КОНСТАНТИН СИМОНОВ: «Я ПРИШЕЛ ВОВРЕМЯ»
КОНСТАНТИН СИМОНОВ:
«Я ПРИШЕЛ ВОВРЕМЯ»
Едва ли не единственный из крупных поэтов первого собственно советского поколения, он не завидует тем, кто успел повоевать в Гражданскую, не жалуется, будто «опоздал родиться», — он вписывается в свое время с солдатской точностью, спокойно отрезая нити прошлого.
Цитирую «Автобиографию», написанную Симоновым за год до смерти и венчающую его итоговое собрание в «Большой библиотеке поэта», — тут важно и то, что сказано, и то, что не сказано — вычеркнуто из опыта.
Сказано следующее:
«Я родился в 1915 году в Петрограде, а детство провел в Рязани и Саратове…»
Не сказано: почему семье пришлось покинуть столицу. Произошло это вскоре (или сразу) после революции. Если бы в 1935 году, то понятно: после убийства Кирова Питер чистили от дворян. Но к тому времени семья переехала в Москву, а дворянские корни…
В «Автобиографии» сказано:
«Моя мать работала то машинисткой, то делопроизводителем…»
Не сказано, что мать — княжна Оболенская, Александра Леонидовна.
При Советской власти работать машинисткой и делопроизводителем, а также участвовать «в разного рода комиссиях» (видимо, осуществлявших «учет и контроль») — для грамотной женщины — нормально. Все это чистая правда. Но правда и то, что княжеское происхождение забыто. Честно и навсегда.
Об отце — ни слова?
Ни слова. Но кое-что договорили биографы; отец — военный, погиб в Первую мировую войну. Для детей, родившихся между Цусимой и Октябрем («позорное десятилетие», — окрестил его Горький) сиротство — беда нередкая; у Яшина, например, отец тоже погиб. Но отец Яшина был солдат, а отец Симонова, как выяснили биографы, — генерал. На языке тех лет — генерал царской армии. Сын, разумеется, так не формулировал. Он отца вообще не поминал.
Зная анкетные страхи советского образа жизни, можно подумать, что Симонов решил скрыть свое дворянско-княжеское, царско-генеральское происхождение. Но это полная чепуха. Во-первых, скрывать что-либо было решительно не в его характере, тем более, что «где надо» о нем всё знали. Во-вторых, ему, шестикратному сталинскому лауреату и Герою Социалистического Труда, в 1978 году, когда он писал «Автобиографию», вообще ничто не грозило. А в-третьих, в ту пору самые чуткие граждане «из бывших» уже начинали осторожно гордиться своими дворянскими регалиями. Для Симонова такой подход был абсолютно исключен — по тем же особенностям характера.
Он от отца и не отрекся. Фамилию-то — сохранил. В сочетании с нерусской, южно-романтической внешностью и византийским именем (без буквы «р», что позволяло скрыть картавость) эта фамилия делала его облик запоминающимся; оставь он себе свое анкетное имя и возьми фамилию отчима, который в полном смысле слова заменил ему отца, — и Кирилл Иванишев слился бы с русским фоном, меж тем, как Константин Симонов на этом фоне мог претендовать на некую особость… от которой он сознательно и твердо отказался, как и от своего родового дворянства.
И тут ключевой становится фигура отчима.
В прошлом — офицер царской армии, полковник, ветеран, израненный в двух войнах: японской и германской, отравленный газами и многократно награжденный за храбрость, — после революции перешел на службу в РККА и стал, как тогда говорили, краскомом.
В 1955 году Симонов воздал своему отчиму должное, написав поэму «Отец». Пусть психологи вдумаются в дату: когда окончательно низвергли генералиссимуса, развенчали Верховного Главнокомандующего и похерили «отца родного», тогда поэт Симонов (полковник Советской Армии Симонов) обозначил свято место, воздав должное «преподавателю тактики в военном училище», ходившему вместе с курсантами давить антоновский мужицкий бунт (как честный офицер, отчим пошел бы давить такой бунт и в царское время).
В 1955 году старик был еще жив. Симонов прочел ему текст, опасаясь фактических неточностей: «тот человек был такого характера, что ему нельзя было показать поэму, если бы в ней что-нибудь было бы неточно, просто у меня не хватило бы решимости на это».
Из переизданий Симонов убрал строчки: «пять раз простреленный в бою, отдавший все Отчизне» — никакой выспренности он не мог допустить, ни намека на «перечисление заслуг»! Честная служба, и только. И никаких идейных приправ вроде коммунизма или мировой революции. «За нашу красную звезду стоять в строю солдатском» — чисто воинский символ, ничего больше.
От отчима с раннего детства — солдатский образ жизни: мыл пол… чистил картошку… все по часам, в ноль-ноль, опаздывать нельзя, возражать не полагается, данное кому бы то ни было слово надо держать, ложь, даже самая маленькая, презренна.
Решения — только самостоятельно. После семилетки — фабзавуч, два года токарного дела, авиазавод. При переезде в Москву — механический цех кинофабрики…
Для обозначения таких биографических поворотов в ту пору существовал термин «орабочивание» (что-то похожее прошел Ярослав Смеляков). Но при всем том, что ветром судьбы токаря 4-го разряда Симонова все-таки прибивает к кинофабрике, его трудовой стаж — это никакое не «орабочивание», не зарабатывание биографии и не исправление анкеты, но честный путь работника, от нуля, когда всякое прошлое отрублено раз навсегда.
Как для всего поколения, сбросившего бога и заменившего молитву поэзией, для Симонова главной формой осмысления жизни становятся стихи. Что там перемолото в ранних ученических виршах, большею частью уничтоженных и никогда не печатавшихся, — теперь уже вряд ли важно (сам Симонов вспоминал, что в семнадцать лет исписал целую тетрадку в подражание французу Эредиа, книжка которого в переводах попала к нему случайно).
Но уже неслучайна поэма «Беломорканал»: рождена от чтения газет, трубивших о перековке зеков. В знаменитый писательский десант Симонов, понятно, не попал (и слава богу, а то отмывался бы потом всю жизнь), но переписывал и перемарывал свой «Беломорканал» нещадно, а закончив, как честный человек добился командировки на место действия, поехал на канал, месяц прожил в зоне, в бараке, в каморке лагерного воспитателя («тоже, как и все остальные, заключенного»), еще раз все в поэме перекроил, перекайлил, перелопатил…
Он ее так и не издал. Но благодаря ей поступил в Литературный институт, из стен которого вышел — в предвоенном уже времени — в ранге профессионального литератора.
Впоследствии критики нащупали круг учителей, помогших ему найти свой почерк. У святых врат — наставники по Литинституту: Луговской и Антокольский. Затем — Багрицкий, Тихонов и непременный Маяковский. Об одном учителе критики тактично умолчали: даже и в 70-е годы это имя было еще под запретом: Гумилев, всякое упоминание о котором в предвоенную пору было чревато как минимум доносом. Однако люди, читавшие симоновские переводы из Киплинга, понимали, чье место занял четкий британец в его поэтической школе.
Симоновская манера письма поднята хребтом, оправдана пудами черновиков. Это плод адовой работы, неустанный перебор вариантов. Здесь нет той «чудинки», той безуминки, которая завораживает у стихотворцев, околдовывающих вас сходу, до всякого «содержания» (птичий клекот Мандельштама, певучий перелив Есенина, митинговый нахрап Маяковского, обрывающийся спазм Цветаевой, царственный ритм Ахматовой, дрожащий дискант Северянина, глухой хрип Клюева… не говоря уже о пророчески западающих паузах Блока).
Отсутствие какой-то такой «ноты» даже побудило Симонова в конце жизни честно усомниться в том, что «есть поэзия Симонова»: тогда он был уже скорее эпическим летописцем Великой Отечественной войны, чем ее поэтом. Но и поэтом все-таки был. Уникальным.
Что у него изначально — так это чувство эпохи. Беззаветная готовность найти в ней свое место.
Да она и не препятствовала, эпоха. Прямо-таки подхватила под руки, когда молодой автор пришел в Большой Черкасский переулок, поднялся на четвертый этаж, разыскал комнатку Литконсультации при Гослитиздате и положил на стол свой «Беломорканал». Леонтий Котомка посмотрел, повел к Стефану Коляджину, тот посмотрел, велел все переписать, переписанное показал Василию Казину, тот посмотрел, все отверг, но пообещал отрывки напечатать в сборнике «Смотр сил»[75]…
«Я пришел вовремя», — почувствовал молодой автор. Он имел ввиду издательские планы. Время имело ввиду другое: оно ждало такого поэта.
Время пахло порохом. Поэт, рожденный для этого времени, чутко ловил запахи и звуки. «Мужество века, как штык, простое», звало его. «Всю жизнь любил он рисовать войну». Надо было подвести под эти рисунки реальность.
Первая баллада — «О спрятанном оружии» написана на сюжет, извлеченный из пьесы одного испанца в журнале «Интернациональная литература» за 1935 год[76].
Вся ранняя, предвоенная поэзия Симонова базируется на сюжетах, взятых из литературы: от Плутарха до русских летописей и от Державина до «Испанского дневника» Кольцова. Тут и Александр Невский, приготовившийся лупить немецких псов-рыцарей, выжидающий, «когда полкам засадным нужно подать условленный сигнал», и Суворов, враждующий с Павлом и лупящий французов. К услугам Симонова — богатейшая историческая библиотека его учителя Антокольского, которому он и посвятил поэму «Суворов». Еще, по горячим следам — Николай Островский с только что законченной повестью. «Слышишь, как порохом пахнуть стали передовые статьи и стихи? Перья штампуют из той же стали, которая завтра пойдет на штыки».
Война завтра, война сегодня, война вчера. Война — всегда… Малахов Курган, английское кладбище в Севастополе, арагонские лавры, венгерские липы, Гамбург под огнем, Кенигсберг на рассвете, карта Пиренеев на стенке, портрет Пассионарии, легендарный генерал Лукач, война грезится, война снится…
Что действительно реально в этих снах и грезах, так это то, что дело идет «в чужой земле и под чужим небом».
А своя земля? Свое небо?
Есть и это. Где-нибудь «на самом кончике России». На Камчатке, нгапример. Еще лучше — на полюсе. Симонов рвется лично снимать со льдины папанинцев. Его не пускают дальше мурманской гостиницы. Он фиксирует, что может: карту в окружкоме, радиограмму, ночной холод… Картина собирается из штрихов, пятен, шрамов. В этом напряженном «хаосе» иногда видны символы. Вообще-то у Симонова их настолько мало, что легко перечислить: «Интернационал», который поют полярники, «мир коммунизма», который будет стоить больших страстей и тревог, и, наконец, «советский флаг», который в финале трактован как «гордый флаг земного шара» (земшарность — пароль поколения).
Все это зафиксировано налету, находу; все мелькает в скользящем взгляде наблюдателя, армейского корректировщика, а по-точному говоря: военного корреспондента. Телеграфные столбы летят в окне вагона. Походный скарб: две смены рубашек, расческа, мыло, порошок. Спет гимн чемодану. Палатке. Стучащим колесам. Вокзальной платформе, на которой остаются плачущие жены…
Как настоящий военкор, он ценит детали, придающие картине вкус подлинности. Скрип турели. Запах креозота. Уголок письма, оторванный на самокрутку…
В 1939 году выпускник Литературного института, рекомендованный в аспирантуру ИФЛИ и уже успевший сдать вступительные экзамены, получает предписание Политуправления Красной Армии: отбыть в Монголию на театр военных действий в качестве корреспондента газеты «Героическая красноармейская».
На этом регулярное образование Симонова заканчивается. Начинается практика. На Халхинголе он впервые собственными глазами видит, что такое война.
Он вдруг понимает разницу между реальным воином и всадником на папиросной коробке. «Как жаль, что часто память в нас живет — не о дорогах, тропах, полустанках, а о наклейках минеральных вод, о марках вин и о консервных банках…»
Он, думавший, что «быть убитым — входит в обязанности врага», теперь видит врага воочию: в колонне пленных, возвращающихся на родину японцев. И вдруг понимает, что храбрейший из врагов — не тот, кто «семь ночей продержался под нашим огнем», а тот, кто имел мужество, уходя, на прощанье махнуть нам рукой, искалеченной в бою и вылеченной нашим лекарем… в этом рискованном оксюмороне ненависти-любви на мгновенье проглядывает в Симонове великий поэт.
Военкор же в отбитой у японцев штабной палатке «между сумками, саблями и термосами, в груде ржавых трофеев, на пыльном полу» находит фотографию женщины «с чужими косыми глазами»; она снизу вверх улыбается ему «запоздалой бумажной улыбкой», а он с деланным гусарским равнодушием: «Недурна» — роняет снимок под ноги…
Аукнется же ему из горя войны эта победоносная снисходительность.
Но горе войны еще не обрушилось на молодого поэта, чьи халхингольские циклы и воинские поэмы, опубликованные в лучших столичных журналах, приносят ему славу блестящего автора (не только поэта, но и журналиста, и драматурга, но прежде всего — поэта героической воинской складки).
До великой войны — уже считанные месяцы.
Четверть века спустя, готовя собрание сочинений, Симонов наткнется на листок со стихотворением, в свое время так и не напечатанным и напрочь уже забытым, — и сообразит, что это первое, что он написал, когда началась война:
Июнь. Интендантство.
Шинель с непривычки длинна.
Мать застыла в дверях. Что это значит?
Нет, она не заплачет. Что же делать — война!
«А во сколько твой поезд?»
И все же заплачет…
Поразительно, как сразу изменилась «походка стиха»: вместо строевого шага — валкая перебежка… Именно такой «шатающийся» говорок станет опознавательным у следующего поэтического поколения, у «мальчиков Державы», которым суждено шагнуть в бой со студенческой, а то и со школьной скамьи. Впрочем, переклички понятны: на литинститутских семинарах старшие и младшие «обчитывали» друг друга, всё подхватывалось, и Симонов в монгольсекой поэме «Далеко на Востоке» уже попробовал мерный дольник. Однако тронув этот стиль (который будет доведен до принципиальной завершенности Михаилом Лукониным), Симонов с началом войны решительно возвращается к четкой классической просодии. Ему не нужно обновление голоса: вся система мыслей и чувств обновлена так резко, что словесное перемодулирование лишь отвлечет от перемены, подменит суть. А суть такова:
…Война не такая, какой мы писали ее, —
Это горькая штука.
Написано — в июне 1941-го.
В мае 1945-го, оглядываясь на четыре военных года, Симонов замкнет их той же нотой:
Не той, что из сказок, не той, что с пеленок,
Не той, что была по учебникам пройдена,
А той, что пылала в глазах воспаленных,
А той, что рыдала, — мне помнится Родина…
Сказок он из детства не вынес, Арины Родионовны рядом не было. По учебникам что требовалось выучил, экзамены сдал. Все необходимые символы эпохи в стихах, как и прежде, обозначены: советская власть, большевики, революция, родина… Этих символов (сравнительно с другими поэтами первого советского поколения) попрежнему мало, и, как правило, они возникают у Симонова в «третьем лице». В надписи «Большевики не сдаются», нацарапанной кровью на танковой броне. В крике «За Родину!» при начале атаки. А если от первого лица, то это чисто воинские символы. «Красный флаг над желтым песком».
Прямая речь на эту тему — лишь раз — в мощном финале халхингольской поэмы:
Революция!
Наши дела озарены твоим светом,
мы готовы пожертвовать для тебя
жизнью,
домом,
теплом.
Встать!
Слышите, встать,
когда говорят об этом,
ради чего мы живем
и, если надо,
умрем!
Это — клятва у бронзового памятника, героический ритуал.
Два реальных чувства определяют моральное напряжение: офицерская честь и солдатское бесстрашие. Остальное — гигантский контур, скорее обозначенный, чем заполненный. Эта незаполненность в симоновской лирике ощущается смутно. Но один раз он проговаривается:
«И когда солдаты, которым завтра в бой, говорят не о торжестве идей, а, грустя, вспоминают о доме, о матери, о родных, то это тревожит только маленьких чернильных людей, верящих громким словам, но не верящих сердцу, которого нет у них самих».
Нацеленный в «чернильных людей» (надо думать, в литературных критиков и идеологических надзирателей), этот упреждающий удар, пожалуй, излишен: на весь период войны Симонов — не только всеармейски признанный лидер воюющей поэзии, но и в некотором смысле фигура неприкосновенная, ибо взыскана, как все уверены, сочувственным вниманием самого Верховного Главнокомандующего. Но по внутреннему самоощущению ситуация драматична. Понятия великой цели, общей правды, мировой революции хоть и всосаны «с молоком матерей», но… когда доходит черед умирать за них… «Мы не вспоминаем в эту минуту всех книг, которые мы прочли, всех истин, которые нам сказали, мы вспоминаем не всю землю, а только клочок земли, не всех людей, а женщину на вокзале. Но за этим, ширясь, не зная преград, встает Родина, сложенная из этих клочковземли».
Первый мотив: женщина на вокзале — проходит через всю лирику Симонова под титлом «С тобой и без тебя».
Второй (вернее, по значимости все-таки первый) — ложится в хрестоматийные строки: «Касаясь трех великих океанов, она лежит, раскинув города, покрыта сеткою меридианов, непобедима, широка, горда…»
Этот земшарный образ не столько распадается на «клочки», сколько подкрепляется «клочками» — картинами «малой родины», извлекаемыми из детской памяти. Симонов, собственно, является провозвестником этой темы, ставшей одной из ходовых в советской поэзии 70-х годов. Для военного времени это открытие.
Малая родина у Симонова — «лесная глушь, на север, за Рязанью… владимирский сосновый бор медвежий». Тут биографическая непреложность мешается с умозрением: где Рязань, а где Владимир! И где «за» Рязанью «лесная глушь»? В приокском заповеднике? Но это не «за», а «перед» (если не от Орды, а от Руси отсчитывать), а «за» Рязанью — «заокские заливные луга», о которых тут тоже сказано. Я придираюсь к фактуре, потому что «клочки», из которых Симонов старается сложить большую Родину, говорят больше о тревожной гулкости на месте этого понятия, чем о реальности заполняющих его картин, из которых — после всех процитированных мной черновых вариантов — остаются «три березы», возросшие, боюсь, не без помощи Лермонтова, который взлелеял когда-то «три пальмы» «в песчаных степях аравийской земли», когда в эту землю ударил его гений.
Симонов ощутил подобный удар не в заокских лугах, которые он мог помнить с детства, и не во владимирских лесах, какие он видел из окна транссибирского экспресса. Удар молнии, рождающий великие стихи, он ощутил в июле 1941 года на раскисших дорогах нашего отступления, в бессильной ярости, в потрясении от нашего разгрома на поле боя.
И тогда родились обращенные к Алексею Суркову великие строки:
Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины,
Как шли бесконечные, злые дожди,
Как кринки несли нам усталые женщины,
Прижав, как детей, от дождя их к груди…
Его потрясло, помимо общего горя, еще и то, что прежде на ум не приходило: как мало изб в русских деревнях и как много крестов на кладбищах вокруг деревень. Необъяснимо? Но великая поэзия и рождается от необъяснимости, за которой дышит бездна…
Как будто за каждою русской околицей,
Крестом своих рук ограждая живых,
Всем миром сойдясь, наши прадедымолятся
За в бога не верящих внуков своих.
Можно примирить веру с неверием? Нельзя. Но можно упереться в эту непримиримость, как в камень, на котором стоит всё: жизнь, смерть, родина.
Ты знаешь, наверное, все-таки родина —
Не дом городской, где я празднично жил,
А эти проселки, что дедами пройдены,
С простыми крестами их русских могил.
«Наверное»?!. Да что тут сомневаться, когда уже заглянул в бездну. «Празднично жил»!? Это когда мыл полы и чистил картошку в доме отчима? «Дом городской» — мимо которого шли роты курсантов, «поредевшие» при подавлении антоновщины? Это что, счастье?
Да. На фоне смоленских пожарищ первого военного лета — и это счастье. Дрогнул голос, мироздание от подножья до купола пересоздалось, душа обуглилась, история из гулкой тьмы высветилась трагическим смыслом.
По русским обычаям, только пожарища
На русской земле раскидав позади,
На наших глазах умирают товарищи,
По-русски рубаху рванув на груди.
Понятие Родины наполняется кровью, контуры страны становятся землей. Становятся жизнью, смертью. Сын царского генерала, помнящий отчаяние Малахова Кургана и позор Порт-Артура, испытывает гордость за горькую землю, где родился.
За то, что на ней умереть мне завещано,
Что русская мать нас на свет родила,
Что, в бой провожая нас, русская женщина
По-русски три раза меня обняла.
Стихотворение облетело армию и страну, навечно вписалось в русскую лирику и в саму русскую историю.
Еще только раз суждено будет Симонову взлететь до такой силы.
Тут пора вглядеться в фигуру женщины, силуэт которой только что мелькнул в финальных строках… но ведь он со времени монгольской страды маячит в стихах Симонова — в «Транссибирском экспрессе», открывшем когда-то дальневосточный цикл:
У этого поезда плакать не принято. Штраф.
Я им говорил, чтоб они догадались повесить.
Нет, не десять рублей. Я иначе хотел, я был прав, —
Чтобы плачущих жен удаляли с платформы за десять.
Понимаете вы, десять самых последних минут,
Те, в которые что ни скажи — недослышат,
Те, в которые жены перчатки отчаянно мнут,
Бестолковые буквы по стеклам навыворот пишут.
Рельефная картина. И характеры намечены: у женщин глаза голубые, у мужчин — стальные.
Разбираясь во взаимоотношениях лирического героя с возлюбленной, Симонов в 1936 году начинает нечто вроде автобиографической поэмы, пишет ее вплоть до начала войны, накапливает шесть тысяч строк, вязнет в сумятице противоречивых суждений, в конце концов признается себе, что «любовь — второе дело», сокращает все это до 1300 строк и публикует под названием «Первая любовь». От чтения этого странного повествования, в котором стремление все объяснить тонет в необъяснимой хаотичности чувств и мыслей, остается ощущение обоюдного подвоха, или подлова, или подставы. «Ей нравится в нем жесткий рот мужчины», а он, стараясь освободиться от морока «губ ее», решает «в кого придется наскоро влюбиться»…
Куда интереснее продолжение этой темы в поэме 1938 года «Пять страниц». Это исповедь командировочного, оброненная «в гостинице» и так и не отосланная адресатке — то ли любимой, то ли нелюбимой. Тонкая филигрань анализа чувств, уложенная в четкий пятистопный анапест, все время как бы «проваливается» в необъяснимость происходящего. Вроде бы мешает любви «мещанский быт», но никакого устойчивого быта нет в их бивачном существовании. Вроде бы любят, но скорее дружат, причем любовь дружбой то ли подорвана, то ли, напротив, спасена. То ли она есть, то ли нет. Возникает смутное предощущение фатального разлада, несбыточности, нависающей пустоты…
«Все романы обычно на свадьбах кончают недаром, потому что не знают, что делать с героем потом».
Потом — нервозная запись чувств под названием «С тобой и без тебя»: измены и провинности, обманы и засады, обвинения и покаяния, то ли она ночью лжет, а днем искрення, то ли наоборот. Любить, забыть, простить, наказать, обнять наспех, оттолкнуть на время, привязать навсегда, назвать женой, оставить в любовницах, «хоть ненадолго, а моя», а потом все просто: «я просто разлюбил тебя, и это мне не дает стихов тебе писать». На чем стихи и кончаются. Остается ощущение: «Как мелочно все было это перед лицом большой беды…»
Может ли в такой гусарско-военкоровской круговерти родиться великое стихотворение? Может. Написанное не для печати, а как письмо любимой (реально: с фронта на Урал, где любимая в эвакуации), оно отвергнуто газетой «Красная звезда» (чему Симонов не удивляется), редактору газеты «Правда» прочитано на ухо, причем редактор сразу говорит: «это не для газеты» (с чем Симонов соглашается), затем редактор, поколебавшись, все-таки публикует, и со страницы «Правды» стихи летят по стране как песня (Матвей Блантер кладет их на музыку в том же 1942 году), как кинолегенда (Александр Столпер ставит фильм в 1943), а главное — в тысячах и тысячах копий, переписанных при свете фонариков, коптилок, мангалок…
Здесь я рискну включить собственные воспоминания. Мне было семь лет, когда началась война. Все мужчины нашего родственного круга надели военную форму. Женщины, собрав детей, уехали на Урал. В памяти — первая военная зима, «уплотненная» комната в свердловской коммуналке, мать и тетка о чем-то шепчутся, отойдя в уголок, смотрят какой-то листок и, кажется, плачут. Я боюсь их слез и позже, улучив момент, заглядываю в листок. Машинописная бледная копия. Я с трудом разбираю первую строчку: «Жди меня, и я вернусь…»
Жди меня, и я вернусь.
Только очень жди.
Жди, когда наводят грусть
Желтые дожди…
Впоследствии Илья Эренбург, отвечая на недоуменные вопросы ценителей стиха, что это за дожди такие, не японские ли? — заметил, что если и есть в симоновском стихотворении что-то стоящее, то это «желтые дожди». Ценитель, прошедший школу парижских кофеен, наверное, имел ввиду уровень поэтической авангардности, но сила этих стихов, я думаю, не в этом. Вернее, не только в этом, потому что и авангард работает, ибо тоже сигналит об абсурде существования. А сила — в том, как всенародная беда разом сметает в абсурд все, что прежде казалось важным. И косноязычие, сбивающее стих с ясности — от этого же огромного, навалившегося горя. «Очень жди…» «Писем не придет…» «Уж надоест…» Словно перехвачено горло, сквозь сведенные губы рвутся заклинания:
Жди, когда снега метут,
Жди, когда жара,
Жди, когда других не ждут,
Позабыв вчера.
Жди, когда из дальних мест
Писем не придет,
Жди, когда уж надоест
Всем, кто вместе ждет.
Про этих «всех» обронено: они не узнают нашей тайны. «Как я выжил, будем знать только мы с тобой». Тысячу раз было сказано (в том числе и самим Симоновым): мужчина, дерясь на войне, спасает свою женщину. И только раз — навыворот общеизвестному, тому, во что верят тысячи людей, наперекор общей беде этих тысяч:
Не понять не ждавшим им,
Как среди огня
Ожиданием своим
Ты спасла меня.
И этот единственный раз — прорыв стиха в величие. Финал стиха — о спасении от гибели, и это спасение — чудо…
Гибель — третий лейтмотив лирики Симонова (если любовь считать вторым, а первым — чувство Родины, собираемой из «клочков»).
Убитых в стихах Симонова едва ли не больше, чем уцелевших. В глаза смерти смотрит все его поколение, в глаза смерти смотрит каждый солдат, тяжелой походкой преодолевающий в атаке «те последних тридцать метров, где жизнь со смертью наравне». Лучше смерть, чем жизнь с клеймом труса. «Если дорог тебе твой дом…» Много лет спустя кинематограф подхватил эту строку, но во время войны на всех фронтах как заклинание подхватили финальное: убей немца! «Так убей же хоть одного! Так убей же его скорей! Сколько раз увидишь его, столько раз его и убей!»
А если не патетика — то шутка на ту же тему: о смерти. Как-то заговорили об этом с фотокорреспондентом Яковом Халипом «Не особенный любитель серьезных разговоров на этот счет я сказал, что сейчас сяду и напишу смешные стихи о собственной смерти… Стихи написались смаху, без поправок, за полчаса или час»: «Если бог нас своим могуществом после смерти отправит в рай, что мне делать с земным имуществом, если скажет он: выбирай?» Герой прихватывает все, включая смерть. «И за эти земные корысти удивленно меня кляня, я уверен, что бог бы вскорости вновь на землю столкнул меня».
Шутки эти облетали страну наряду с суровыми заклинаниями убить немца, но ни одного прорыва, соизмеримого со стихами «Жди меня» или «Ты помнишь, Алеша…», — Симонов на тему смерти так и не выдал. Может, оттого, что это было бы соизмеримо с собственной смертью… с фактом гибели… с поступком, равнозначным самоубийству.
Учтем, что стих Симонова — и это его принципиальная позиция — всегда сопряжен с фактом, с жестом, с поступком. Если пишется «Открытое письмо женщине…», которая извещает воюющего мужа о разрыве, а он только что схоронен, то можно быть уверенным, что за каждой строкой симоновского ей ответа от имени однополчан убитого — документальные факты. Если в стихе появляется какая-нибудь условность вроде «круговой чаши», — можно не сомневаться, что это не пиршественный стол, а фляга, пошедшая по кругу в землянке. «Да, мы живем, не забывая, что просто не пришел черед, что смерть, как чаша круговая, наш стол обходит круглый год. Не потому тебя прощаю, что не умею помнить зла, а потому, что круговая ко мне всё ближе вдоль стола».
О конце войны Симонов узнал, сидя в машине, он рассказал об этом моменте в мемуарах со свойственной ему безоговорочной откровенностью: не заорал от радости, не пустился в пляс, не нацедил себе законные сто граммов, — остановил машину, добежал до обочины и скорчился, потому что его начало рвать.
Четыре года (а если считать Монголию, то все шесть), не сомневаясь, что будет убит, он преодолевал страх смерти. И вот, наконец, отпустило…
Симонову было в тот момент неполных тридцать.
Ему суждено было прожить еще тридцать четыре. Безгибельно. Счастливо.
Он был действительно взыскан счастливой судьбой в эту вторую, мирную половину своей жизни: популярный писатель, полпред советской литературы на мировом форуме, редактор журнала «Новый мир», потом «Литературной газеты», чудесно совместивший в себе державного вельможу и любимца интеллигенции. Он был настоящим сыном времени, и время его любило.
Стихи он писал как бы по инерции еще лет десять, потом — все реже.
Схлынула война, и обнаружилась в симоновских стихах та система убеждений, которую получило его поколение прежде, чем оно угодило в западню войны.
И что же?
Во-первых, резко усиливается роль политических символов, которые у молодого Симонова были не очень заметны, вытесненные воинской темой. Теперь они горят непременными опознавательными знаками: звезды и знамена, революция и коммунизм, красные и белые, Перекоп и Днепрогэс, Ленин и Димитров, Сакко и Ванцетти, пролетарии всех стран, холодная война, «Россия, Сталин, Сталинград…»
Во-вторых, действие происходит большею частью не в России (то есть не в СССР), а за рубежом: в Канаде, Японии, Америке, Британии, Франции, Италии, Германии, Аргентине, на Яве и, наконец, как завершение земшарности — во Вьетнаме. Поэзия Симонова как бы возвращается к своему предвоенному ареалу, когда душа, вдохновляемая газетами, витала меж «Варшавянкой» и «Марсельезой», — с тою разницей, что теперь не только душа, но и тело крутится на международных орбитах.
И, в-третьих, обнажается, наконец, то, что в предвоенной лирике не ощущалось именно потому, что в воздухе пахло войной: отсутствие реальности, которая могла бы подкрепить земшарное воодушевление. Жизнь словно опять распадается на «клочки». За кордоном еще можно различить, где друзья, а где враги, но в стихах о мирной советской повседневности поражает мелкость мишеней при размытости контуров.
Какие-то «дряни» прячутся за поговоркой «дружба дружбой, а служба службой», а сами ни дружить, ни служить не умеют. Какие-то приспособленцы на собраниях голосуют неискренне. Какие-то тихони «осторожничают»… Эти инвективы тем более неубедительны, что сами предельно осторожны — стрельба по жалким мишеням, имитация непримиримости.
Единственная реально ощутимая проблема, которой касается Симонов в своей поздней лирике, — это Сталин. В стихотворении 1961 года «Наш политрук»:
«В бой за Родину! — крикнул он хрипло. В бой за Ста…» — так смерть обрубила. Сколько б самой горькой и страшной с этим именем связанной правды мы потом ни брали на плечи, это тоже было правдой в то время. С ней он умер, пошел под пули…»
Обескураживает в этом стихе элементарность уравнения. О Сталине привычно слышишь: сколько бы ни было за ним правды, когда воевал с немцами, он столько страшного сделал, когда воевал со своим собственным народом! Поменяем местами стороны эквилибра — и получим симоновские стихи.
Он чувствовал, конечно, малоубедительность такой позиции и — со свойственным ему бесстрашием искренности — попытался разобраться в своих мыслях и чувствах относительно Сталина, но уже не в стихах, а в поразительных мемуарно-публицистических «Размышлениях об И.В.Сталине», вошедших в книгу с подчеркнуто локальным названием: «Глазами человека моего поколения». Подкупающе честная книга! Но к поэзииотношения уже не имеет.
Впрочем, имеет. В отличие от Твардовского, который сделал вопрос о Сталине темой одного из самых отчаянных по смелости поэтических произведений, Симонов разбирается в этой фигуре как историк. Но когда он отказывается каяться в том, что два или три раза во время войны упомянул имя Сталина в стихах (да и в тогдашних статьях — не чаще), то этот отказ каяться — поступок поэта. В ноябре 1941 года написано: «Товарищ Сталин, слышишь ли ты нас…» В марте 1979 написано: «Я и сегодня не стыжусь этих стихов… потому что они абсолютно искренне выражали мои тогдашние чувства…»
Правильность веры — дело историка, достоинство веры — дело поэта.
Историк (прозаик, занявшийся историей) разбирается в том, почему душа не может вписаться в предлагаемую ситуацию. Но может она вписаться или не может, — решается целостным усилием, наитием, прозрением. И это — акция поэта.
Как поэт, Симонов плохо вписывается в ту реальность, которая обнажилась, когда военная героика схлынула. То есть в ту самую реальность, которая была предложена временем, еще не угодившим в западню войны. До войны Симонов бредил войной. После войны он попробовал на вкус то, что не было войной. И не переварил.
Поэтому поэзия постепенно отступила перед прозой. К началу 60-х годов годов Симонов уже воспринимается не как поэт, а как прозаик, автор романов «Живые и мертвые», «Солдатами не рождаются», «Последнее лето», — в которых не просто отражены события войны, но предпринят глубокий их анализ.
Что же до поэзии, то в последнем лирическом цикле, написанном в 1970–1971 годах в результате командировки во Вьетнам, — в первых двух четверостишиях Симонов объясняет, что пишет не по расспросам и фотографиям, а по личным впечатлениям, вынесенным с поля боя, а в третьем четверостишии воскрешает это поле следующим образом: «Под бомбами на поле рисовом лежу, опять двадцатилетний, как в сорок первом под Борисовом, на той, считавшейся последней…»
Последний поступок его как поэта совершен на последнем, смертном рубеже.
Константин Симонов умер в Москве, «в своей постели», в августе 1979 года. Приготовили могилу на лимитном кладбище. Вскрыли завещание…
И развеяли прах на том поле, где в августе 1941-го он впервые увидел не наши позиции, сметаемые немецкими танками, а немецкие танки, горящие перед нашими позициями.
На этом могилевском поле стоит теперь камень с автографом поэта. Это — его последнее слово в споре со смертью. Его третье великое поэтическое произведение.
Удалось ли ему зафиксировать его на бумаге?
Удалось.
За пять лет до смерти — почувствовал. И написал — в стол — в октябре 1974-го:
Всё было: страшно и нестрашно,
Казалось, что не там, так тут…
Неужто под конец так важно:
Где три аршина вам дадут?
На том ли, знаменитом, тесном,
Где клином тот и этот свет,
Где требуются, как известно,
Звонки и письма в Моссовет?
Всем, кто любил вас, так некстати
Тот бой, за смертью по пятам!
На слезы — время им оставьте,
Скажите им: не тут — так там…
«Не тут, так там…» — судьба меняет поле боя.
«Время» — нельзя переменить.
Ибо «пришел вовремя»