На подступах к нашим дням
На подступах к нашим дням
Зеркала — стоит только задуматься о них всерьез — вызывают своеобразный болезненный рефлекс: начинается подгонка окружающего под общий зеркальный знаменатель. Из воображаемых и реальных зеркал валом валят на нас разнообразнейшие видения от Тиля Уленшпигеля (чье имя в буквальном переводе — зеркало мудрости) до «на зеркало неча пенять, коли рожа крива», буквально вываливаясь наружу под натиском других фантомов Зазеркалья.
Не будем абсолютизировать зеркала. Они значат для искусства так много, что, думаю, без зеркал искусство не могло бы ни возникнуть, ни существовать. И они значат для искусства так мало, что можно переходить из романа в роман, из здания в здание, из мироздания в мироздание — и не встретить ни одного зеркала.
Согрешу парадоксом: признак зеркальности может стать отличительной чертой писательского дарования, которую обладатели ее не всегда — на беду осознают, отчего и мыкаются от жанра к жанру, от замысла к замыслу. Такова, к примеру, творческая судьба знаменитого (и малоизвестного) русского писателя Сергея Павловича Боброва.
Юноша зоркого, наблюдательного взгляда, он учился живописи — и продолжал заниматься ею всю свою жизнь, создав целую галерею вдохновенных портретов, пейзажей и натюрмортов… Лирика С. Боброва отличалась специфической красочностью — его сравнения и эпитеты, метафоры и метонимии имели богатую цветовую гамму: как раз цвет больше всего занимал автора, словно бы изо всех изобразительных средств искусства ему была выделена природой и обществом только лишь палитра, пускай в этом случае словесная… Романы С. Боброва «Восстание мизантропов», «Спецификация идитола», «Нашедший сокровище» — сатирическая фантастика с элементами литературной пародии, в общем, царство кривых зеркал.
Занятия математическими дисциплинами (включая моделирование) чередуются с экскурсами в теорию стихосложения. А в дальнейшем С. Бобров публикует книги «Волшебный двурог» и «Архимедово лето» — научно-популярную версию «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье». Путешествующие среди загадок и странностей юные герои, элегантная эпиграмматическая орнаментировка текста, сюжетный способ постижения действительности с ее скрытыми алгебраическими смыслами — все это весьма и весьма напоминает эксперименты Льюиса Кэрролла, разве что фантазии у С. Боброва чуть-чуть поменьше, а цифр и знаковых выкладок побольше. Но это предопределено самим различием авторских задач и индивидуальностей.
Создает С. Бобров поэму — о знаменитом художнике Делакруа, автобиографический роман «Мальчик» с удивительной портретной, интерьерной, пейзажной живописью. И вполне правомерна иррациональная догадка, что С. Бобров был носителем магического зеркального таланта, которому никак не мог подыскать адекватное применение; может, убегала от него та единственная позиция, та точка, откуда ему открывалась бы вся правда мира и собственного дара, может, вечное внутреннее беспокойство мешало ему найти единственную форму, соответствующую художественному смыслу этих исканий и метаний.
Так или иначе, С. Бобров, казалось бы, для того и созданный, к тому самой судьбой и предназначенный, чтоб превзойти Кэрролла, всю жизнь ходил вокруг собственного жребия — и все мимо, мимо. Рядом — но мимо. Да, моделирование, да, акварельные копии, да, интерес к портрету и портретистам, да, неостановимая погоня за подобиями. Среди зеркал, вокруг нащупанного, выстраданного зеркала… увы, мимо. Он был бы больше Борхеса, ибо все, что обнаружилось в Борхесе, наличествовало и в нем, а имелось еще кое-что сверх того. Но он не стал Борхесом — и даже Бобровым стал едва ли в четверть силы.
…Необозримые залы мирового искусства мы, естественно, обозрели лишь мельком, что называется, в первом приближении, ограничиваясь по преимуществу материалом прошлого. Однако всякая ретроспекция интересна не сама по себе, а своим присутствием в настоящем (хотя смею думать, что она и сама по себе интересна).
Пушкинский век легко представим в зеркальном одеянии: все эти екатерининские дворцы, со сверкающими отражениями люстр в многократно перемноженных сами на себя пространствах, все эти симметрии свечей, все эти кирасиры, излучающие металлический блеск, — неотменяемый наряд эпохи, какими бы терминологическими псевдонимами его ни награждали изобретательные гуманитарии, от искусствоведов до театральных бутафоров и газетных рецензентов: классицизм, романтизм, барокко.
Добавьте к этому перечню ослепительную — в разные сезоны по-разному Неву, золото венценосных храмов, снег и лед зимы. Эрмитаж, фонтаны и пруды лета, а еще и Лету, тоже проложившую свое русло поблизости — сколько людей и помыслов оставило свой скользящий отпечаток на ее зыби! Удивительно ли, что «Евгений Онегин» оставляет у читателя чувство вихрящейся зеркальности, хотя, может быть, ни одного настоящего, «стационарного» зеркала анфилады его строф нашему взгляду не открывают.
И что же, помилуйте, может предложить на этом фоне двадцатый век? Лощеную технику, никель, ртуть и прочие исчадия таблицы Менделеева, ассоциирующиеся больше с экологически неприемлемым чадом, чем с милыми и уютными чадами пушкинской музы? Карающую десницу рока — имея в виду рок-музыку?! Нет, и впрямь, что? Радары и компьютеры? Конечно, и радар, и компьютер — в определенном смысле зеркала. Но только в смысле очень уж узком (и очень непрямом).
И все-таки двадцатый век — самый, пожалуй, зеркальный за всю историю, если только не навязывать ему чересчур уж буквалистское понимание зеркала. Когда, как не в двадцатом веке, самый принцип зеркала вознесен на тот академический пьедестал, коего заслуживал отродясь — судя даже по интуитивным предчувствиям да намекам фольклора. Когда, как не в двадцатом веке, мы в полный голос говорим об универсальном законе симметрии, поминутно или даже ежесекундно ее рокируя с зеркалом — и на словах, и тем более в мыслях. Зеркало стало ныне знаком тождества и подобия, а поиски именно такой зависимости между явлениями природы и общества стали главной тенденцией науки и искусства (всякий закон — это толстая стопка тождеств).
Мы пристрастились сводить сложное к простому — по-видимому, без этой операции жить в беспредельно усложнившемся мире невозможно. Но ведь охота за подобиями (или за отсутствиями подобий) — как раз и представляет собой наиболее (ну, допустим, не наиболее, а весьма) эффективный инструмент упрощения — того упрощения, которое в иных случаях заслуживает куда более почтительной оценки в качестве обобщения, абстракции[63].
Проблема «зеркало — нет, не зеркало» является краеугольным камнем многих конкретных художественных экспериментов, носящих — уже по самой своей экспериментальности — полемический характер. Любопытно, что наиболее последовательные и откровенные полемисты в таких случаях и избирают образным символом своих гипотез зеркало, подразумеваемое или реальное, предметное.
Откройте, пожалуйста, одну из последних книг В. Шкловского (включающую также его ранние работы). Как всегда — намеки, намеки, намеки. Проницательные и даже пронзительные в своей ясновидческой страсти. И, как всегда, — дальше, дальше, расшифровывайте мои парадоксы без меня, там все уже есть, а я спешу: еще о том надо сказать, и об этом, и о тысяче других вещей.
Вот несколько выдержек из Шкловского в той последовательности, которую задал им автор. «Антон Чехов — тот человек, который победил мир, показав ему — зеркалами — все человечество»[64]. В данном случае зеркало упоминается как традиционная, почти фольклорная метафора искусства. Но вот в совершенно иной связи возникает диалектически переосмысленная трактовка зеркала; романы «изменяются не как отражение в зеркалах на лестницах ресторанов; их изменение не зеркально, хотя в них есть элементы зеркальной сиюминутности, даже тогда, когда они представляют исторический роман»[65] Теперь роман зеркало, но — в своей эволюции и не зеркало, поскольку развитие жанра не является зеркальным производным динамики содержаний.
Затем Шкловский пишет о зеркале так, словно учитывает его кинематографические аспекты (может быть, перед ним стоит как исходная мыслительная модель театроведческая формула «зеркало сцены»): «Эйзенштейн разбил плоскость картины, он сделал невозможное, он вошел в зеркало». И потом: «Вот кто истинный победитель зеркала». А дальше прямой намек на глубинные параметры скромной оптики. «Эйнштейн берет зеркало Ньютона и знает: за ним есть другое, он узнал об этом через 400 лет», — заявляет он спустя несколько абзацев[66].
Два последних суждения переводят зеркало из метафорического ряда в реальный, ибо реальны психологические процессы, объясняемые, как на пальцах, с помощью этого абстрактного, но такого конкретного понятия.
Работы Шкловского — это эстетика, теория. Теория к зеркалам милостива. Но не пренебрегает ли зеркалами практика?