с «делом мултанских вотяков»… Нельзя объяснить эту ненависть к чужаку. Нельзя объяснить гипноз всей страны (ну, не всей, слава богу, она раскололась). Нельзя объяснить кровавый навет. Вот как объяснить логику, по которой евреям приписывают употребление крови христианских младенцев? В эту голову влезть нельзя, это мистика, а Короленко как журналист справился.

И «Дом № 13» – потрясающий очерк о погроме (даже документальная повесть), и «Мултанское дело» – потрясающее документальное расследование, и «Сорочинское дело», и, конечно, «Дело Бейлиса» или «Бытовое явление», документальная повесть о смертной казни… Словом, «новая журналистика» в России началась, и много раньше.

Ведь Чехов первым написал документальный роман – «Остров Сахалин». Это первый настоящий документальный роман об ужасах каторги, из которого во многих отношениях выросло толстовское «Воскресение». «Остров Сахалин» Чехов считал главным своим трудом, а к публицистике, к беллетристике относился весьма снисходительно, свысока. Нигде – ни в Германии, ни во Франции, ни в Англии даже, где был великий очеркист Диккенс и великий журналист Киплинг, – жанр документального романа не получил такого развития.

Я хочу сказать, что и Алексиевич не первая, и Адамович не первый. Была Ирина Ирошникова – автор повестей о детских концлагерях, которые, я помню, совершенно потрясли меня в детстве: «Здравствуйте, пани Катерина!» и «Эльжуня». Вот эти две повести о детских концлагерях – о самой страшном, наверное, что было в истории Второй мировой войны. Книга Алексиевич «Последние свидетели» появилась через десять-пятнадцать лет после того, как эти детские воспоминания собрала и напечатала Ирошникова. Это не умаляет заслуги Алексиевич, это просто говорит о том, что есть огромная литературная традиция.

Мне кажется очень важным, очень принципиальным, что Алесь Адамович был теоретиком литературы. Алесь (или Александр) Адамович начинал ведь не как беллетрист. Он только в 1960 году написал свою знаменитую дилогию «Партизаны» («Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой»). А начинал он как филолог, как теоретик и историк литературы.

И именно как теоретик литературы он придумал совершенно чётко новый жанр. Он называл его «сверхлитература», но не потому, что это лучшая литература, а потому, что это литература качественно другая. Она эмоционально сильнее, страшнее, она избегает выдумки, избегает литературных приёмов. Это непосредственный, живой контакт с реальностью. Это «передовой отряд» литературы – вот в каком смысле она сверхлитература. Это как санитары, которые бросаются в бой, имеют дело с кровью, с порохом, сами рискуют.

Я не могу читать книгу «Я из огненной деревни», которую сделали вместе Алесь Адамович, Янка Брыль и Владимир Колесник. Я помню, как я приехал впервые в Минск и накупил там, естественно, книг (восемнадцать лет мне было). И купил собрание сочинений Адамовича, четырёхтомник.

Я уже примерно знал, что такое Адамович, потому что читал к тому моменту его повесть «Каратели» (она известна также под названием «Радость ножа, или Жизнеописание гипербореев»). Это тот редкий случай, когда Адамович попытался проникнуть в душу карателя и написать от его имени: что чувствует человек, который расстреливает семью и сжигает деревню? Это было очень страшно… Кстати, мне одна девочка знакомая тогда сказала: «Адамович – садюга!» Наверное, это не садизм, но какое-то мстительное чувство по отношению к читателю («Вот испытай то, что испытал я») в нём сидело. Он же ребёнком участвовал в партизанском отряде, ему было пятнадцать лет. Он насмотрелся такого, что выбрасывал потом из себя всю жизнь.

Судя по его прозе, судя по такому странноватому употреблению синонимов несколько избыточных, я иногда думал, что какие-то обсессии, какие-то компульсивные синдромы его терзали (это может быть отдельной темой). У него проза болезненно-страшная. Он сценарист фильма «Иди и смотри», сценарий этот назывался «Убейте Гитлера». Но читать «Я из огненной деревни» физически невозможно! Я помню, что откладывал книгу. Это немыслимо! Там приводятся без малейших изменений такие детали, такие цитаты, с которыми не может жить человек!

Все книги Алексиевич – даже очень страшная и очень хорошо сделанная «Чернобыльская молитва» – не затмевают первых книг Адамовича. «Я из огненной деревни», «Говорят сожжённые деревни», «Блокадная книга» – это были три шока для читателя семидесятых годов.

Смотрите, ведь в этом же жанре выдержан и «Архипелаг ГУЛАГ», но там все свидетельства пересказаны спокойным, ироничным, ядовито-ледовитым тоном Солженицына. Солженицын же очень душевно здоровый человек, самое страшное всё-таки он отсеивает, и психика его здорова. И он повествует, в конце концов, о победе человеческого духа. А вот Шаламов… Шаламов тоже документально точен, но он не верит в победу человеческого духа.

Шаламовская концепция человека была вообще довольно занятной (если уж говорить об этом холодно и не говорить, что она была чудовищной, он в этом смысле такой горьковец). Шаламов считал, что физический труд – проклятие человека, что система унижения, лжи блатного мира, государственного террора, вообще система любого угнетения показывает, что проект «Человек» надо закрыть и радикально переформировать. Помните, Шоу говорил, что Уайльд вышел из тюрьмы ровно таким, каким туда сел. Тюрьма не меняет, она проявляет человека. Из тюрьмы человек выходит таким, каким он есть, только неприкрытым.

Шаламов изначально – троцкистом двадцатых годов – уже верил, что проект «Человек» нуждается в радикальном пересоздании. И поэтому он считает, что Колыма уничтожает человека. Говорить о триумфе, о победе, о том, что оттуда кто-то вернулся несломленным, нельзя. Есть две великие фразы: Искандера – «Если несломленный, значит, плохо ломали», и Надежды Мандельштам – «Ломаются все, но спрашивать надо с тех, кто ломал, а не с тех, кто ломался».

Я думаю, шаламовская трагедия в том, что из его книг никакого жизнеутверждающего вывода сделать нельзя. Книги Алексиевич гораздо оптимистичнее, потому что само то, что приходит историк, хронист и собирает эти факты, выстраивает их, публикует свидетельства, – это доказательство какой-то исторической справедливости, это знак надежды на то, что будущее может прийти. Для Шаламова история человечества закончилась в XX веке. Кстати говоря, я иногда думаю, что он прав.

Кого я ставлю выше как писателя? Разумеется, Шаламова, тут разговора нет. Во-первых, потому что Шаламов всё-таки работал с гораздо более страшным материалом. Во-вторых, он прошёл через такие кошмары и выжил. В-третьих, он всё-таки гениальный повествователь, который собственное подступающее безумие, подступающую деменцию сумел поставить на службу прозе. Его поздняя проза – это гениальный опыт самоуничтожения ради художественного результата. Но значит ли это, что я низко оцениваю прозу Алексиевич? Нет, конечно. Возможен и такой вариант, возможен и такой подход.

Просто я хочу сказать, что журналистика – это не литература второго ряда. Это быстрая литература, литература, которая пользуется всеми своими арсеналами, всеми своими приёмами, но должна делать это стремительно, точно и следуя фактам. Литература может себе позволить доставлять эстетическое наслаждение. Она не обязательно воздействует, не обязательно меняет читателя. А журналистика – это инструмент прямого действия, это боевое орудие. И, ничего не поделаешь, в этом её обречённость, в этом её трагедия и в этом её высокое призвание.

[30.10.15]

На этот раз порядка тридцати заявок пришло про Евгения Шварца, и я, подумавши, решил (хотя меня очень удивляет такой интерес к этому автору именно сейчас), что придётся поговорить о нём.

Отвечаю на вопросы.

– Недавно нашёл в Facebook картинку, – да, действительно есть такая картинка, – где Бунин говорит обо всём Серебряном веке в резких и точных, на мой взгляд, эпитетах. Ваше мнение? Бунин не принял модернистов?

– Да если бы только модернистов. Модернисты здесь как раз совершенно ни при чём. Бунин сам был модернистом (чего он, правда, конечно, не осознавал), такой модернист-архаист, двойственная фигура, пограничная фигура в русской литературе. Конечно, поздние рассказы Бунина, особенно «Тёмные аллеи» и все не вошедшие туда, типа «Три рубля», – это абсолютно модернистская проза: очень сжатая, динамичная, очень откровенная и, как писал Катаев, очень раздвинувшая границы традиционной изобразительности. Это всё так. Он не принимал не то чтобы модернистов. Что, Горький уж ахти какой модернист? Да ничего подобного. Он не принимал вообще коллег, он был раздражительный, желчный человек.

Другое дело, что несколько раздражать друг друга литераторы обязаны, наверное. Ну, это норма жизни, потому что литература – это такая вещь, которая не предполагает особенного душевного здоровья, а предполагает конкуренцию (и довольно жёсткую) за читателя, за вечность. Поэтому то, что Бунин плохо отзывался об этих людях, не говорит плохо ни о них, ни о Бунине, а это говорит о его профессиональной болезни, вроде геморроя. Ничего страшного в этом нет. Если бы вы знали, как он отзывался о Кафке, о Прусте, которого он вообще (как и я, впрочем) не мог читать и не понимал, что там хорошего. Берберова ему говорила: «Да что вы, Иван Алексеевич? Да это же писатель того же класса, что и вы!» – мысленно добавляя «если не выше». И таким взглядом он её полоснул, что мама не горюй!

–?В третий раз задаю вопрос: объясните, пожалуйста, разницу между западной и русской поэзией.

– Видите ли, нельзя объяснить эту разницу чисто формальными соображениями – например, тем, что на Западе более популярен верлибр. Мне приходилось слушать мнение одной очень глупой девушки о том, что верлибр лучше, потому что в нём нет всех этих поэтических ухищрений, которые отвлекают от мысли. Без этих поэтических ухищрений поэзия просто не существует. Вот музыка без мыслей существует, ради бога. Во многих стихах Блока мыслей нет вообще, а музыка есть. Мысль сама по себе. Как Пушкин говорил: «Что, если это проза, да и дурная?» Ну пиши прозу тогда. Это совсем другое дело. Свободный стих – это «Отойдите, непосвященные!», как Самойлов говорил; это для очень высоких профессионалов, которые и без рифмы могут писать поэтично.

Что же касается разницы, то я думаю, что эта разница мировоззренческая, и шире говоря – разница в целеполагании. В России литература – это всенародная церковь. И отношение к литературе у нас как к церкви. Это наша форма государственной религии, наш вклад в мировое богатство, во всю сокровищницу мира наш вклад. Вот что такое русская литература. Для Запада литература – это средство самопознания, самореализации, аутотерапии, но сакральной она, конечно, не является. Совершенно правильно сказал Пьецух: «Во всём мире люди спорят о Канте, но только в России за него стреляются на дуэли».

И, конечно, русская поэзия в условиях отсутствия разного рода свобод – это такая замечательная отдушина в жизни, замечательный способ выразить главное, замечательное пространство свободы.

Я купил сейчас в Бостоне за довольно большие деньги в русском букинистическом магазине сборник «Вольная русская поэзия» 1975 года. В России этот сборник недоставаем, он исчез немедленно. Подозреваю, что в значительной степени просто изъят, потому что всё, что там напечатано из вольной русской поэзии семидесятых-девяностых годов XIX века, ложилось на тогдашнюю русскую реальность один в один. Я этот сборник один раз в жизни подержал в руках в одном диссидентском доме – и с тех пор мечтал его приобрести лет тридцать. И приобрёл. Действительно, абсолютно ничего не переменилось, и всё совершенно живое. И вырывается это из груди под таким напором, что остаётся вечным. Да, русская поэзия – это:

Поймали птичку голосисту

И ну сжимать её рукой.

Пищит бедняжка вместо свисту,

А ей твердят: «Пой, птичка, пой!»

Вот это – русская поэзия.

Ну а теперь про Шварца.

О чём я хочу поговорить? Я не буду вдаваться в детали шварцевской биографии, довольно богатой. Сейчас многие спорят о степени его участия в добровольческом движении, многие профессионально изучают этот вопрос. Для меня это не главное.

Я знаю, что Шварц принадлежал к числу людей, которые совершенно не умеют делать зло. Он просто был лишён (такое бывает иногда) от Бога, от рождения возможности солгать, струсить. Когда при нём начинали клеветать на Олейникова и разбирать его дело в конце тридцатых годов, Шварц начинал с дрожащими руками кричать, что этого не могло быть, что он не враг! Он понимал при этом прекрасно, что сам рискует, но не мог солгать физически.

Точно так же в первые дни войны он с этими своими трясущимися руками пришёл в военкомат и потребовал, закричал: «Вы не имеете права давать мне белый билет! Вы не можете мне отказать! Я должен пойти в ополчение!» – и хотя его на второй инстанции завернули, но на первой пропустили.

И точно так же когда Гаянэ Халайджиева (Холодова), первая его жена, сказала, что выйдет за него, если он бросится с моста, он немедленно бросился с моста. Прыгнул – и, к счастью, выплыл. Вот такой был человек. Человек, абсолютно лишённый конформизма, абсолютно лишённый второго дна, действительно абсолютно счастливая «певчая птица».

Но я хочу поговорить об одной очень важной композиционной особенности его пьес. У Шварца есть «феномен третьего акта» (у него обычно их четыре): в третьем акте побеждает зло. Это доказательство того, что зло всегда побеждает на коротких дистанциях. И вот мы сейчас с вами живём в третьем акте Шварца, мы живём в третьем акте «Дракона». Помните, когда Ланцелот Дракона победил, уже всем всё понятно, а все продолжают жить при другом драконе – при бургомистре, при сыне бургомистра. Без этого четвёртого акта «Дракона» бы не было. Тем удивительнее, что этот четвёртый акт был написан под давлением внешних инстанций – сказали: «Пьеса антифашистская. У вас слишком легко побеждён фашизм. На самом деле, чтобы победить фашизм – надо ещё убить дракона в каждом сердце». И он приписал четвёртый акт. И этот четвёртый акт делает пьесу уже вовсе непроходимой для тех времён, сталинских.

Кстати, мне сегодня как раз Евгений Марголит, блестящий наш киновед, сказал, что одним из могильщиков пьесы, одним из людей, написавших на неё донос, был тот самый Амир Саргиджан, который был более известен как Сергей Бородин, как автор романа о Дмитрии Донском, – доносчик, который погубил Мандельштама. Ну да, действительно был такой персонаж мерзкий. И, оказывается, именно его донос погубил «Дракона», его статья.

«Дракон» – это пьеса Шварца о том, что победа над злом пройдёт в несколько этапов (как минимум в два), и она будет обязательно – потому что слишком прочно в людях сидит страх, но потом отвращение к себе окажется сильнее страха. И вообще, чем можно победить страх? Вот шварцевский парадокс: отвращением к себе, больше ничем. «Почему вы послушались и пошли в тюрьму? Ведь вас так много!» – кричит Ланцелот. «Они не дали нам опомниться», – ему отвечают.

Ровно та же история и в пьесе «Тень», которая всего лишь генеральная репетиция «Дракона». И, кстати говоря, ровно та же история в «Обыкновенном чуде». Помните, что происходит в «Обыкновенном чуде»? Кстати, это единственный известный мне случай, когда гениальная постановка Марка Захарова оказалась настолько конгениальной тексту, что текст перестал играть. Очень многое в тексте поглощено чудесами, роскошью актёрской игры, музыки, блистательных стихов Кима. Потом, когда я посмотрел в театральном центре на Дубровке замечательный спектакль Ивана Поповски, я весь последний акт просидел, просто обливаясь слезами, – такова сила этих диалогов, сила детской, трогательной сценической речи Шварца… Ну, там с какой-то последней прямотой это сделано. И нет лучшего признания в любви в мировой драматургии, чем: «Куда вы пойдёте – туда и я пойду. Когда вы умрёте – тогда и я умру». Вот это предел, предельная чистота и простота.

Но и в «Обыкновенном чуде» есть третий акт, ну, во всяком случае, третья четверть пьесы, в которой Принцесса готова смириться, а Медведь её так и не поцеловал. Это тоже закон, открытый Шварцем: в нашей жизни мы всегда приходим к такому полупоражению, но ужас от этого полупоражения до того силен, он так нас раздавливает, что мы преодолеваем себя и в конце концов героически побеждаем – и идём на какое великое свершение. Удивительно, что все пьесы Шварца – это пьесы о половинчатой победе зла.

Что мне кажется опять-таки особенно важным в том, что сделало Шварца главным драматургом эпохи? Есть известная задача – соединить девять точек без отрыва карандаша. Вот нельзя их соединить, если не взять десятую точку вне этих девяти. Этой десятой точкой чаще всего является условность, фантастика, гротеск. Нельзя написать правду, ограничиваясь средствами реализма. Я не знаю, почему это так. Может быть, так сюрреалистична действительность XX века, что невозможно написать правду, говоря только ползучую, простую правду. Вот без сказки невозможно. И это Шварц доказал всеми своими взрослыми (как казалось ему) пьесами.

«Одна ночь», которую он довольно высоко ценил сам, – наверное, лучшая его военная пьеса: про то, как мать пробивается за линию фронта, в осаждённый город, – это абсолютная сказка. Это вроде бы реалистическая пьеса, но когда начинаешь её читать или слушать (а она есть в прекрасной аудиоверсии в Сети), то понимаешь, что эти люди выдуманные, и Ленинград замороженный там предстаёт как сказочный замок. Но, как ни странно, эта пьеса гораздо реалистичнее, чем вроде, казалось бы, реалистический и насквозь романтический арбузовский «Мой бедный Марат», тоже о блокаде. В любовный треугольник в блокаду – в это не веришь. А в перерождение людей в каких-то сказочных великанов, в каких-то удивительных сказочных домашних существ, которые помогают матери в «Одной ночи», – в это веришь, ничего не поделаешь. Шварц понял, что без сказки реалистическое произведение невозможно.

И в этом смысле, конечно, самые реалистические пьесы сороковых годов – это «Тень» и «Дракон». «Тень» – это повесть о том, как теневые технологии (сны и тени, если вы помните, находятся в двоюродном родстве) оплетают мир. Это история о том, что во времена великих потрясений и катастроф аморализм становится довольно дорогим и довольно ходовым товаром. Когда всё тотально аморальное, самые популярные люди – это люди, которые отвергли мораль в своей повседневной практике. Это всякого рода «духовные проститутки», торгующие собой. Это могут быть продажные журналисты, это могут быть продажные шлюхи. Это именно богема, бравирующая имморализмом.

Там есть такой замечательный персонаж – певица Юлия Джули. В образе Юлии Джули очень точно изображена богема сталинской эпохи, такая развратная богема позднего Рима. И им можно всё, им разрешается всё. Не разрешается только мораль, только прямота. Вот Аннунциата – это запрещённый человек, потому что нельзя говорить правду. А тотальная ложь, тотальный обман, хитрость, проституция, торговля собой – это очень поощряется, это необходимо.

Кстати, к вопросу о тех, которые говорят, что при Сталине был порядок. Да никакого порядка не было! На самом деле процветала самая разнузданная, самая пошлая аморальность. И процветала именно потому, что служила моральным оправданием режиму: мы такие. Мы твари. С нами нельзя иначе. Вот это дурное мнение о человечестве (в основном на основании собственной мерзости) – это и есть самая большая мерзость. Среда, в которой действуют в тени, где подонки легитимизируют насилие, тупость, фашизм… «Кожу из-под трусов… врачи пересадили ему на лицо… и пощечину он теперь называет просто – шлепок». Блестящая метафора! Абсолютно точно! И у чистого и доброго Шварца такая резкая вещь – большая редкость.

Почему «Дракон» – гениальная пьеса? Ещё и потому, что там создан обаятельный образ добра. Борис Борисович Гребенщиков мне как-то в интервью рассказывал, что святые очень редко бывают привлекательными. Вообще добро чаще всего непривлекательно, оно о внешней привлекательности не заботится. Это верно. Но Ланцелот, который через слово говорит «прелестно», – это милое, очаровательное добро, потому что в этом добре нет тоталитарности. Оно противопоставлено тоталитарности Дракона, но само оно при этом не каменное, не железное – оно весёлое, самоироничное. И побеждает оно с помощью простых человеческих техник: с помощью говорящего музыкального инструмента, с помощью говорящего кота. Понимаете, нельзя победить тоталитаризм железом и камнем. Его можно победить хрупкой, кричащей, жалобной человечностью. Вот она побеждает. Человек побеждает. Всё остальное бессмысленно.

Конечно, Шварц не был бы знаменитым писателем и писателем бессмертным, если бы он не был просто гениальным драматургом, если бы он не знал гениально законов драматургии.

Вот смертельно раненный, как ему кажется, Ланцелот (его выходили, но мы-то этого не знаем) произносит свой последний монолог, и среди этого последнего монолога о любви постоянно всплывает ремарка «Музыкальный инструмент отвечает». Вот этот рефрен музыкального инструмента, который бессловесно отвечает умирающему, – это потрясающий диалог, конечно! Немножко похожий на пьесу Шнитке, где идёт загробный диалог альта на сцене и скрипки за сценой, У Шварца это гениально решено! Понимаете, бессловесная музыка, которая вторгается в этот диалог, – тонкий ритм, рефрены, повторы мелодические, – это показывает, что он действительно великий писатель.

У Шварца есть просто очень смешные и прелестные пьесы (например, «Голый король»), но «Тень» и «Дракон» – самые пронзительные, добрые, беззащитные и человеческие его тексты, эта живая человеческая интонация, противопоставленная ледяной лавине, – и это работает безупречно. И именно поэтому Шварц с его кажущейся наивностью, с его кажущейся простотой – главный писатель XX века, главный писатель этого времени, потому что, кроме человечности, ничего нет. Это то единственное, что можно противопоставить смерти. И Шварц оказался вечен.

[06.11.15]

Должен признаться, что для лекции я выбрал Петрушевскую. Решение не совсем моё. Меня об этом попросили участники моего сообщества ru-bykov.livejournal.com. Я не участвую в нём никак, только иногда комментирую. Но я очень люблю это сообщество, его ведущего Лёшу Евсеева. И поэтому – раз он попросил, то я отказать не могу.

– Вы написали биографию Маяковского. – Написал. – Перечитывали собрание сочинений? – А как же. – Насколько важно при написании такого труда, как биография, обращать внимание на его слабые тексты?

– Ну, что мы называем «слабыми»? Маяк сам про себя говорил совершенно откровенно Льву Никулину: «У меня из десяти стихотворений пять хороших, а у Блока два, но таких, как эти два, мне не написать». При всём при том процент плохих стихов (плохих ремесленно) у Маяка гораздо ниже, чем у остальных. Он, в общем, держал форму, держал марку. Даже когда писал «Лучших сосок не было и нет, готов сосать до старых лет», то это было качественно. Во всяком случае, с точки зрения рекламы это качественно.

Я довольно высоко ценю у Маяковского все его пусть и халтурные, пусть и газетные, но тем не менее прикладные стихи. Они не слабые. Они то, что Шкловский называл «вдоль темы» – не в стержне, не в позвоночнике, а вдоль, как бы на берегу. При этом я могу понять тот ригоризм, который заставил его это писать. Лирика была по разным причинам невозможна, и, чтобы не сойти с ума, он писал вот это. Это не то, что он решил поставить «звонкую силу поэта» на службу «атакующему классу». Это было бы сознательное решение, а поэт почти никогда не принимает сознательных решений. Он пошёл за интуицией, и интуиция ему подсказала, что сейчас лирику писать нельзя. Мандельштам перестал это делать, Ахматова замолчала. Примерно одновременно это всё произошло – в 1923 году. Исчез читатель, для которого можно было это писать. Исчез лирический герой, от чьего имени можно было это говорить.

У него продолжались лирические удачи (и блестящие), такие стихи, как «Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому», «Сергею Есенину», что символично: тогда жанр «послание» актуализировался. У него были совершенно великолепные лирические стихи, типа «Разговор с фининспектором о поэзии», которое я считаю гениальным стихотворением. Но таких было два-три в год («Товарищу Нетте…», например). А в остальном он писал, да, прикладные вещи для газет. Он это делал потому, что поэтический мотор должен продолжать работать. Он ничего другого не умел. Это был единственный доступный ему способ аутотерапии.

Кроме того, мне когда-то Александр Александров, очень хороший сценарист и режиссёр (вы знаете его фильмы «Деревня Утка», «Голубой портрет», «Номер “люкс” для генерала с девочкой»), сказал очень верную вещь: «В слабых вещах художник виднее». Потому что в сильных его личность заслоняет эпоху, заслоняет его комплексы – он перерастает себя. А в слабых – особенно в заказных – ты проговариваешься о том, о чём бы в других не проговорился. И Маяковский о многом проговаривается в своих слабых вещах, поэтому, конечно, слабые произведения надо изучать обязательно.

Теперь о Петрушевской.

Я, прежде чем о ней говорить, прочту вслух (кстати, с большим наслаждением) один из её самых типичных текстов. Я сразу хочу сказать, что Людмила Петрушевская представляется мне крупнейшим современным российским прозаиком, не драматургом, но великолепным прозаиком, сказочником, нашим русским Андерсеном (а Андерсен должен быть жесток, чтобы пробить сопротивление ребёнка). А прочту рассказ «Смысл жизни», это из цикла «Реквиемы». Напечатан он был когда-то в «Синтаксисе» ещё у Марии Васильевны Розановой, потому что текстик действительно даже для перестроечной России радикален.

«Один врач начал лечить себя сам и долечился до того, что вместо одного мизинца на ноге у него потеряла чувствительность вся ступня, а дальше всё поехало само собой, и спустя десять лет он очутился на возвышении в отдельной палате с двумя аппаратами, из которых один всегда ритмично постукивал, давая лежащему искусственное дыхание. Всё продвигалось теперь без участия лежащего, потому что у него была полная неподвижность, даже говорить он не мог, ибо его лёгкие снабжались кислородом через шланги, минуя рот. Представьте себе это положение и полное сознание этого врача-бедняка, которому оставалось одному лежать целые годы и ничего не чувствовать. Целое бессмертие в его цветущем возрасте мужчины тридцати восьми лет, который внешне выглядел краснорожим ефрейтором с белыми выпученными глазами, да ему никто и не подносил зеркало, даже когда его брили. Впрочем, мимика у него не сохранилась, его как бы ошпаренное лицо застыло в удушье, раз и навсегда он остановился, в ужасе раскрыв глаза, и бритьё оказывалось целым делом для сестричек, дежурящих изолированно около него по суткам. Они на него и не глядели, шёл большой эксперимент сохранения жизни при помощи искусственных железных стукающих каждую секунду лёгких – а уши у больного работали на полную мощность, он слышал всё и думал Бог весть что. По крайней мере, можно даже было включить ему его собственный голос при помощи особого затыкания трубочки, но когда ему затыкали эту трубочку, он ужасно ругался матом, а заткнуть трубочку обычно можно было быстрее всего пальцем, и палец сам собой отскакивал при том потоке площадной ругани, который лился из неживого рта, сопровождаемый стуком и свистом дыхания. Иногда, раз в год, его приезжала навестить жена с дочерью из Ленинграда, и она чаще всего слушала его мёртвую ругань и плакала. Жена привозила гостинчик, он его ел, жена брила мужа, рассказывала о родне и тех событиях, которые произошли за год, и, возможно, он требовал его добить, мало ли. Жена плакала и по обычному ритуалу спрашивала врачей при муже, когда он поправится, а врачей была целая команда: например, кореянка Хван, у которой уже была предзащита кандидатской диссертации на материале соседней палаты, где лежало четверо её больных энцефалитом, четыре женщины с плохим будущим, затем в команде был старичок профессор, который впал в отроческие годы и обязательно, осматривая каждую лежащую женщину, клал руку ей на лобок, а осматривал он также другую палату, где находилась другая четвёрка, теперь уже юных девушек, сражённых полиомиелитом. Он их таким образом как бы ободрял, но они ведь ничего не чувствовали, бедняги, они только иногда плакали, одна за другой. Вдруг заплачет навзрыд, и нянечка уже тяжело подымается с табуретки и идёт за судном, квачом и кувшином мыть, убирать и перестилать. Чистота была в этой больнице, опорном пункте института неврологии, чистота и порядок, а энцефалитные бродили как тени и заходили к живому трупу на порог, ужасаясь и отступая перед взглядом вытаращенных в одну точку глаз, эти же энцефалитные сиживали в палате неподвижных девушек, где рассказывались анекдоты нежными голосками и лежали на подушках головы, в ангельском чине находящиеся, с нимбом волос по наволочкам. А то энцефалитные ходили и к малышам, в самую весёлую палату, где бегали, кружась, дети с потерянными движениями рук, а за ними припрыгивали дети-инвалидики, волоча ножку. Туда же от своего мечтателя о собственном убийстве переходила большая команда врачей, там летали шуточки, там царила надежда на лучшее будущее, а бывший врач оставался один на своём высоком медицинском посту, на ложе, и его даже со временем перестали спрашивать о самочувствии, избегали затыкать трубочку, чтобы не слышать свистящий мат. Может быть, кто-нибудь, подождав подольше, услышал бы и просьбы, и плач, а затем и мысли находящегося в чисто духовном мире существа, не ощущающего своего тела, боли, никаких тяжестей, а просто вселенскую тоску, томление бессмертной как бы души не свободного исчезнуть человека. Но никто на это не шёл, да и мысли у него были одни и те же: дайте умереть, падлы, суки и так далее до свистящего крика, вырубите кто-нибудь аппарат, падлы и так далее. Разумеется, всё это было до первой большой аварии в электросети, но врачи на этот случай имели и автономное электропитание, ведь сам факт существования такого пациента был победой медицины над гибелью человека, да и не один он находился на искусственном дыхании, рядом были и другие больные, в том числе и умирающие дети. Раздавались голоса нянечек, что Евстифеева разбаловали, полежал бы в общей свалке, где аппарат на вес золота, то бы боролся за жизнь, за глоточек воздуха, как все мы грешные. Вот вам и задача о смысле жизни, как говорится».

Вот эти три минуты чистого ужаса, которые мы с вами сейчас пережили, – это, конечно, следствие очень специфического дара Петрушевской, следствие её очень специфического взгляда на жизнь, который выделяет из реальности только вот это, приковывается только к этому.

Ну, возьмите повесть «Время ночь». Разве жизнь этой героини не полна каких-то других вещей – каких-то клейких зелёных листочков, на которые она могла бы откликаться и отвлекаться? В конце концов, разве не сама она кузнец своего несчастья? Но в том-то и дело, что после чтения Петрушевской перестаёшь верить ханжам, начинаешь их ненавидеть, все утешители начинают восприниматься как предатели, как садисты, потому что при такой глубине переживания человеческого страдания (всё время, кстати, подчёркнутого в её речи нарочитыми канцеляризмами – «путём затыкания трубки пальцем» и так далее), при такой глубине отчаяния любые утешения выглядят фарисейством. Ну как ты такому человеку предложишь религиозные утешения или утешения той же природой, или добротой, или любовью?

Петрушевская – это в чистом виде ожог, ожог жизнью, страшное, безутешное, нарочито усиленное переживание трагедии. И иногда ты даже начинаешь ненавидеть этого автора, потому как понимаешь, что Петрушевская использует человеческие страдания для создания художественного эффекта. А потом ты начинаешь понимать, что ведь художественный эффект ей тоже зачем-то нужен.

Петрушевская из той породы художников, которые в семидесятые годы, почувствовав лоск и жир зажравшегося обывателя, начали просто пробивать его и пытаться вызвать у него, может быть, какую-то реакцию, оказать какое-то воздействие, не обязательно играя на пианино, а иногда просто стуча по крышке рояля, а иногда и просто давая под дых этому читателю. И Петрушевская часто даёт читателю под дых, и Алесь Адамович это делал постоянно. А сколько раз это проделывал Элем Климов в своих фильмах? А как это проделывает Кира Муратова, которая тоже всё время выходит за грань допустимого, особенно в поздних своих картинах?

Для чего же Петрушевская это делает? А для того, для чего и Андерсен, – напомнить о базовых вещах, потому что, если мы об этих базовых вещах не вспомним, нам о них напомнят мировой войной. Айтматов же замечательно говорил: «Если литература не будет трагической, то человеку придётся учиться трагедии у жизни, у реальности».

То, как работает Петрушевская, вызывает восхищение чисто читательское, чисто эстетическое. Я, пожалуй, как эталон романа рассмотрел бы её «Номер Один, или В садах других возможностей». Она не зря так назвала эту книгу, потому что автор этого романа, безусловно, номер один в современной российской прозе, может быть, и в фантастике тоже, потому что это фантастическая история.

Это история о том, что Алексей Иванов в «Золоте бунта» назвал «истяжельчеством» – извлечением души, намеренным переселением, подселением души (есть такая жизненная практика). Это довольно страшная история о том, как в разорившемся НИИ, руководить которым пришёл бандит, один учёный освоил это истяжельчество, извлечение души, потому что он долго занимался ритуальными практиками народа энти. Мне ужасно нравится, что они называются «энти». Ученый сумел подселиться в тело бандита и с помощью этого бандита добыть денег для своей беспомощной жены и больного мальчика. (Ну, где Петрушевская, там больные дети всегда.) А дальше тело начало давить на душу. И в результате герой пришёл домой, ребёнка избил, а жену изнасиловал.

Вот это потрясающая история, потому что бандитское тело оказалось сильнее интеллигентской души. И там гениальная сцена, когда борются в герое эта душа с этим телом! Это на языковом уровне решено, потому что Петрушевская владеет языком как никто. И блатная феня в сочетании с научной – это производит поразительный эффект. Там же и замечательные размышления о русском язычестве, очень созвучные и, кстати, цитирующие пелевинские «Числа», – о том, что в России ритуал значит больше веры, о том, что языческий ритуал лежит в основе всего, человек из всего себе делает обрядность. Ну, может быть, это обсессия и компульсия своего рода, но там это замечательно обосновано: где нет веры, там бал правит суеверие.

Что Петрушевская очень точно поняла в девяностые? Девяностые годы были ожиданием большой катастрофы, потому что ощущение греховности происходящего накапливалось, антиутопия становилась основным жанром. Самой популярной антиутопией, помимо кабаковского «Невозвращенца», была, конечно, маленькая новелла Петрушевской «Новые робинзоны». И вот эта новелла вся дышит ожиданием того, что скоро начнётся. Что начнётся? Распад, раздрай, разруха, глад, мор, уход в деревню из городов. Там есть такая фигура – отец, который о многом догадывается, который ладит избушку, умелец такой, заранее заготавливает консервы, заготавливает транспорт. И всё семейство спасается в этих вымирающих русских деревнях, где остались ещё какие-то старухи и избы, и больше ничего. А потом, говорит главная героиня, «к нам придут… Но нам до этого ещё жить да жить. И потом, мы ведь тоже не дремлем. Мы с отцом осваиваем новое убежище».

Вот это ощущение, что всё разрешится бегством, что нет ничего, кроме бегства, что главным занятием нового человека станет бегство, и передаёт Петрушевская. И мы продолжаем жить с этим ощущением, потому что под нашей стабильностью, так сказать, бродит ледяное болото. Как под гнойной коркой шевелится какая-то больная, страшная и незаживающая рана, её можно заливать деньгами, мёдом, чем угодно, но она не перестанет быть – тут нужен пенициллин.

И «Гигиена» – это рассказ о возмездии, об отсроченной расплате, о том, что человек губит себя, пытаясь спастись с помощью предельного эгоизма, бесчеловечности.

Да, конечно, Петрушевская – писатель, который не соблюдает никаких барьеров. Это, может быть, женское неумение вовремя остановиться (опять гендерную проблему приходится поднимать), некоторая истерия. Но Петрушевская, конечно, пишет сильнее десяти мужчин, вместе взятых, именно потому, что она страшно внимательна, страшно чутка, она отличается невероятной пластической зоркостью. И пьесы её сделаны очень точным слухом, правда, на сцене эта точность не так поражает, как при чтении. Ну, просто смотришь: жизнь – и жизнь. А вот когда читаешь Петрушевскую, то поражаешься этим уколам точности и понимания. Она работает со страхами. И именно то, что она не боится вглядываться в эти страхи, вытаскивает их наружу, – это и спасает читателя от ублюдочного эгоизма, это заставляет его избавиться от страха и посмотреть на страдающих рядом людей. Поэтому это великая литература. И если бы Петрушевской достался Нобель, это было бы очень хорошо.