Иваны-царевичи и девочки (Фёдор Достоевский, Александр Блок, Людмила Улицкая)

[30.10.16]

Я решил всё-таки, что мы подробно поговорим о Достоевском. Приходится наконец на эти риски идти. На риски – потому что моё мнение о нём, к сожалению, не совпадает с мнением большинства аудитории. Всё-таки очень его любят в России, и он остаётся одним из предметов национальной гордости.

Я начну отвечать на приходящие вопросы по нему (их довольно много) и попутно излагать свою точку зрения.

Что мне представляется принципиально важным в разговоре о Достоевском? Я считаю его очень крупным публицистом, превосходным фельетонистом, автором замечательных памфлетов, очень точных и глубоких публицистических статей. И его манера (скорее монологическая, нежели, по утверждению Бахтина, полифоническая), его хриплый, задыхающийся шёпоток, который мы всегда слышим в большинстве его текстов, написанных под диктовку и застенографированных, – это больше подходит для публицистики, для изобретательного, всегда насмешливого изложения некоего мнения, единого, монологического. Все герои у него говорят одинаково. Все герои больны его собственными болезнями. Пожалуй, применительно к нему верны слова Толстого: «Он уверен, что если сам он болен – весь мир болен» (из статьи А.М. Горького «Лев Толстой»).

Он великолепный насмешник, тонкий пародист. Он умеет быть смешным, весёлым, узнаваемым, иногда яростным. Но назвать его по преимуществу художником я бы не решился – именно потому, что, во-первых, как художник он лучшие свои вещи сделал к 1865 году, а дальше художество всё больше отступает на второй план и на первый выходит памфлет. «Бесы» – высшая точка, а «Братья Карамазовы» – это вообще роман несбалансированный, в котором больше разговоров, споров, речей, нежели действия, портретов и пейзажей. Пейзажи у Достоевского практически отсутствуют, кроме городских.

И во-вторых, что ещё важно, – он, строго говоря, никогда и не претендовал быть прежде всего художником. Он – в наибольшей степени мыслитель, психолог, аналитик. Как художник он поражает какой-то узостью и скудостью средств, он в этом смысле довольно однообразен. Мне кажется, что прогрессирующая болезнь приводила его ко всё меньшему контролю над собственными художественными способностями. У него случались безусловные сюжеты, но сюжеты эти всегда относятся либо к изображению мрачных бездн человеческого сознания, например, таких как «Бобок» – потрясающе написанный и очень страшный сон, кошмар, я бы сказал, назойливый, болезненный явно. Либо он поражает замечательным проникновением в тайны человеческого так называемого подполья, то есть такого сознательного самомучительства, такого подавленного садизма. В этом смысле ему равных нет.

Но проблема в том, что, как и большинство русских художников, он, изображая зло, явное зло, начинает выступать его адвокатом. Мы об этом говорили. Вот точно так же и Достоевский, начав описывать своего подпольного человека, вытащил наружу все собственные комплексы и эти комплексы полюбил.

Давайте сразу поймём, что, говоря о Достоевском, мы имеем дело со сломленным человеком. Почему я на этом настаиваю? Потому что то, что с ним произошло, когда за невиннейшие вещи – за чтение письма Гоголя в кружке петрашевцев – он получил сначала расстрел, потом восемь лет каторги, а потом по высшей монаршей милости (высочайшей, особой!) ему дали четыре года каторги, – это могло бы сломать и более крепкую натуру.

На Семёновском плацу, когда его должны были расстрелять, когда ему оставалось пять минут, когда он для себя эти пять минут распределил: «Вот я думаю о жизни. Вот я мысленно прощаюсь с родителями. Вот я обдумываю неосуществлённые замыслы…» – даже эти пять минут ему казались вечностью. Я думаю, что это нервное потрясение просто перевернуло всю его душу.

Я не могу сказать, что он сошёл с ума. Нет, конечно. А если и сошёл, то со знаком «плюс», потому что до всех этих событий он был хорошим писателем, а вернулся из Сибири великим.

Когда Достоевский впоследствии (это страшно звучит!) благодарил Николая за эту инсценировку, которая сломала его жизнь и навеки отвратила его от революции, – мне кажется, в этом было нечто вроде стокгольмского синдрома. Или, как говорил Пастернак, это лошадь, которая сама себя объезжает в манеже и радостно об этом рассказывает. Садизм есть садизм. И страшное насилие психологическое. Вот не расстреляли Петрашевского – и за это предлагается быть благодарным. А вы сначала вспомните, было ли за что расстреливать.

Кстати говоря, после подробных разысканий Самуила Ароновича Лурье, царствие ему небесное, который доказал, что не только заговора не было, но не было и попытки заговора, что это был невиннейший кружок, ещё невиннее, чем кружок Грановского, – после этого вообще смешно говорить о том, были ли у Николая основания подвергать петрашевцев репрессиям или не были.

И после этого Достоевский действительно стал другим. Писатель, которого с самого начала интересовало в человеческой природе иррациональное, на этом иррациональном до некоторой степени и сдвинулся. Ему только патология стала интересной. Ему перестал быть интересен здоровый человек. Подполье стало его нормальной средой, и культ подпольности эту могучую душу, как мне кажется, погубил. Достоевский вернулся – да ещё после ссылки, после солдатчины, после унижений. Десять лет у него это всё заняло, он десять лет не печатался, десять лет его не было в Петербурге. И между 1848 и 1859 годом пролегла бездна.

При всём при этом невозможно отрицать его громадный художественный талант – прежде всего, как мне представляется, талант сатирика. Мне кажется, что типологически Достоевский – предшественник Солженицына. И обратите внимание, сколько здесь параллелей. Открыт Достоевский крупным писателем, поэтом, скажем так, деревенского направления, редактором самого прогрессивного журнала – здесь, конечно, Некрасов и Твардовский в функции редакторской абсолютно совпадают. Был надеждой всей прогрессивной молодёжи, а потом эти надежды обманул. Оставил подробное описание своего тюремного опыта, через который прошёл уже довольно зрелым человеком. Интересовался больше всего восточным, еврейским и славянским вопросами. И, кроме того, написал несколько идейных романов. Вот это предостерегает нас от отношения к солженицынским романам как к выражению его авторской позиции, потому что пресловутая полифония, которая есть у Достоевского – то есть равная представленность разных точек зрения, – характерна и для Солженицына. Солженицын – писатель идейный, но не идеологический. Вот это очень важно подчеркнуть.

А что касается сходства Достоевского и Солженицына как художников… Солженицын как публицист зачастую сильнее, чем как художник. Уже в «В круге первом» ощущается идеологическое вмешательство автора, длинноты, сложная идейная борьба с собою советским. Солженицын-публицист, Солженицын – автор «ГУЛАГа» или «Двести лет вместе» колоссально убедителен, неотразимо привлекателен, он замечательный ритор, прекрасно оформляет свои мысли. Это же касается и Достоевского.

Расцвет художественного творчества Достоевского – это период с 1859 по 1865 год: «Игрок», «Село Степанчиково», «Вечный муж» и, конечно, «Преступление и наказание». В меньшей степени – «Униженные и оскорблённые», роман довольно вторичный, хотя и замечательный, ну, диккенсовский, очень лобовой. Но несомненно, что «Преступление и наказание» – это художественная вершина творчества Достоевского. На этом романе, пожалуй, следует остановиться поподробнее.

Много раз говорил я о том, что сюжетные схемы детективов очень однообразны, их всего восемь штук. Не буду сейчас перечислять все. Достоевский предложил свою небывалую художественную схему. Понятно, кто убил, кого убил, зачем убил. А дальше вопрос: и что теперь?

Помните, Порфирий говорит: «Есть у меня против вас махочка чёрточка». Я очень люблю детей спрашивать, а что это за «махочка чёрточка». Большинство детей сразу утверждает, что Порфирий блефует. Но это не так. Порфирий Петрович не из тех людей, которые блефуют. Не случайно это явный протагонист: сорока пяти лет, с жёлтым лицом, с постоянными пахитосками, с жидким, текучим блеском карих глаз. Это чистый Достоевский, его описание.

Порфирий не блефует. Порфирий знает, что соседом Сони был Свидригайлов, и Свидригайлов мог слышать разговоры Раскольникова с Соней, мог слышать признание Раскольникова. Это и есть «махочка чёрточка». Проблема только в том, что в следующей главе «махочка чёрточка» стреляется. Вот это наглое издевательство над всеми законами детектива!

К тому моменту, когда заканчивается «Преступление и наказание», у Порфирия Петровича нет ничего на Раскольникова. У него есть готовый подозреваемый, признавший себя виноватым, Николка, который хотел пострадать. Настоящий анализ доказательств ещё не изобретён, поэтому ни замытая кровь, ни кровь на панталонах Раскольникова, ни всякие против него говорящие факты ничего не могут сделать. А попытка подослать мещанина… Помните, когда подходит к Раскольникову мещанин и говорит: «Убивец!» – а потом низко кланяется ему? И тем не менее ничего доказательного вышибить из Раскольникова не удалось. Он признаётся на чистой совести, только на давлении, на фокусе Порфирия, проклятого психолога («проклятым психологом», если вы помните, называет Ставрогин отца Тихона). Но именно в этом и заключается фокус детектива: герой абсолютно чист.

Парадокс романа в ином. Вот в чём, кстати говоря, главная трудность при анализе «Преступления и наказания» – вопрос поставлен в одной плоскости, а разрешён в другой. Вот в этом гениальность Достоевского. Вопрос поставлен в плоскости теоретической. Почему нельзя убивать старуху? По логике вещей выходит, что старуху убить: а) можно; б) хочется; в) приятно. Ну, сам по себе факт убийства, конечно, неприятен. И «скользкий снурок», кровь, густо смазанные маслом волосёнки процентщицы, да ещё тут же пришлось убить и кроткую Лизавету, и Лизавета была ещё к тому же беременна… Ничего хорошего в убийстве нет. Но с теоретической точки зрения нет и ни одного аргумента, по которому убивать старуху не следовало. Старуха очень противная. Старуха держит в долговом рабстве весь район, весь околоток. Старуха заедает жизнь Лизаветы, и вообще эта Алёна Ивановна очень неприятная женщина. Поэтому на теоретическом уровне нельзя обосновать милосердие.

А вот на физиологическом ответ даётся: убийство раздавило убийцу. Раскольников раздавлен даже не морально, он раздавлен физиологически. Достоевский догадался о глубокой тайне человеческой природы – о том, что убийство неприемлемо физиологически. Теоретически можно оправдать всё что угодно, физиологически – нет.

Это, кстати, вызывало особую ярость у Набокова, потому что Набоков, нападая на роман (который он называл «Кровь и слюни», а не «Преступление и наказание»), имел в виду, что никогда идейные убийства, теоретические убийства не совершаются. Но Достоевский, как всегда, исходил из криминальной хроники, которую внимательно читал. Так что доверимся Фёдору Михайловичу: Раскольников убил по идейным соображениям.

А вот во что мы обречены верить – так это в то, что убийство глубоко несовместимо с человеческой природой, что расплата за него происходит на уровне просто физической болезни. Как там говорит Раскольникову его квартирная хозяйка: «А это кровь в тебе кричит. Это когда ей выходу нет и уж печёнками запекаться начнет, тут и начнёт мерещиться…» Действительно, он живёт в полубреду. Почти всё, что происходит в романе, происходит в такой зыбкой и больной реальности. И не случайно Соня говорит: «Что же ты над собой сделал?» Потому что убийство – это всегда акт суицидный, самоубийственный. Раскольников не может жить после этого. И признаёт: «Ах, я думал, я – Наполеон, я перешагну. А я оказался слаб». Так вот, Достоевский доказывает, что все слабы, что в природе человека заложен сильнейший физиологический тормоз против убийства.

Что касается самой атмосферы романа и того, как он написан. Конечно, Достоевский брал всё, что плохо лежало. Он же заимствует очень широко, и не только у Диккенса. Первый сон Раскольникова про лошадку – это, конечно, только что перед этим прочитанная некрасовская поэма «О погоде»:

Под жестокой рукой человека

Чуть жива, безобразно тоща,

Надрывается лошадь-калека,

Непосильную ношу влача.

Только лошадь у Некрасова пошла «нервически скоро», а у Достоевского её забили. Точно так же, кстати говоря, ситуация тургеневской собаки исхищена для использования в романе «Идиот» (сон Ипполита).

При том, что Достоевский тащит у большинства предшественников (и это нормально, ещё раз говорю: литература молодая, эклектичная, с точки зрения хорошего вкуса очень проблематична), всё же ему удаётся выстроить, и очень убедительно выстроить мрачную, страшную атмосферу романа – конечно, атмосферу болезненную, но написанную необычайно талантливо.

Во-первых, он совершенно гениально передаёт состояние бреда, помешательства, сна. Вспомните абсолютно абсурдистский эпизод, когда Раскольникову снится (мы не знаем ещё, что это сон), что он пришёл на место убийства старухи, видит в окне огромный красный месяц и думает: «Это, верно, он теперь загадку загадывает». Это иррациональная логика сна, только во сне приходят такие мысли. И, конечно, потрясающе найдена сцена, когда Раскольников начинает бить старуху по голове (тоже во сне), а она мелко трясётся и хихикает, хохочет. Пожалуй, в изображении страшного – в особенности страшного сна – Достоевскому как художнику равных нет. Здесь весь русский триллер зарождается и достигает высшего расцвета.

Надо вам сказать, что эти сны не имеют прямого, какого-то буквального толкования, буквального значения в романе. Вот о чём, например, сон Ипполита? Страшное насекомое с раздвоенным хвостом, похожим на трезубец, бегает по стене рядом с его головой, а потом собака Норма хватает эту щекочущую, стрекочущую, состоящую из скорлупок тварь – и укушенная в язык умирает, успев спасти хозяина. Кстати говоря, когда я об этом читал в Крыму, по стене у нас бегала огромная сколопендра, и я до сих пор помню, как мать тем же самым «Идиотом» её и прихлопнула. Это было очень страшное ощущение. Так вот, этот сон не имеет прямого толкования, но страх, ужас, отвращение, которые содержатся в нём, говорят нам о душе Ипполита и о его душевной травме гораздо больше, чем сказали бы десятки каких-то свидетельств и описаний его заблуждений.

«Преступление и наказание» – это роман идеально соразмерный, роман очень точно построенный, роман, в котором каждому герою соответствует свой зеркальный двойник. А у самого Раскольникова даже два таких страшных двойника: с одной стороны, Свидригайлов, а с другой – Лужин. Образ Лужина с бакенбардами в виде двух котлет, образ этого человека, который руководствуется «теорией целого кафтана» – пародийно осмысленной «теорией разумного эгоизма» Чернышевского, – это, конечно, блестящая художественная удача. И все в этом романе, вплоть до Лебезятникова, вплоть до Мармеладова, – именно блестящие художественные удачи.

И сколько бы ни говорил Набоков о том, что ужасно дурновкусна сцена, в которой проститутка и убийца вместе читают о воскресении Лазаря, эта сцена очень глубоко сделана. Ведь не случайно Соня накрывает Раскольникова драдедамовым платком. Это точно уловленный жест принятия исповеди – жест исповеди, потому что епитрахилью накрывают голову исповедующегося. И сцена эта при всём своём безвкусии исключительно сильна.

Пара достаточно занятных вопросов пришла про Достоевского, пока мы разговаривали.

–?Почему американцы так любят Достоевского?

– Ну это как раз совершенно очевидно. Потому что американцы любят русскую душу именно такой, какой описал её Достоевский. Она позволяет им относиться к России как к некоему грозному и страшному чуду. Это такая эстетизация русского абсурда. Более того, это тот образ, в котором Россию любить приятно.

Наверное, самый наглядный образ такой России – это Грушенька из «Братьев Карамазовых». По-моему же, это образ самый отталкивающий, самый отвратительный и даже для Достоевского не слишком приятный, потому что он всё время подчёркивает: ещё немного, и она расползётся, станет просто некрасива, почти безобразна. Но сейчас, пока она просто полновата, она неотразимо обаятельна и прямо страшно хороша. Грушенька – истеричка. Грушеньке нравится стравливать мужчин. Грушенька сексуально притягательна. Помните, там один изгибчик, который отозвался на ножке в левом мизинчике, – это, конечно, прелестно. Но не надо забывать и о том, что именно Грушенька в романе – главная первопричина всего злодейства. Мы можем думать, что убил Смердяков (мы в этом не уверены, роман не доведён до конца). Но даже если убил действительно Смердяков (единственным доказательством чего являются две тысячи, им похищенные, и его собственное признание), всё равно пружина действия – это Грушенька.

Вот ещё вопрос:

– Вы назвали самым совершенным романом «Преступление и наказание», а раньше вы говорили, что высшая точка художественных свершений Достоевского – это «Бесы».

– Нет, здесь противоречия нет. Меня часто ловят на кажущихся противоречиях. Но здесь нет противоречия. Я говорил о том, что «Бесы» – самый сильный его роман. Сильное не всегда совершенно. В «Бесах» потрясающая композиция, постоянно ускоряющиеся действия, невероятное мастерство работы на контрастах. Помните: после того как Шатов возрождается к новой жизни, принимает роды у глупой своей несчастной жены, такой новой Кукшиной (почти тургеневский образ), – а после этого его убивают. Это поразительной силы контраст!

И ведь именно в это время Достоевского начинает всерьёз занимать сначала идея русского мессианства, а потом леонтьевская идея государства-монастыря, государства-церкви. Кстати говоря, и Толстой говорил о Достоевском «это всё не то», и Достоевский о Толстом – «всё не то». Религиозная философия их разводила в разные стороны. Так почему же Достоевский начинает видеть единственное спасение в церкви, в наружной дисциплине? И более того. Я понимаю, конечно, что ленинская фраза о клевете на освободительные движения безнадёжно устарела, но нельзя не признать, что Достоевский в «Бесах» действительно оклеветал саму идею свободы, оклеветал идею освободительного движения, потому что ему представлялась всякая свобода шигалёвщиной, крайним произволом, который добывается из крайней свободы.

Собственно говоря, сатира в «Бесах» и убедительна, и смешна. И прекрасна там сама вот эта идея, что из бессилия, из колоссального проигрыша промотавшихся отцов Верховенских выходят дети Верховенские. То, что Степан Трофимович сделан отцом страшного Петра Верховенского, который, в общем, Ленина в себе воплощает, – это мысль глубочайшая: в следующем поколении прекраснодушные мечтатели и безнадёжные эгоцентрики вырождаются в революционных практиков. Но это не единственный тип революционера, не единственно возможный тип революционера.

Достоевский прошёл мимо таких людей, как народовольцы, потому что его поразили нечаевцы. А то, что в это время новые святые зарождаются, – он не увидел. Он видит только такую святость, которая есть у тихого Тихона, но совершенно не видит святости Желябова и Перовской. И как бы мы ни смотрели на это поколение, в нём есть настоящие христианские черты, которых не было в прекраснодушном поколении отцов. Вот этого Достоевский не захотел увидеть совершенно.

Почему он так упивается подпольностью? Потому что для него несвобода – это единственно нормальное состояние человека. Тем страннее, тем невероятнее, что он пишет «Легенду о Великом инквизиторе», в которой провозглашается нетерпимость ко всякого рода тоталитаризму, и считает «Легенду…» величайшей, важнейшей частью «Братьев Карамазовых». Может быть, это действительно высшее художественное свершение позднего Достоевского. Но вот в чём парадокс.

Писатель не всегда может пойти против своего таланта. С одной стороны, он мечтает о государстве-церкви, а с другой – изображает в образе Великого инквизитора не кого иного, как Константина Петровича Победоносцева. Великий инквизитор страшно на него похож. Он похож на образ Победоносцева, который мы встречаем в мемуарах Елизаветы Кузьминой-Караваевой – для нее он добрый дедушка. Но «Победоносцев над Россией простёр совиные крыла» («Возмездие» Блока) – это тоже Великий инквизитор: высокий, бледный, худой старик, председатель Синода.

Но парадокс-то в том, что «Братья Карамазовы» по самому пафосу, по самому замыслу своему противоречат «Легенде о Великом инквизиторе» – вот в этом и пресловутая полифония. Потому что в «Легенде о Великом инквизиторе» предсказано, что со временем, исходя из самых моральных, самых высоких добродетелей, людей лишат свободы, потому как свободы они не выдерживают. И если придёт новый Христос, говорит Достоевский, он будет арестован немедленно. Только всего страннее то, что Христос, когда выслушал исповедь Великого инквизитора, подошёл к нему и поцеловал его. Вот так бесконечна его любовь. И после этого инквизитор «идёт к двери, отворяет её и говорит ему: “Ступай и не приходи более… не приходи вовсе… никогда, никогда!” И выпускает его на “тёмные стогна града”».

Что касается трактовки названия и трактовки смысла «Братьев Карамазовых». Мы должны исходить из того, что огромная вторая часть была не написана, а что там было бы, мы не знаем. Может быть, Алёшу Карамазова провели бы через цареубийство, как догадывался Игорь Волгин, используя свидетельства Николая Николаевича Страхова. Может быть, иное было бы отведено место «Житию Великого грешника». Может быть, мы узнали бы правду об убийстве Фёдора Павловича. Ничего не понятно.

Но одно ясно, что сама суть названия и сама тема романа – это изображение русской карамазовщины. А «карамазовщина» в переводе («кара» – «чёрный») – это «черномазовщина», это грязь, упоение грязью. Это четыре вида разврата. Разврат эротический, конечно, в том числе блудный, пьянственный, всякий разврат, который воплощает собой Фёдор Павлович. Это разврат мысли, который воплощает собой Иван. Разврат страстей, кутежа, разврат абсолютной воли – в случае Дмитрия. И, как ни странно, в случае Алёши – это тоже разврат, это своего рода патология религиозного чувства, потому что Алёша отказывается верить из-за того, что «старец Зосима пропах». Это не простая и здоровая вера, а постоянное испытание Бога, постоянные испытания пределов, попытка нащупать пределы человеческого Я, где кончается Я и начинается воля Божья. Алёша – может быть, самый здоровый человек среди Карамазовых, но карамазовщина в нём есть. И карамазовщина эта должна была, видимо, на первый план выйти во второй части романа. И, естественно, Смердяков, тоже один из Карамазовых, брат Павел, – как патология лакейства.

По Достоевскому, вся Россия заражена карамазовщиной, заражена беспределом, развратом, подпольностью, отсутствием твёрдых нравственных тормозов, отсутствием правильного, нормального уклада жизни. И тем страннее читать у него инвективы в адрес Европы с её законами, его восторг (в очерке «Пушкин», в знаменитой «пушкинской речи») перед иррациональностью русской души. Вот в этом-то и есть один из парадоксов Достоевского: проклиная карамазовщину, видя во всём карамазовщину, тем не менее он ею любуется и полагает, что именно в ней залог спасения страны от превращения в Европу.

Тут можно было бы сказать об антисемитизме Достоевского, но Бог бы с ним, с антисемитизмом! Истинная трагедия заключается в другом. Да, Достоевский, предугадал чуму XX века – он предугадал коммунизм. Но не предугадал холеры XX века – он не предугадал фашизма. Ведь у него были под конец жизни почти леонтьевские убеждения: он был уверен, что твёрдая государственная власть и насаждение церковности способны спасти от русской карамазовщины, от чрезмерностей, от страшных этих интеллектуальных и моральных загибов, от подполья.

Из шигалёвщины, из знаменитой тетрадки Шигалёва, легко, конечно, сделать диктатуру, сделать абсолютную тиранию, но ведь тиранию можно сделать и из единовластия, и из монархии, и из вертикали. Поэтому Достоевский, спасаясь от одной крайности, с неизбежностью впадает в другую. Вот в этом, может быть, и заключается самый страшный урок его творчества.

И ещё одно из страшных убеждений Достоевского (оно есть уже и в «Преступлении и наказании») – это то, что без горнила страстей невозможна святость; не пройдя через искушение, через страшные соблазны, не согрешив радикально, невозможно покаяться. Бог у него обнаруживается в бездне. Но в бездне-то Бога нет, в бездне совсем другие сущности водятся. И, конечно, заветная мысль Достоевского о том, что Раскольников может стать солнцем. «Станьте солнцем – и все к вам потянутся», – говорит ему Порфирий. Какое же солнце может получиться из Раскольникова?

Даже Людмила Сараскина, которая относится к Достоевскому с восторгом, пониманием, любовью, я бы даже сказал – с некоторым апологетическим, почти сакральным чувством, тем не менее понимает, что Раскольников значительно проигрывает Свидригайлову. Свидригайлов – человек гораздо более нравственный, у нас нет доказательств, что он убил жену свою Марфу Петровну или по крайней мере свёл её в гроб. Зато совершенно очевидно, что Раскольников-то убил четверых: старуху, Лизавету, ребёнка Лизаветы в её чреве и собственную мать, которая умерла от горя. А – в этом-то и ужас – для Достоевского прощение для такого персонажа возможно – и возможно именно потому, что он переживает очистительные страдания, что он может этой бездной очиститься.

Пожалуй, в этом же смысле для Достоевского не потерян и Ставрогин. Сама мысль о том, что в русское революционное движение он приводит Ивана-царевича, Николая Ставрогина, – эта мысль чрезвычайно глубокая. Достоевский понимает, что главная опасность русского движения и вообще русского тоталитаризма лежит не в Верховенских – не в мелких, плоских и пошлых организаторах террора. Главная опасность лежит в таких людях, как Ставрогин, которые не чувствуют нравственных границ, которые живут в обстановке нравственного помешательства, всё время пытаются нащупать пределы своего Я и ради этого идут на любые преступления – вплоть до детоубийства, вплоть до растления ребёнка.

Конечно, Ставрогин – человек с тавром, человек заклеймённый, это понятно (а не только «stavros» – «несущий крест»). Но мы не можем отрицать и того, что Достоевский, как и Раскольниковым, этим героем любуется, что его привлекает эта беспредельность сил, в отличие от Европы, в которой ничего беспредельного давно уже нет, а торжествует рацио. И вот упоение этой беспредельностью – этой элементарной невоспитанностью души – это в Достоевском не менее страшно.

Что касается полифонии, о которой говорит Бахтин. Мне кажется, что полифония – скорее случай Тургенева, у которого никогда нет окончательного вывода. А Достоевский слишком часто берёт читателя за шиворот и тычет мордой в единственно правильную мысль. Он великолепный разоблачитель фальши и лицемерия – достаточно вспомнить «Село Степанчиково и его обитателей» или «Скверный анекдот», гениальный рассказ о попытке начальства быть либеральным. Но нельзя не признать и другого – замечательно разоблачая это лицемерие и фарисейство, сам Достоевский часто в него и впадал.

Я прекрасно понимаю, сколько будет негодования, возражений и упрёков в глупости и инфантилизме по поводу всех моих слов. Ничего страшного, это нормально. Пока мы спорим, пока обмениваемся аргументами, пока говорим о литературе, мы не потеряны. Как только мы начинаем переходить на личности и на низменные, пошлые и плоские аргументы, всё заканчивается. Может быть, как раз и задача этой передачи в том, чтобы вернуться к здравым и серьёзным разговорам.

[08.04.16]

Достаточно любопытно, как мне сегодня определиться с лекцией. Подавляющее большинство голосует за лекцию про Людмилу Улицкую. Я попробую это сделать. Но мне придётся от лекции отъесть немножко, потому что чрезвычайно мною любимый и давно любимый человек, замечательный российский экономист, проживающий в Лондоне… Не буду называть, хотя она закончила ту же школу и училась там лет на десять младше меня. Никаких романтических подтекстов здесь нет, просто я к выпускникам нашей школы отношусь с особой чуткостью. В общем, она хочет лекцию про прозу Блока, а конкретно – про его загадочную новеллу «Ни сны, ни явь». И я с удовольствием про неё поговорю, потому что это действительно интересно. Тут даже не столько моё отношение к родной школе № 1214 (тогда ещё № 77), сколько отношение к блоковской прозе, которую Пастернак называл «гениальной репетицией», такой предтечей собственных его – да и не только его – символистских опусов. Так что говорить будем про Блока, но основная тема у нас, конечно, – Людмила Улицкая как феномен.

А пока будем разбираться с вопросами.

–?Никогда не слышал вашего мнения о прозе Владимира Маканина. Очень хвалят его «Отставшего».

– Понимаете, какая штука… Маканин – безусловно, крупный писатель, это никаких сомнений у меня не вызывает. Просто тот стиль, которым он пишет, меня очень сильно отталкивает. Не потому, что мне трудно через него продираться. Разные бывают вкусы и разные бывают модусы. Конечно, Маканин – гениальный социальный диагност, первоклассный. Можно указать на такие повести, как «Предтеча», где появился тип нового сектантства, угаданный поразительно, тип семидесятых годов, когда является новый религиозный вождь, целитель, возникает такая квазирелигия. Это очень точная книга. Маканин тип отставшего замечательно угадал, тип убегающего («Гражданин убегающий»). Очень интересная вещь у него – «Лаз». Потому что это общество было источено лазами, и только в этих лазах, протискиваясь, можно было найти какую-то не вертикальную даже, а просто мобильность. Но изложено это таким занозистым стилем, с таким количеством повторов, с таким изломанным синтаксисом!

Я помню, как я по совету Льва Мочалова титаническим усилием пытался прорваться через «Отдушину». «Отдушина» – повесть о том, как заводится у простого человека поэтесса Алевтина, любовный роман у него возникает. Но любовь перестала быть делом страсти, быть делом жизни, а стала отдушиной. Маканин вообще очень точен, тут разговоров нет. И «Андеграунд, или Герой нашего времени» – тоже точный роман. Но читать, как это написано, мне неприятно, а идентифицироваться с этими героями я не могу – при том что Маканин, безусловно, среди своего поколения один из самых крупных литераторов.

Кстати говоря, как и большинство критиков, я считаю, что самое сильное его сочинение – это «Где сходилось небо с холмами» и, наверное, всё-таки «Буква А», просто потрясающей силы художественная метафора. Сейчас вспоминаешь, какие книги были выдвинуты на «Букера»-1993: горенштейновское «Место», «Время ночь» Петрушевской, «Лаз» Маканина… Вот уровень литературы! Другое дело, что это уже был, так сказать, её последний вздох.

–?Много всяких мерзостей произошло за последнее время, – согласен с вами, – а говорить хочется о хороших и светлых книгах. Как вы относитесь к книгам Марселя Паньоля и «Сандро из Чегема» Искандера?

– Марсель Паньоль («Воспоминания детства», в русском переводе – «Детство Марселя») был одним из любимых писателей моего детства. Нам же в школе надо было обязательно вести дневник читателя, и там писать название, о чём книга и чему книга учит. Я не мог ничего написать про Паньоля, кроме того, что он учит чувству юмора. Ну, научить чувству юмора нельзя. Я затрудняюсь сказать, чему учит Паньоль, но я помню, как я над ним хохотал и как меня – в общем, не самого счастливого советского школьника – эти книги поднимали в воздух, как они меня заставляли летать, парить, как это было весело!

Что касается «Сандро из Чегема». Это очень сложная книга. Говорить о ней вот так запросто, что она добрая, светлая, что она носитель каких-то замечательных новых начал… Понимаете, мне кажется, что там важный сдвиг в изображении героя. Дядя Сандро – это тот народный герой, появление которого знаменует собой определённый кризис народа. Это и не вождь, и не бог, и не царь, и не герой, не правдоискатель. Это опять-таки плут, но при этом плут довольно эгоцентричный. Там же, помните, с особой нежностью упоминается жировая складочка у него на затылке, которая возникла от бесчисленных застолий: он запрокидывает голову, когда пьёт из рога, и у него образовалась такая «мозоль тамады». То, что дядя Сандро стал главным героем эпохи, и то, что этот роман написан именно в семидесятые – это не столько здравый инстинкт и здравомыслие народа, сколько довольно печальный диагноз, диагноз того, о чём впоследствии в «Ловле карасей» заговорил Астафьев. Это было правильное предупреждение, оно многими было услышано. И не случайно последние фразы этого романа: «Так закончилось наше последнее путешествие в Чегем. И теперь мы о нём не скоро вспомним, а если и вспомним, навряд ли заговорим». И действительно, на этом – на «Сандро из Чегема» – как-то романы о душе народа иссякли. Последней попыткой была повесть того же Искандера «Софичка». А дальше что-то случилось очень печальное…

–?Что символизирует вопрос Холдена Колфилда об утках?

– Если вы помните, Холден Колфилд смотрит на пруд в Центральном парке где-то в Нью-Йорке, смотрит и думает: «Когда этот пруд замерзает, куда деваются утки?» Этот вопрос символизирует довольно распространённую в то время нравственную проблему, которая, в общем, была ключевой, cornerstone, краеугольным камнем романа. Не будем забывать, что «Над пропастью во ржи» – это роман о послевоенном подростке, там действие происходит в 1952 году. Мы прекрасно понимаем, что Холден Колфилд – дитя войны. Что бывает с человечностью в бесчеловечные времена? Что делать человеку в бесчеловечном мире? Там же всё понятно, все метафоры Сэлинджера по-подростковому наглядны. Даже есть такая метафора, очень точная (по-моему, Майя Тугушева об этом писала), что герой – такая Серая Шейка в замерзающем пруду его детства. Все взрослеют, а он не может повзрослеть. Ему надо улетать куда-то с этого пруда, а не может. А мир вокруг него смерзается… Вот что делать? Это немножко сродни знаменитому вопросу Андрея Кнышева: «Где были бабочки во время войны?» Ну, он у какого-то ребёнка это подслушал.

Мне кажется, что нежелание Холдена Колфилда вылезать, выползать из пруда этой человечности в стремительно вымерзающем мире – это и есть дежурное состояние тогдашнего человека. И приходится признать, что Холден Колфилд из последних людей в этом мире. Поэтому замолчал Сэлинджер, поэтому замолчал Капоте на десять лет, поэтому застрелился Хемингуэй, поэтому погиб, предварительно замолчав, Фолкнер после падения с лошади. Давайте не будем всё-таки сбрасывать со счетов, что мир трагичен и что в вымерзающем мире утка выжить не может. На её фоне потом появилось что-то другое, вместо неё на её месте появились другие персонажи. Мне кажется, что точнее всего эту ситуацию послевоенного кризиса гуманизма отразил Стайрон в «Выборе Софи», что и сделало книгу культовой, а его привело к безысходной депрессии.

А теперь – о «Ни сны, ни явь» Блока.

«Однажды, стараясь уйти от своей души, он прогуливался по самым тихим и самым чистым улицам. Однако душа упорно следовала за ним, как ни трудно было ей, потрёпанной, поспевать за его молодой походкой.

Вдруг над крышей высокого дома, в серых сумерках зимнего дня, появилось лицо. Она протягивала к нему руки и говорила:

– Я давно тянусь к тебе из чистых и тихих стран неба. Едкий городской дым кутает меня в грязную шубу. Руки мне режут телеграфные провода. Перестань называть меня разными именами – у меня одно имя. Перестань искать меня там и тут – я здесь».

Это, конечно, реминисценция из «Рыбака и его души» – вечная тема утраты души. У Блока вообще очень много уайльдовских реминисценций. Я думаю, что три автора по-настоящему на него повлияли: Уайльд (который у него, правда, презрительный эстет, но он его любил), конечно, Стриндберг и, конечно, Ибсен.

Душа, которая покинула человека и пытается с ним связаться – главная тема русского символизма. Душа, которая покинула страну. Что будет со страной после того, как она этой души лишилась?

«Ни сны, ни явь» – это жанровое обозначение и, конечно, это фрагменты, но фрагменты не в розановском смысле, не в принципиальной фрагментарности, незаконченности, противоречивости мыслей, а фрагменты в смысле лирическом: переплетение разных сходных мотивов. Тем не менее тема всех этих набросков совершенно очевидна (не зря это 1919–1920 годы): что будет с миром, из которого ушла душа? Блок предсказывает это абсолютно точно, с какой-то, я бы сказал, хармсовской точностью, гротескной. Вот посмотрите, с чего начинается, собственно, этот текст, первый фрагмент:

«Мы сидели на закате всем семейством под липами и пили чай. За сиренями из оврага уже поднимался туман.

Стало слышно, как точат косы. Соседние мужики вышли косить купеческий луг. Не орут, не ругаются, как всегда. Косы зашаркали…

Вдруг один из них завёл песню. Без усилия полился и сразу наполнил и овраг, и рощу, и сад сильный серебряный тенор. За сиренью, за туманом ничего не разглядеть, по голосу узнаю, что поёт Григорий Хрипунов.

Мужики подхватили песню. А мы все страшно смутились.

Я не знаю, не разбираю слов; а песня всё растёт. Соседние мужики никогда ещё так не пели. Мне неловко сидеть, щекочет в горле, хочется плакать. Я вскочил и убежал в дальний угол сада.

После этого всё и пошло прахом. Мужики, которые пели, принесли из Москвы сифилис и разнесли по всем деревням. Купец, чей луг косили, вовсе спился и, с пьяных глаз, сам поджёг сенные сараи в своей усадьбе. Дьякон нарожал незаконных детей. У Федота в избе потолок провалился, а Федот не чинит. У нас старые стали умирать, а молодые стариться. Дядюшка мой стал говорить глупости, каких никогда ещё не говорил. Я тоже – на следующее утро пошёл рубить старую сирень.

Сирень была столетняя, дворянская: кисти цветов негустые и голубоватые, а ствол такой, что топор еле берёт. Я её всю вырубил, а за ней – берёзовая роща. Я срубил и рощу, а за рощей – овраг. Из оврага мне уж ничего и не видно, кроме собственного дома: он теперь стоит, открытый всем ветрам и бурям. Если подкопаться под него, он упадёт и накроет меня собой».

Сюжет какого романа здесь изложен? Это же роман Владимира Сорокина, который так и называется «Роман», в абсолютно чистом виде: сначала поют мужики, а потом Роман берёт топор и начинает всё вокруг себя рубить. Конечно, Сорокин читал этот фрагмент. Вот это гениальное блоковское провидение о том, что народ, который так чудесно поёт, дальше начнёт разносить сифилис, а потом всё кончится вырубкой дворянской сирени.

У Блока всегда же всё довольно понятно и довольно прозрачно; и он всегда ощущал себя последним в роде и рассказывал о смерти дворянских усадеб как о личной драме, и о собственном вырождении говорил совершенно откровенно. Там у него упоминается и «политический, мокрый от водки». Всё это тоже черты вырождения. Это гениальная метафора русской культуры. Взята высшая точка, спета небывалая песня, которой и не ждёшь от этого Григория Хрипунова с его малым ростом и неавантажной внешностью. И русская культура взяла свою ноту, спела свою песню – а дальше начинает уничтожать себя и вымирать. Вот старые начинают умирать, молодые стариться, и можно всё разрубить. Это немножко тема пильняковского «Красного дерева» – тема высшей точки больной, обречённой культуры. Это как такая амбра в кашалоте – признак болезни, но это самое благоуханное, что в кашалоте есть. Конечно, у Блока всё это шире и глубже, и поразительно точны и невероятно поэтичны все эти десять маленьких главок, которые разбиты пробелами. И текст этот – последняя песня, последняя молитва обречённого, умирающего сознания.

Финал абсолютно точный:

«– По вечерам я всегда обхожу сад. У заднего забора есть такое место между рябиной и боярышником, где днём особенно греет солнце. Но по вечерам я уже несколько раз видел на этом месте… Там копается в земле какой-то человек, стоя на коленях, спиной ко мне. Покопавшись, он складывает руки рупором и говорит глухим голосом в открытую яму: “Эй, вы, торопитесь”.

– Так что же?

– Дальше я уж не смотрю и не слушаю: так невыносимо страшно, что я бегу без оглядки, зажимая уши.

– Да ведь это – садовник.

– Раз ему даже ответили; многие голоса сказали из ямы: “Всегда поспеем”. Тогда он встал, не торопясь, и, не оборачиваясь ко мне, уполз за угол.

– Что же тут необыкновенного? Садовник говорил с рабочими. Тебе всё мерещится.

– Эх, не знаете вы, не знаете».

Если вспомнить рассказ Киплинга «Садовник», если вспомнить, какие коннотации имеет слово «садовник»… Помните, у Киплинга Христа приняли за садовника. И садовник Блока – мы не знаем, какие силы он разбудит, кому он кричит и кто ему отвечает: «Всегда поспеем». Это блоковская мысль о том, что Христос – сжигающий, уничтожающий – придёт и уничтожит мир. А что начнётся после этого – непонятно. Это великое и страшное предчувствие.

И, конечно, это гениальный текст, как гениально всё у Блока. Вы знаете, критерий уровня поэта, по-моему, – это качество его прозы. Блоковская проза изумительна! Такие тексты, как «Исповедь язычника» (незаконченная автобиографическая повесть) или статья «Ирония»… Ведь Блок всегда силён именно размытостью каких-то отдельных мест и потрясающей точностью других, конкретикой. Кстати, по этому же принципу БГ работает, когда прицельно точная деталь вдруг появляется среди абсолютно метафизического и размытого текста. Это любимый приём символистов.

Ну а теперь – про Улицкую. Я не хочу много говорить о Людмиле Евгеньевне Улицкой, потому что всё-таки живущий писатель (не классик пока, хотя в статусе современного классика), и не хочется как-то ни заливать её елеем, ни ниспровергать, а хочется попытаться проанализировать, в чём её успех.

Лучшим, что написала Улицкая, явлением действительно выдающимся мне представляются её рассказы из сборника «Девочки». Мария Васильевна Розанова первой со своим абсолютным искусствоведческим вкусом прочла эти рассказы и напечатала в «Синтаксисе» – по-моему, в лучшем тогдашнем литературном журнале. Почему «Девочки»? Потому что там сошлись три главные черты прозы Улицкой, которые придают ей неповторимое своеобразие.

Во-первых, она ударена, потрясена опытом своего детства. Улицкая – очень точный исследователь патологий массового сознания, патологий сознания, которые внедряются уже на уровне детском, подростковом. Ведь советская школа была страшно тоталитарна, она людей уродовала на корню. И мне кажется, что есть всего три книги, которые рассказывают об этом. Это книга Елены Ильиной «Это моя школа» – довольно страшная детская повесть. Это «Розы и хризантемы» Светланы Шенбрунн, которые когда-то были в букеровском финале, – замечательная повесть о девочках в советской школе. И это тексты Улицкой, потому что они рассказывают о мире страшно выморочном, вывернутом наизнанку, где зов пола загнан глубоко в подполье (простите за каламбур), где естественное, нормальное объявлено патологией. И те немногие, кто может этому противостоять, как бедная счастливая Колыванова, героиня одноимённого рассказа, – они необязательно умнее. Наоборот, противостоять умеют те, в ком силён инстинкт. Вот это первая черта – такая ударенность советской эпохой и патологиями этой эпохи.

Второе (тоже очень важное) у Улицкой – это физиологизм, острая физиологичность, конечно. Она физиолог по первой специальности, биолог. Вот эти бледные полушария мышиного мозга, о которых она пишет в «Казусе Кукоцкого», – ей приходилось эти скорлупки видеть и приходилось с этим возиться. Она действительно глубоко и серьёзно убеждена в том, что поведение человека, его мечты, его творческие способности физиологически предопределены.

И третья черта, которая, мне кажется, делает её интонацию совершенно особенной. Ведь посмотрите, в отличие от гневного вопрошания Петрушевской, в отличие от тихого и иронического жизнеприятия Токаревой, между этими полюсами Улицкая располагает свой умеренно оптимистичный, скромный и при этом глубоко религиозный взгляд на человеческую природу. Для неё человек – арена борьбы между религией и физиологией. Вот это удивительно: для неё религия не фрейдистски обусловлена, не физиологически; для неё религия – это абсолютное чудо, это торжество человека над своей смертной плотью, над своими подлыми желаниями, детскими страхами. То, что человек так зависим от физиологии и всё же способен её преодолевать – вот в этом для Улицкой и заключается главный парадокс божественности, главный парадокс веры. Собственно, вся Улицкая – о преодолении этого зова плоти, зова страха, зова коллектива, толпы.

Мне кажется, ей близка христианская мысль о том, что надо быть как дети или как безумцы. Поэтому лучшая часть «Казуса Кукоцкого» (я знаю, что она сама любит эту часть больше всего, хотя многие ей советовали её убрать), – это та часть, где сумасшедшая жена героя… не сумасшедшая, а деградирующая, блуждает по каким-то пустынным, странным, мифическим пространствам. Вот так Улицкой представляется пространство жизни: это пустыня, по которой блуждает больной человек. Но этому больному человеку дана способность восхищаться миром, восхищаться его чудесами, его непознанностью. И мне очень нравится, что у физиолога Улицкой мир всё-таки непознаваем. Мне очень нравится, что её герои всё время в этом первичном бульоне жизни, что они всегда страшно зависимы от собственного пола и возраста, но способны на метафизический скачок.

Ведь, в сущности, главная тема Улицкой (и тема мне очень близкая) – это преодоление имманентности, преодоление данности. Об этом написан «Даниэль Штайн, переводчик». Я могу довольно много предъявить претензий к этой книге – в том смысле, что избранная для неё форма (форма дневника, переписки, документальной мозаики) в известном смысле капитулянтская. Ну, может быть, просто Улицкая смиренно и гордо сознаёт потолок своих художественных возможностей – и обращается к документальному коллажу. В результате «Даниэль Штайн, переводчик» получился книгой эмоционально куда более слабой, чем могло бы это быть, но зато при этом он внёс огромный вклад в разговор о Боге в XX веке. Как это может быть? Как вообще можно совместить еврейство и христианство? Каковы узлы, каковы барьеры, которые приходится на этом пути преодолевать? И в какой степени человек зависит от места рождения, а в какой – способен быть всечеловеком? Вот это очень глубокий вопрос сегодня, потому что мы наблюдаем сейчас страшный реванш имманентности, почвенности, дикости.

Я не люблю, когда люди упиваются дикостью. Дикость мне не интересна. Я не считаю, что дикость таит в себе какие-то прорывы и ослепительные молнии. Я считаю, что телесный низ есть телесный низ, понимаете, а человек живёт телесным верхом.

Вот это – сквозная мысль Улицкой. И из-за этого её иногда обзывают разного рода пассионарии «буржуазным писателем». Что же в ней буржуазного? Если под буржуазностью понимать воспитанность, то тогда – да. А под почвенностью и под правдой, под природой понимать дикость? Давайте, пожалуйста. Вперёд! Я посмотрю, сколько крови вы прольёте и какая литература у вас из этого получится. Мне кажется, что упрощенчество всегда омерзительно. Вот Улицкая настаивает на том, что человек способен предпочесть сложность, что дикость не есть норма. И в этом смысле «Даниэль Штайн» – книга о том, как человек приподнимается над своими врождёнными данностями, и эта книга для меня очень серьёзная.

Композиционно Улицкая мыслит интересно, потому что ищет новые формы повествования. Мне нравится и «Казус Кукоцкого», в котором четыре части соотносятся между собой неочевидным образом, это как бы роман в повестях. Мне нравится «Зелёный шатёр», который не просто мозаика, а такая, я бы сказал, перекладка в технике Юрия Норштейна, когда кусочки повествования накладываются друг на друга: где-то мы видим повторения, где-то мы видим куски, изложенные из разных точек зрения. «Зелёный шатёр» – книга о бесовщине русского диссидентства, назовём это так. Это старая мысль Григория Соломоновича Померанца о том, что «дьявол начинается с пены на устах ангела». В общем, это и старая мысль Владимира Войновича о том, что иные диссиденты были по своему мировоззрению тоталитарнее самых яростных тоталитариев.

Мне кажется, что «Зелёный шатёр» о том, как сохранить в душе среди всех соблазнов подполья свет истины. Что для этого нужно? Религиозность (христианская или буддистская), опыт жизни, воображение, способность поставить себя на чужое место, алкоголизм иногда. В любом случае важнее всего – сознавать себя бренной плотью. Человек – это ком глины. И не надо идеализировать этот ком; надо понимать, что ты – только эта бренная плоть. А то, что в тебе есть – душа, всё это одушевляющая, – это надо долго расчищать и тщательно охранять. Все имманентные данности – это кровь, почва, глина, навоз. А то, что ты из этого сделал, – вот это и есть человек.

В этом смысле размышления Улицкой лежат в русле иронических размышлений Натальи Трауберг или размышлений того же Померанца: это религиозность без гордыни, насмешка без глумления. Я не говорю сейчас про «Лестницу Якова». Ну, тут Кучерская очень интересно высказалась: «Это роман о ценности просто жизни». Мне, наверное, надо бы эту книгу повнимательнее почитать. Я пока не очень понял, про что она. Видимо, это какие-то вещи, которые постигаешь с годами. Пока высшим свершением Улицкой мне представляется «Казус» и рассказы. Но эти рассказы о девочках хранят ещё одну очень важную в себе мысль, на которой я сегодня закончу.

В чём эта мысль заключается? Мы очень часто обвиняем себя, а можно обвинить эпоху. И это верно. Потому что больная эпоха порождает больные коллизии (как у Тендрякова), больные чувства (как у того же Лимонова), больные вопросы (как у многих мыслителей Серебряного века). А «Девочки» рассказывают о том, как здоровую детскую судьбу калечат искусственные установления. О том, что по природе своей человек здоров, а время уродует его, и поэтому спрашивать с человека так строго не надо. Надо понимать, что он вырос под страшным прессингом, где ему ничего нельзя, где он на каждом шагу унижен. Поэтому «Девочки» – это книга высокого и очень трогательного милосердия.