Дух и плоть (Осип Мандельштам, Владимир Нарбут, Александр Городницкий, Мария Шкапская)

[22.01.16]

Добрый вечер!

Заявок на лекцию очень много, на разных и интересных для меня тоже авторов. Я волевым решением выбрал Мандельштама, потому что он имеет сейчас, как сказал бы Хармс, какое-то особое сверхлогическое значение.

И в случае с Мандельштамом есть некоторый парадокс: самый трудный для понимания, возможно, самый элитарный (в лучшем смысле слова), ориентированный на узкий круг ценителей поэт обрёл абсолютное гражданское звучание, и более того – стал символом поэтического сопротивления. Мандельштам, который, по определению Гумилёва, был представителем редчайшей породы легкомысленных трусов; Мандельштам, который вырвал у Блюмкина расстрельные ордера, а потом год скрывался по Закавказью и по друзьям прятался; Мандельштам, который дал пощёчину графу Алексею Толстому, но при этом всю жизнь прожил как в лихорадке, трясясь в ожидании то ареста, то нищеты, – вот этот Мандельштам сделался символом абсолютно неубиваемой, абсолютно несгибаемой поэтической честности. И его слова «Я больше не ребёнок! // Ты, могила, // Не смей учить горбатого – молчи!» сегодня миллионы могли бы повторить – и повторяют. Вот это удивительно. Поэтому Мандельштам, с его парадоксальным общественным звучанием и парадоксальным сегодняшним символическим значением, камернейший из поэтов и тем не менее самый гражданственный из них, заслуживает освещения.

Я поотвечаю сначала на вопросы.

–?Впечатления от книг Надежды Мандельштам у меня сильные, подробнее не пишу. Но я прочла, что Надежда Мандельштам оклеветала многих достойных людей. Хочу узнать ваше мнение.

– Видите ли, Надежда Яковлевна, в отличие от Лидии Корнеевны Чуковской, не ставила себе задачей написать книгу о своей нравственной безупречности. Она не Немезида-Чуковская, она не такой столп истины. Она, если угодно, раздавленный человек, который осознаёт свою раздавленность и решил написать о своей раздавленности всю правду, который не делает тайны из последствий этой психологической обработки. Из XX века – из ГУЛАГа, из ожиданий вестей из ГУЛАГа, из вдовства, из страха, из постоянного ужаса наушничества вокруг – не мог выйти здоровый человек. Надежда Яковлевна пишет о себе так же пристрастно и так же жестоко, как и о других. Её книги не претендуют на объективность. Да, там многим сестрам роздано по серьгам, и достаточно субъективно. Это субъективные книги вообще, это вопль. И ценность этого вопля для меня бо?льшая, чем вся герценовская пылающая ярость, зеркальная сталь герценовской интонации в книгах Лидии Корнеевны. Для меня права Надежда Яковлевна. Я понимаю её правоту именно потому, что она мне ближе. Она совершенно правильно говорит: «Спрашивать надо не с тех, кто ломался, а с тех, кто ломал». Да, это апология раздавленного человека. В конце концов, с окровавленными кишками наружу человек не может сохранять объективность. И поэтому её свидетельство, как и абсолютно тоже субъективное свидетельство Шаламова, как и страшно субъективная «Четвёртая проза» Мандельштама, – они для меня важнейшее свидетельство о человечестве.

–?Посоветуйте, в каком ключе читать Мандельштама, в частности «Разговор о Данте».

– Знаете, это не такая уж сложная книга. Её сложность, по-моему, сильно преувеличена. «Поэтическая речь есть скрещённый процесс»: она одновременно рапортует о собственном развитии, о развитии изобразительных средств языка и несёт информацию. Что здесь непонятного? Точно так же и дальше всё, что сказано о кристаллической структуре комедии (о том, что это огромный кристалл с бесконечным количеством граней), о научной поэзии, о концепции Бога у Данте и о его геометрическом рае, – это не сложные вещи. Но, конечно, для того чтобы их читать, лучше всё-таки прочитать не только первую часть «Божественной комедии», но и две другие тоже – тогда мысль Мандельштама становится понятной.

Я вообще не думаю, что «Разговор о Данте» (особенно как его впервые издали с предисловием Леонида Ефимовича Пинского) являет собой сложную книгу. Я не скажу, конечно, как Станислав Рассадин, который назвал свою книгу – «Очень простой Мандельштам». Мандельштам не сложен, а быстр; быстра его речь, стремительна его реакция. «Я мыслю опущенными звеньями», – сказал он сам о себе. Это именно от скорости. И для современного ребёнка Мандельштам уже действительно прост.

Мы с вами переходим к самому сладостному для меня и для многих, самому бесконфликтному периоду, а именно – к лекции. Мы сегодня решили поговорить о Мандельштаме. Как вы понимаете, тема необъятная. Люди жизнь тратят на то, чтобы разобраться в каком-нибудь одном мандельштамовском восьмистишии – но, ещё раз говорю, не потому что это так трудно, а потому что это так быстро, потому что так много вложено, такой широкий ассоциативный ряд.

Я не могу воздержаться от того, чтобы не прочесть лучшее, на мой взгляд, одно из лучших стихотворений в русской поэзии, даже не особенно его комментируя. Если бы в русской поэзии XX века ничего не было, кроме вот этого стихотворения и «Рождественской звезды» Пастернака, я думаю, очень многое было бы оправдано – не в социальном смысле, а просто все остальные современники могли бы ничего не делать.

Золотистого мёда струя из бутылки текла

Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

– Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

Мы совсем не скучаем, – и через плечо поглядела.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни

Сторожа и собаки, – идёшь, никого не заметишь.

Как тяжёлые бочки, спокойные катятся дни.

Далеко в шалаше голоса – не поймёшь, не ответишь.

После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,

Как ресницы, на окнах опущены тёмные шторы.

Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,

Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

Я сказал: виноград, как старинная битва, живёт,

Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке;

В каменистой Тавриде наука Эллады – и вот

Золотых десятин благородные, ржавые грядки.

Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина,

Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, —

Не Елена – другая, – как долго она вышивала?

Золотое руно, где же ты, золотое руно?

Всю дорогу шумели морские тяжёлые волны,

И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Невозможно объяснить, почему это так хорошо! Невозможно объяснить, почему горло перехватывает, хотя ничего трагического в этих стихах нет. Даже если знать, что это Крым первых послереволюционных дней, это Крым, зависший в межвременье, – даже если знать, что? потом там будет, всё равно чувства трагедии не возникает. Наоборот – есть чувство какого-то выпадения из времени и попадания в Элладу, в какой-то счастливый божественный мир, который существует независимо от внешних обстоятельств, в упоительный мир кроткой, почти античной бедности и аскетической жизни, куда судьба занесла беглецов.

Это только очень приблизительный, очень робкий перечень тем, на которых стоит стихотворение, потому что в основном это замечательная торжественная мелодия. Мелодия – и, как говорил когда-то о Мандельштаме Шкловский, «каждая строка отдельно». Действительно, стихи Мандельштама отличаются такой насыщенностью, что каждое двустишие можно было бы растянуть в отдельную поэму. А он вскользь бросает свои замечания. Страшная плотность речи!

Но при всём при этом главное, конечно, – это необычайно высокое гармоническое звучание, это уверенность в изначальной гармонии мира, которая есть у Мандельштама всегда, даже в хаотических, безумных воронежских стихах, в которых мир срывается, летит в бездну, ничто не остаётся на месте. Но мы потому и ощущаем этот хаос, что и Мандельштам изначально – поэт классической благодарной гармонии, гармонии с миром, понимания и приятия его.

Тем не менее я хотел бы сегодня больше говорить не о Мандельштаме раннем, не о классическом, не о «Камне» и не о «Tristia», в которых эта гармония ещё есть, а прежде всего о его знаменитой оратории, как он сам это называл, так странно жанрово определяя, – о «Стихах о неизвестном солдате», которые интерпретированы множество раз. Последняя интерпретация – попытка быстрого чтения таких ассоциативных, мгновенных ходов – есть в довольно любопытной статье Олега Лекманова. Есть фундаментальные работы Лидии Гинзбург о Мандельштаме. Есть очень интересные статьи Ирины Сурат, внимательно, тщательно, с привлечением огромных контекстов читающей эти стихи.

Но для меня «Стихи о неизвестном солдате» прежде всего встраиваются в ряд главных русских поэм XX века, которые написали главные русские авторы: «Про это» Маяковского, «Спекторский» Пастернака, «Поэма без героя» Ахматовой и отчасти, я бы сказал, «Поэма конца» Цветаевой. Это пять классических русских поэм двадцатых-тридцатых годов, которые рассматривают апокалиптическую ситуацию, ситуацию после конца времён. Все эти поэмы об одном – о крахе прежнего века и о начале века нового, который уничтожает человека, и начинается что-то принципиально другое.

Вот здесь я хотел бы обратить внимание на то, что все эти поэмы писались как наваждение. Почему? Потому что это вещь, от которой нельзя оторваться, которую нельзя закончить. Мандельштам не мог закончить «Стихи о неизвестном солдате» почти полгода. Он создавал новые варианты, иначе располагал куски, «кусты», как он их называл. Ахматова двадцать лет писала «Поэму без героя». Пастернак десять лет мучился со «Спекторским» и с «Повестью», из которого она выросла («Повесть» – это название прозаической части). Маяковский задумал «Про это» очень давно, но написал её, заставив себя, в течение первых двух месяцев 1923 года, уйдя в своеобразное домашнее затворничество. Всё это как неотвязный бред. Вот Мандельштам говорил жене о Сталине: «Почему, когда я думаю о нём, передо мной всё головы, бугры голов? Что он делает с этими головами?»

Тема мандельштамовской поэмы та же, что и в «Поэме без героя»: как не сложившаяся, не получившаяся утопия разрешается самоубийственной войной. Все грешили – пришло время расплачиваться. И вот наша расплата – мы гибнем. И гибнем, наверное, не по грехам. Слишком суровым, слишком страшным оказалось наказание за все эти игрища.

Для того ль должен череп развиться

Во весь лоб – от виска до виска,

Чтоб в его дорогие глазницы

Не могли не вливаться войска?

Утопия вот этого бесконечно развивающегося мозга, утопия познания разрешается чудовищной оргией самоуничтожения:

Наливаются кровью аорты

И звучит по рядам шепотком:

Я рождён в девяносто четвёртом…

Я рождён в девяносто втором…

Люди этого поколения – поколения конца XIX века – несут расплату за всю предыдущую человеческую историю. И это эра конца личности. Это стихи о превращении главного героя в мертвеца без имени, в мертвеца без памяти.

И в кулак зажимая истёртый

Год рожденья с гурьбой и гуртом,

Я шепчу обескровленным ртом:

Я рождён в ночь с второго на третье

Января в девяносто одном

Ненадёжном году – и столетья

Окружают меня огнём…

Главная тема поэмы Мандельштама – исчезновение личности, её растворение в бесконечных рядах голов и в этом бесконечном земляном, сыплющемся потоке. Физически передана вот эта сыпучая, страшная, чернозёмная, абсолютно воронежская стихия разламывающейся, размывающейся почвы:

…Пасмурный, оспенный

И приниженный гений могил…

Количество ассоциаций в этом тексте, ассоциативных точек бесконечно. Ассоциативная клавиатура исключительно богата. Меня, например, она заставляет вспоминать марш «Прощание славянки» агапкинский. Мне кажется, что именно на этот марш, на эту музыку и написаны слова:

Аравийское месиво, крошево…

Миллионы убитых задёшево

Протоптали тропу в темноте.

Доброй ночи! Всего им хорошего…

Этот ритм, русский военный ритм – вот этот страшный, загробный анапест с добавочной стопой – вообще обнимает собой всю ассоциативную клавиатуру русской военной поэзии.

«Стихи о неизвестном солдате», на мой взгляд, не нуждаются в дословной расшифровке. Во всяком случае, для современного школьника не нуждаются. Я не устаю цитировать догадку одного из своих учеников. Как только ни интерпретировали вот эти слова:

Ясность ясеневая и зоркость яворовая

Чуть-чуть красная мчится в свой дом,

В полуобмороке затоваривая

Оба неба с их тусклым огнём.

О чём идёт речь? Я встречал, по-моему, у Павла Нерлера, блестящего исследователя Мандельштама, даже мысль о том, что, возможно, имеется в виду красное смещение – разлетание галактик. Но я не думаю, что Мандельштам слышал о доплеровском смещении. Я думаю просто, что, как правильно сказал этот мой школьник, – это листопад, это просто листья падают. Но не случайно же в этой поэме возникает образ падающей, сыплющейся листвы – так же осыпаются бесчисленные человеческие жизни. И в «Поэме без героя» у Ахматовой мы читаем почти тем же размером:

Как в прошедшем грядущее зреет,

Так в грядущем прошлое тлеет —

Страшный праздник мёртвой листвы.

Но Мандельштам в «Стихах о неизвестном солдате» живописал не только свой ужас перед растворением личности в этих бесконечных исчезающих рядах. Он рассказал о чисто физическом ощущении накрывающей всех, засыпающей всех земли. Это взрывы, это окопы, это холмы могил. Это уход всего в почву, куда-то в органику, в глину, ощущение кончившихся рельсов. Потому что заканчивается внятная и разумная история просвещения, заканчивается логика – и начинается страшная жизнь толпы, начинается алогичная, лишённая смысла, лишённая стержня страшная жизнь почвы…

Теперь о том, почему Мандельштам оказался в России самым популярным и самым элитарным поэтом. Конечно, не только потому, что написал гениальные стихи «Мы живём, под собою не чуя страны». Даже цитировать сейчас уже страшно:

А где хватит на полразговорца,

Там помянут кремлёвского горца.

Мандельштам в 1933 году сказал Ахматовой: «Поэзия сегодня должна быть гражданской». Вдумайтесь! Тот самый Мандельштам, который сказал когда-то: «Поэзия никому ничего не должна», – вдруг в 1933 году говорит: «Поэзия должна быть гражданской». Почему именно Мандельштам – эстет, поэт утончённый, чрезвычайно сложный, владеющий опять-таки огромным полем культурных ассоциаций, свободно вплетающий в стихи и газетную цитату, и Леконта де Лиля, и множество своих современников, – каким образом Мандельштам стал таким народным? Ответ на этот вопрос довольно парадоксальный.

Дело в том, что пресловутая трусость Мандельштама (ничего общего не имеющая, конечно, с реальной трусостью) – это обострённая чувствительность; это то, что Ходасевич называл «через меня всю ночь летели колючих радио лучи». Это сверхчувствительность поэта, которая была у Маяковского, Ахматовой, Пастернака. Мандельштам чувствовал то, о чём другие боялись даже подумать, – а Мандельштам формулировал это. Его «вечный трепет», который называли иногда «иудейским трепетом», этот вечный трепет невротика, его постоянный страх, его ощущение великих перемен – именно это позволило ему написать «Четвёртую прозу», именно это ещё в самом начале, в первый год ужасного десятилетия, тридцатых годов, позволило сказать, что «страх стучит на машинках», страх заставляет всех прорываться в какую-то чудовищную, необъяснимую жестокость: «Приказчик на Ордынке работницу обвесил – убей его! Кассирша обсчиталась на пятак – убей её!»

Пока другие себе внушали, что, может быть, до самого-то страшного не дойдёт и «жить стало лучше, жить стало веселее», Мандельштам первым своей гениальной интуицией физически почувствовал, что наступает время кошмара, время сплошного и мрачного террора и что сопровождаться этот террор будет тщательно организованной деградацией.

Я склонен согласиться с Юрием Карякиным, который интерпретировал мандельштамовского «Ламарка» как стихотворение не просто о лестнице революции, но о спуске по ней, о том, как отказывает зрение, слух, как расчеловечивается толпа, о том, как люди сами сходят в ад, в ад безликости. Это та же расчеловеченность, которая есть в «Стихах о неизвестном солдате», те же расчеловечивание и распад, но угаданные ещё за четыре года до того. Кстати сказать, я-то думаю, что стихотворение Мандельштама «Ламарк» восходит не только к «Выхожу один я на дорогу…», как замечательно показал Жолковский, но и к стихотворению Брюсова:

Вскрою двери ржавые столетий,

Вслед за Данте семь кругов пройду,

В зыбь земных сказаний кину сети,

Воззову сонм призраков к суду!

И вот с нами такими – «И от нас природа отступила // Так, как будто мы ей не нужны», – с нами, лишёнными зрения и слуха, – «Наступает глухота паучья, // Здесь провал сильнее наших сил», – можно делать уже всё что угодно. Эта летопись, хроника деградации Мандельштаму удалась гениально.

Но тем сильнее, тем ослепительнее сияют в совершенно безвоздушном пространстве его воронежские стихи. Я, честно говоря, больше всего люблю «За Паганини длиннопалым»:

Утешь меня Шопеном чалым,

Серьёзным Брамсом, нет, постой:

Парижем мощно-одичалым,

Мучным и потным карнавалом

Иль брагой Вены молодой

<…>

И вальс из гроба в колыбель

Переливающей, как хмель…

У Пинчона в моём любимом романе «Against the Day» герои путешествуют сквозь время и слышат мощный трубный рёв, в котором уже чуть-чуть – и можно будет различать голоса, но пока их не слышно, ощущается только страшный запах экскрементов и рвоты. Это убедительно и здорово сделано. А вот у Мандельштама, когда он путешествует сквозь историю, слышны только звуки скрипки и запах хмеля:

И вальс из гроба в колыбель

Переливающей, как хмель.

Играй же на разрыв аорты

С кошачьей головой во рту,

Три чорта было – ты четвёртый,

Последний чудный чорт в цвету.

Почему три чёрта? Это знаменитый мультфильм «Четыре чёрта», в 1913 году вышедший, где пьяница вытряхивает чертей из бутылки. И последний чертёнок, которого он вытряхивает, – скрипач. И этот скрипач ему играет песенку. Вот отсюда, собственно, и идёт ассоциация Мандельштама. Всё просто, всё из мультяшки. Но то, что Мандельштам слышит скрипку, то, что обоняет вот этот хмельной запах там, где все остальные уже видят только распад и ужас, – это величайшее жизнеутверждение! И поэтому Мандельштам – это для меня вечное торжество человеческого духа.

[05.02.16]

Просят Марию Шкапскую, о ней я поговорю с особенным удовольствием. Но сперва вопросы.

–?Давно меня заинтересовал герой книги «Алмазный мой венец» – Колченогий. Узнал, что это Нарбут – поэт, трагически погибший в лагере. Знакомо ли вам его творчество? И в чём его оригинальность?

– Владимир Нарбут был одним из акмеистов. Ахматова, которая очень строго относилась к перечислению участников Цеха поэтов, всегда его включала в это число и относилась к нему вполне доброжелательно. В качестве редактора издательства «Земля и фабрика» Нарбут подкармливал многих. Это именно из-за него, кстати, из-за его небрежности случилась с Мандельштамом история, которая была потом описана в «Четвёртой прозе», – история с редактированием «Уленшпигеля». Я не буду сейчас вдаваться в конфликт Мандельштама и Горнфельда, но очевидно, что Нарбут мог бы бережнее отнестись к корректуре книги, добиться, чтобы там с самого начала было написано: «перевод Горнфельда в обработке Мандельштама», – и скандала бы не было. Издатель он был талантливый и конъюнктурный, хватавшийся за переводные новинки и наводнившие во второй половине двадцатых Россию всякие дешёвки в бумажных обложках, что давало неплохой шанс выжить так называемым дамам-переводчицам – людям, которые не могли устроиться в «новой жизни», зато владели языками.

Что касается собственно его поэзии. Катаев её довольно точно характеризует: это поэзия кровавая, жестокая, чрезвычайно натуралистичная. Все помнят стихи из страшной книги «Плоть», которую в «Венце» Катаев цитирует в изобилии. Вот это:

И кабану, уж вялому от сала,

забронированному тяжко им,

ужель весна хоть смутно подсказала,

что ждёт его холодный нож и дым?..

И вот это замечательно:

Ну, застрелюсь. И это очень просто:

нажать курок – и выстрел прогремит.

И пуля виноградиной-наростом

застрянет там, где позвонок торчит.

Нарбута все помнят благодаря Катаеву, хотя «Плоть» некоторые прочли в спецхране Ленинки потом по собственной инициативе. До нас дошла из поздней лирики Нарбута одна строфа, которую он прислал жене в письме уже из лагеря, арестованный в 1938 году:

И тебе не надоело, муза,

Лодырничать, клянчить, поводырничать,

Ждать, когда сутулый поднимусь я,

Как тому назад годов четырнадцать…

Потрясающее четверостишие, и потрясающая судьба. Мне особенно мучительно то, что он (у меня даже стихи об этом были) с женой ругался в ночь перед арестом. Знаете, когда люди живут в обстановке страха, в постоянном предощущении, что за ними придут, они всё время ругаются, всё время выясняют отношения и вымещают ненависть друг на друге. А потом она оказалась его единственной надеждой, передачи ему таскала…

Что касается посмертной судьбы Нарбута, то, думаю, его настоящее возвращение, настоящая слава ещё впереди, потому что, когда возвращались, воскресали поэтические имена в восьмидесятые-девяностые, он оказался затенён более яркими персонажами. Но тем не менее вышла его книга – большое «Избранное». Думаю, что его ещё будут читать, потому что рубежи, на которых он искал, – это рубежи прозаизации поэзии, освоения новых территорий, новой лексики. И я рад, что в ближайшее время мы все будем это наблюдать.

–?В ряд с какими поэтами вы бы поставили Александра Городницкого?

– Александр Моисеевич – замечательный поэт ленинградской школы. И на фоне таких авторов, как Владимир Британишский, его товарищ по горному институту, или Нонна Слепакова, ходившая с ним в одно ЛИТО, или Виктор Соснора, начинавший с ним одновременно, – он в этой традиции вполне органичен. И Олег Тарутин, и Глеб Горбовский, и Ася Векслер – это всё люди одного поколения.

Две черты этой ленинградской школы я бы назвал: чеканка формы, серьёзное к ней отношение и очень тонкое (наверное, происходящее от соразмерности петербургского архитектурного облика), очень точное чувство поэтической композиции – то, которое есть у Гумилёва, у всех поэтов-царскосельцев и у всех поэтов питерских. Поэтому, кстати говоря, такие хорошие песни у Городницкого, потому что в песне эта соразмерность очень важна, важен финальный удар.

Я-то больше всего люблю не «Атлантов», я больше всего люблю «Воздухоплавательный парк». Помните финал:

Куда, петербургские жители,

Толпою весёлой бежите вы?

Не чертят свой след истребители

У века на самой заре.

Свод неба пустынен и свеж ещё —

Достигнут лишь первый рубеж ещё.

Не завтра ли бомбоубежище

Отроют у вас во дворе?

Вот это то, что я называю «ленинградским финалом», то, что Слепакова называла несколько иронически «расклоном под занавес». Но это не расклон, конечно (применительно к Городницкому она никогда так не говорила), это именно финальный удар. И мне очень приятно, что Городницкий и Слепакова были для меня важными литературными ориентирами.

Теперь мы переходим к рассказу о Марии Шкапской, судьба которой представляется мне, наверное, одной из самых трагических судеб русского XX века. У меня есть о ней довольно большая статья «Аборт», которая напечатана в журнале «Огонёк» миллион лет назад, но о Шкапской надо говорить, мне кажется, по-новому, потому что всё больше популярности набирает сейчас её лирика и всё больше становится она символом собственной эпохи.

Что вспоминается прежде всего?

Петербурженке и северянке – мил мне ветер с гривой седой, тот, что узкое горло Фонтанки заливает невской водой. Знаю, будут любить мои дети невский седобородый вал, потому что был западный ветер, когда ты меня целовал.

Я особенно люблю у Шкапской стихи, написанные в строчку, и об этом следует поговорить более подробно, но я сначала очерчу её биографию.

Биография её страшная. Шкапская была дочерью душевнобольного, отец потом просто с ума сошёл, мать в параличе, и Шкапской буквально с одиннадцати лет приходилось содержать семью. Тем не менее окончила Петровскую гимназию, два курса Петербургского психоневрологического института. Вышла на демонстрацию после Ленского расстрела и была выслана в Олонецкую губернию. Потом ей так мило царское правительство разрешило уехать с мужем в Европу. Она поехала в Париж и там познакомилась с Эренбургом. Эренбург как раз в это время выпускал цикл стихов, написанных в строчку. В русской поэзии, помимо ещё Константина Льдова (Розенблюма), по-моему, он первым стал это делать. Он открыл особый жанр, и стихи хороши у него были. Но Шкапская стала это делать не хорошо, а гениально.

Стихи в строчку – понимаете, тут контраст. Конечно, они не должны быть прозоподобные. Наоборот, искра должна высекаться от столкновения чрезвычайно патетического текста и вот такой прозоподобной, в строчку, его записи. Этот закон открыла Шкапская. Чем более напряжённый, динамический, плотный стиховой ряд, тем больше шансов, что переписанные в строчку эти стихи зазвучат иначе и лучше. Это прекрасно использовал Катаев. Я помню, как он Николая Бурлюка переписал в строчку в «Траве забвения» – и гениально зазвучали стихи! Дело в том, что, когда вот такая построчная запись стихотворения соответствует его поэтическому пафосу, нет контраста, нет какого-то дополнительного перца, дополнительной терпкости. А когда явный поэтизм, явно высокие стихи переписаны в строку, возникает ощущение какой-то добавочной горечи. Ну, посмотрите, как это делает Шкапская:

Ты стережёшь зачатные часы, Лукавый Сеятель, недремлющий над нами, – и человечьими забвенными ночами вздымаешь над землёй огромные весы. Но помню, чуткая, и – вся в любовном стоне, в объятьях мужниных, в руках его больших – гляжу украдкою в широкие ладони, где Ты приготовляешь их – к очередному плотскому посеву – детёнышей беспомощных моих, – слепую дань страданию и гневу.

У неё было много сильных стихов: и предреволюционных, и особенно послереволюционных – в сборнике «Кровь-руда», в сборнике «Барабан строгого господина» (названном по строчке Елены Гуро «Мы танцуем под барабан строгого господина»). Это на самом деле великолепная, мощная лирика, потому что революция как бы отворила кровь у Шкапской, и хлынули эти стихи – кровавые, солёные, горькие и очень физиологичные.

Весёлый Скотовод, следишь, смеясь, за нами, когда ослепшая влечётся к плоти плоть, и спариваешь нас в хозяйственной заботе трудолюбивыми руками. И страстными гонимые ветрами, как листья осенью, легки перед Тобой, – свободно выбранной довольны мы судьбой, и это мы любовью называем.

Видите, здесь ещё и нарочитые ритмические сбои, и рифмы повисающие, потому что с этим создаётся ощущение корявой судьбы.

Лежу и слушаю, а кровь во мне течёт, вращаясь правильно, таинственно и мерно, и мне неведомый нечеловечий счёт чему-то сводит медленно и верно. Алчбой бескрайною напоена струя, ненасытимая в её потоках хищность, через века сосудов новых ищет – и вот – одним сосудом – я.

Тема крови – крови-руды, крови менструальной, крови родовой, крови, которая коловращается таинственно и темно в теле, – это вечная тема Шкапской.

О, дети, маленькие дети, как много вас могла б иметь я меж этих стройных крепких ног, – неодолимого бессмертья почти физический залог.

Это то бесстыдство, которого мы и у Ахматовой не найдём. Это физиологизм истории, физиологизм кровавых времён. И в этом смысле Шкапская – пожалуй, единственный поэт, который времени своему адекватен.

Что знаю я о бабушке немецкой, что кажет свой старинный кринолин, свой облик выцветший и полудетский со старых карточек и блекнущих картин?

О русской бабушке – прелестной и греховной, чьи строчки узкие в душистых billet-doux, в записочках укорных и любовных, в шкатулке кованой я ныне не найду?

От первых дней и до травы могильной была их жизнь с краями налита, и был у каждой свой урок посильный и знавшие любовь уста.

О горькая и дивная отрава! – Быть одновременно и ими и собой, не спрашивать, не мудрствовать лукаво и выполнить урок посильный свой:

Познав любви несказанный Эдем,

Родить дитя, неведомо зачем.

Помимо этой физиологичности нельзя не отметить и того, что отмечали у неё и Луначарский, и нынешние исследователи, и все, о ней писавшие, – её библейских корней. Её обращение к Богу во многом ветхозаветное, непримиримое. «Но Ты из Недобрых Пастырей, Ты Неразумный Жнец», – это интонация вопрошания, я бы даже сказал – грозного вопрошания. Что-то есть от Иова в её поэтике. Она от Бога требует ответа, отчёта. Это не потому, что у неё есть (как сейчас многие напишут) какие-то еврейские корни. Да их, по-моему, и не было. Ну, это неинтересно. Интересно другое – что русская революция вызвала к жизни именно ветхозаветную традицию. Перед нами руки Творца, «похожие на мужнины объятья», руки Бога, который грубо лепит земную и человеческую глину. Поэтому и разговор с Богом приобретает совершенно новую интонацию – интонацию требовательную, гневную, призывающую к ответу за ощущение бури, в которую вдвинут человек, ощущение катастрофы, в которой он живёт.

Пускай живёт дитя моей печали,

Залог нечаянный отчаянных часов,

Живое эхо мёртвых голосов,

Которые однажды прозвучали.

Так черноморских волн прибой в начале

Угрюмой осени плачевен и суров,

Покорствует неистовству ветров, —

Но держится челнок на тоненьком причале.

Светлана Шкапская, её дочь героическая, сумела вернуть из небытия ненапечатанные стихи, заговорить о её судьбе. Дитя, рождённое «неведомо зачем», оказалось и благодарным, и понимающим, и чутким. И слава богу, что Шкапская нашла вот такой отзвук в будущем.

Я знаю, что её первая книга после смерти (большой сборник стихов) вышла сначала в Штатах. Потом в Германии её довольно много печатали. В Россию Шкапскую вернул (и моя вечная ему благодарность) Евгений Александрович Евтушенко, который большую её подборку в своих «Строфах века» напечатал сначала в «Огоньке», а потом она перешла соответственно и в антологию.

Огромный слой этой потаённой поэзии, а особенно поэзии двадцатых годов – поэзии Адалис, поэзии Барковой, поэзии Шкапской – возвращался к нам медленно, постепенно. Почему женщины (во главе с Цветаевой, конечно, и с Ахматовой отчасти, потому что Ахматова очень быстро замолкает) в это время взяли на себя миссию – написать о главном, о самом страшном? Наверное, потому, рискну я сказать, что женщина бесстрашнее. Женщине приходится рожать, поэтому с кровью, с физиологией, с бытом она связана более органически. И там, где мужчина замолкает или в ужасе отворачивается, или пишет антологические стихи, что-нибудь греческое, римское, – там женщина подходит прямо к источнику страданий. И поэтому Шкапская написала в двадцатые годы несколько действительно гениальных стихотворений.

А что случилось потом? Общеизвестно, что случилось. Шкапская вошла в петроградский Союз поэтов, издала, насколько я помню, семь поэтических сборников, и все они были превосходные и очень хорошо приняты. Её весьма высоко ценил Блок, Шкловский высоко её оценил, Тынянов. Кстати, и Ахматова, невзирая, наверное, на неизбежный элемент поэтической ревности. Но скоро – уже в 1925 году – Шкапская замолчала. Довольно трагическое зрелище – наблюдать, как она писала в то время, силясь ещё вызвать поэтическое вдохновение, вернуть себе голос. Эти стихи производят впечатление какого-то скрежета. Вроде бы и радостные (типа «Привет весне от ленинградского поэта!» – что-то такое), потому что она пытается описывать свой праздничный город, пытается описывать строительство, говорить о каких-то новых временах, но всё время чувствуется ужас, отчаяние, иногда бешенство.

Она не напечатала эти последние стихи, слава богу. Она как бы абортировала, как бы выкинула себя из поэзии. Тоже трагическое явление, но это показывает, что период поэтического молчания, который наступил у всех – в диапазоне от Мандельштама и Маяковского до Ахматовой и даже впоследствии до Цветаевой, – вещь неизбежная, это историческая объективная закономерность. Хотя и горько говорить об этом.

Что Шкапская делала дальше? Дальше она изобрела такой новый род искусства – стала делать информационные коллажи. Она стала клеить альбомы, в которые вносила свои впечатления, вписывала иногда рецензии, какие-то вырезки газетные, какие-то записки, билетики – такую хронику времени. Множество этих пожелтевших альбомов сохранилось. Они никакой ценности не представляют, но показывают, что делал большой поэт, когда ему делать было больше нечего.

Шкапская пыталась заниматься литературой, пыталась искать себя в журналистике. Она выпустила несколько очерковых книг, очень плохих. Она по совету Горького (тоже мучительное занятие!) начала писать историю фабрик и заводов. Сохранилась до сих пор и где-то лежит в архивах эта огромная рукопись-машинопись Шкапской. Она старалась это хорошо написать. И всё это было в никуда…

Потом, во время войны, сын её погиб. Потом удар с ней случился. И умерла она преждевременно и глубоко состарившись, как человек, из которого вынули позвоночник.

И мне рассказывала дочь её, что она (Шкапская) умерла во время выставки собак. Она занималась в последние годы собаководством. Её упрекнули в том, что она то ли кого-то неправильно спарила, то ли кого-то неправильно вывела. И она так была потрясена, что вот тут же прямо и умерла от инфаркта. Действительно, такая страшная, такая собачья жизнь – и такая страшная и непонятная смерть! Смерть одного из множества русских поэтов, которые так гибельно начали и без развития погибли.

О, тяготы блаженной искушенье,

соблазн неодолимый зваться «мать»

и новой жизни новое биенье

ежевечерне в теле ощущать.

По улице идти, как королева,

гордясь своей двойной судьбой.

И знать, что взыскано твоё слепое чрево,

и быть ему владыкой и рабой,

и твёрдо знать, что меч господня гнева

в ночи не встанет над тобой.

И быть как зверь, как дикая волчица,

неутоляемой в своей тоске лесной,

когда придет пора отвоплотиться

и быть опять отдельной и одной.

Что здесь работает? Работает главное стилистическое противоречие – приземлённый, бытовой, грубый физиологизм и библейская высота. Но и в Библии есть то, что Пушкин называл «библейской похабностью».

Да, говорят, что это нужно было… И был для хищных гарпий страшный корм, и тело медленно теряло силы, и укачал, смиряя, хлороформ. И кровь моя текла, не усыхая – не радостно, не так, как в прошлый раз…

Вот эти самые страшные стихи об аборте русской революции, об абортированной революции, об абортированной и прерванной истории – это Шкапская. Ну а повторять про себя мы будем всегда, конечно, «Петербурженке и северянке…». «Вода живая с кипящей пеной» – вот лучшая характеристика её стихов.