Комментарий, разыгранный в лицах

Комментарий, разыгранный в лицах

Литературная сказка вырастает из народной. Своим рождением она во многом обязана, как известно, романтизму, если, конечно, не считать сказками стихотворные, а равно прозаические обработки античных мифов например, «Метаморфозы» Овидия или Апулея.

Романтизм ввел пристрастие к фольклору в самую ткань своего знамени, сделал народную сказку объектом научного внимания, поэтических подражаний и, наконец, жанровых поисков. По аналогичному поводу Ф. Энгельс заметил, что «народные книги» прежде… служили для высших сословий предметом презрения и насмешек, потом, как известно, романтики разыскали их, обработали, больше того — прославили[17].

На мой взгляд, литературная сказка фольклорного происхождения — это как бы та же народная сказка — но со специфическими сносками и маргиналиями: вместо того чтоб прибавлять к каноническому тексту научные рефрены, некий художественно одаренный филолог попросту внедряет их в самый текст. Логическая критика, фактическая справка, уточнения смыслов — весь этот арсенал комментария заменяется сугубо творческими коррективами: здесь — переиначен диалог, а то и сюжет, там — убрано словечко, еще где-то обновлена интонация и т. п.

Красноречивый и разнообразный материал по теме «зеркало в сказке» предоставляет Андерсен — и я хочу обратиться за примерами — сейчас, в фольклорном контексте, — к великому датчанину.

Собственно говоря, близость Андерсена к народной поэзии, его сказок к народным сказкам настолько очевидна, что вряд ли нуждается в специальной рекламе. Буде сомневающиеся сыщутся, переадресую их к содержательной статье Л. Ю. Брауде «Андерсен и его сборники „Сказки, рассказанные детям“ и „Новые сказки“[18]. Статья содержит много суждений и фактов, доказывающих, что Андерсен-литератор идет от фольклора и лучшими своими образцами возвращается в фольклор, как произошло, между прочим, с „Принцессой на горошине“, которую Гриммы, не опознав в ней авторское произведение, записали „в народе“.

Возьмем „Огниво“. Даже неспециалисту — и притом невооруженным глазом видно, что сказка воспроизводит старые, добрые, проверенные мотивы фольклора. А специалисты конкретизируют: „Один из источников — народная сказка, знакомая Андерсену с детства. Она известна в различных вариантах под названиями: „Дух свечи“, „Чудо“, „Деньги — могут всему помочь“, „Принцесса и двенадцать пар золоченых башмачков“, „Мальчик и монах“ и т. д. Сказка связана и с реминисценциями из сборника арабских сказок „1001 ночи“. Образ Аладина, введенный в датскую литературу в пьесе-сказке „Аладин, или Волшебная лампа…“ основателя датской романтической школы, поэта и драматурга Эленшлегера… был близок Андерсену, воспитанному на сказках этого сборника…“

История „Огнива“ типична: в ее перипетиях с полной отчетливостью раскрывается механизм андерсеновских ассоциаций, постоянно приобщавших поэта к живой стихии народного творчества.

Итак, сейчас я обращаюсь к наследию Андерсена как к своеобразному художественному эквиваленту всезнающего указателя Антти Аарне. Интересует меня, правда, всего лишь один мотив: зеркало. Сузив до столь крайней степени фронт поиска, позволю себе расширительную трактовку термина: зеркало — отражение в воде (стекле, вине и проч.) — тень — картина (или портрет) — сновидение. И буду помнить о душе, к которой этот ассоциативный ряд выводит как А. Н. Афанасьева, так и Фрэзера. Пришло время проверить их гипотезы творческой практикой писателя, испытывавшего фольклор литературой (и литературу — фольклором).

„Новый наряд короля“ — произведение зеркальное по самой природе своей… Разрыв между видимостью и сущностью может, что называется, дойти до анекдота. Такова исходная идея автора. Аллегория — наиболее подходящий способ воплотить эту идею. Таков художественный замысел сказки. Естественно, что в ее сюжете на какой-то стадии должно появиться зеркало: „наводить симметрию“, где только возможно, растасовывать карты персонажей на стопки, в одной — каждый знак открыт наружу, в другой — потайные смыслы.

Вновь заявлю: зеркало отнюдь не ограничивается фиксацией внешностей да наружностей. Каждое „я“, замурованное в футляре своей внешности, осознает внешность как нечто тождественное этому „я“ и невольно „публикует“ реакцию на увиденное, а зеркало тотчас схватывает мимолетное изменение лица и приобщает новый штрих к сформировавшемуся портрету. Новый образ вызывает новую реакцию — и процесс изменений, затягиваясь и разрастаясь, уходит в бесконечность.

Старая мысль: зеркало распахивает настежь створки человеческой личины, обнажая душу — на всеобщее (или чье-нибудь персональное) обозрение.

„Новый наряд короля“ — пожалуй, больше, чем любое другое литературное произведение, — рассказывает о приключениях зрения. „Смотреть“, „видеть“, „любоваться“, „глядеть во все глаза“ — эти и похожие по смыслу глаголы составляют событийный каркас сюжета. Но вот и центральный эпизод, собирающий всех героев на решающее испытание с его альтернативным, симметричным условием: „если не видишь нового наряда, значит, глуп, а если умен, значит, видишь то, чего на самом деле не видишь“. Декорирована сцена скупо, но артистично, и, конечно, посередине экспозиции… Но лучше предоставим слово самому автору:

„— А теперь, ваше королевское величество, соблаговолите раздеться и стать вот тут, перед большим зеркалом! — сказали королю обманщики. — Мы нарядим вас.

Король разделся, и обманщики принялись наряжать его: они делали вид, будто надевают на него одну часть одежды за другой и наконец прикрепляют что-то в плечах и на талии, — это они надевали на него королевскую мантию! А король в это время поворачивался перед зеркалом во все стороны.

— Боже, как идет! Как чудно сидит! — шептали в свите. — Какой узор, какие краски! Роскошное платье!..

— Я готов! — сказал король. — Хорошо ли сидит платье?

И он еще раз повернулся перед зеркалом: надо ведь было показать, что он внимательно рассматривает свой наряд“.

Функция зеркала в „Новом наряде короля“, по сравнению с обычной, известной из народных сказок, изменена.

Никаких оценок зеркало теперь не дает или, по меньшей мере, не оглашает. Никаких „Ты всех милее, всех румяней и белее“. Вместе с тем зеркало продолжает накапливать улики, собирать свидетельские показания, словом, исполнять обязанности объективного очевидца.

Судебный процесс, на котором этот материал прозвучит, — никогда не состоится. Но психологический процесс по освоению и осмыслению материала стартует сразу же, едва в сюжет проникает зеркало.

Сперва к зеркалу взывают как к лжесвидетелю: обманщики сами подводят к нему наряжаемого короля. Зеркало безмолвствует, хотя, надо думать, отражает то, что в нем отражается, иначе говоря, говорит — на свой лад — истинную правду. Но правда не имеет хождения сейчас при дворе, благоденствует общепринятая фальсификация правды — диаметрально противоположная тому, что есть на самом деле (и, стало быть, тому, что отражается в зеркале).

И вот здесь возникает забавная игра суждений, идущая по нескольким линиям, а замыкающаяся всякий раз на короле.

Обманщики знают, что придворные не могут видеть и не видят несуществующее, знают, что никакого нового платья нет, знают, что толпа побоится уличить иллюзию в том, что она иллюзия, и их, хитрых портных, в том, что они обманщики.

Иное дело король. Юридически он свободен в своих мнениях, потому что он — над всеми, а над ним нет никого — разве что бог. И зеркало предоставляет ему возможность разобраться в обстановке. Стоит королю преступить условный предрассудок, будто наряд невидим для глупых и прекрасно виден умным, как мистификация мгновенно падет.

Все эти реальности перед обманщиками как на ладони — карты, открытые цепкому взгляду шулера. Тем не менее жулики играют ва-банк. Подводят короля к зеркалу.

Теперь разыграем партию короля. Ее лейтмотив: страх оказаться глупым. Превыше того — страх глупым показаться. Вот гениальный момент: „а король в это время поворачивался перед зеркалом во все стороны…“ Стоит только вообразить, какая кутерьма, какая неразбериха царят в эту минуту в голове несчастного обманутого монарха. С одной стороны, он видит, что он голый. Он даже понимает это, но, с другой стороны, он боится это понять, потому что над ним довлеет угроза — быть обвиненным в глупости или — еще хуже — быть разоблаченным как глупец.

Король как за соломинку цепляется за призрачную возможность прослыть умным. И тогда исполняется сцена, рассчитанная исключительно на публику: „и он еще раз повернулся перед зеркалом“.

Может; ради того, чтоб развеять собственные сомнения? Ничуть не бывало, мотивировка очередной зеркальной эскапады другая: „надо ведь было показать (разрядка, разумеется, моя. — А. В.), что он внимательно рассматривает свой наряд“.

Третья точка зрения — толпы — распадается на множество точек зрения, среди которых неотвратимо пробивается на свет здравая. „Да ведь он совсем голый!“ — закричал вдруг один маленький мальчик».

То, что увидело зеркало, то, что увидел в зеркале сам король, увидел и младенец, устами которого (как подчеркивается и в андерсеновском тексте) обычно глаголет истина. Мальчик на свой лад повторил — и даже развил разоблачительную функцию зеркала.

Вернемся к понятию «переправа», с помощью которого унифицировались разнообразные действия зеркала в народной сказке. Применим ли этот термин в данной ситуации? Если воспринять его в метафорическом смысле — то безусловно. Король, смотрящий на себя в зеркало, хочет переправиться к самому себе, хочет причалить к истине о том, кто есть он сам. Но берег крут, отвесные скалы каменисты, судорожно хватается король за эту надежду самопостижения — увы, тщетны его жалкие попытки. Так он остается рабом собственного отражения — и, в отличие от Нарцисса, его врагом: королю стало жутко: ему казалось, что они (сомневающиеся по принципу «да ведь он совсем голый». — А. В.) правы, но надо же было довести церемонию до конца!

Зеркало выступает стимулятором и фиксатором душевного разлада, смятения, кризиса, чреватого явным раздвоением личности.

Вообще народная сказка чурается психологизма. А уж такие тонкости и изыски художественного анализа, как изображение рефлексии, — вообще сугубая принадлежность литературы. Так что в «Голом короле» все эти новации — от Андерсена, взявшегося за обновление фольклорного жанра. Как писал В. Шкловский, «писатель изменял народную сказку, и это изменение было частью структуры его собственных, андерсеновских сказок»[19].

Известны ли истоки знаменитой андерсеновской миниатюры? Вот исповедь писателя по сему поводу: «Коротенькая сказка: „Новый наряд короля“ …испанского происхождения. Ее забавной фабулой мы обязаны принцу Дону Хуану Мануэлю, родившемуся в 1277, а умершему в 1347 году». В сборнике новелл Хуана Мануэля «Граф Луканор» мы действительно без труда обнаруживаем историю обманутого монарха. Но в ней нет никаких психологических нюансов ни грана, или, если угодно, ни грамма. Перед нами анекдот, и переживания его персонажей интересуют автора не больше, чем внутренний мир, скажем, оступившегося прохожего. Другое дело, что уже в этом анекдоте намечается чувство недовольства и разочарования человеческой природой и социальными нравами — позже оно разовьется в характерную для испанской литературы, живописи, театра тенденцию, обзаведется соответствующей изобразительной палитрой и громким названием, похожим на человеческое имя: барокко. Это стоит отметить, потому что искусству барокко свойствен интерес к зеркалам, в чем мы убедимся позже на примере Веласкеса, Кальдерона, отчасти Сервантеса. И у романтика Андерсена зеркала отражают пристрастия «послебарочного барокко», каковым в некоторых своих проявлениях был романтизм.

«Снежная королева» начинается прологом — это первая из семи историй, составляющих сказку, — который повернут к нашей теме весь, фронтально. Заголовок истории — «Зеркало и его осколки» — обещает бурные события. И их в повествовании оказывается предостаточно: «Жил-был тролль, злющий-презлющий: то был сам дьявол. Раз он был в особенно хорошем расположении духа: он смастерил такое зеркало, в котором все доброе и прекрасное уменьшалось донельзя, все же негодное и безобразное, напротив, выступало еще ярче, казалось еще хуже. Прелестнейшие ландшафты выглядели в нем вареным шпинатом, а лучшие из людей — уродами или казались стоящими кверху ногами и без животов. Лица искажались до того, что нельзя было и узнать их; случись же у кого на лице веснушка или родинка, она расплывалась на все лицо. Дьявола все это ужасно потешало. Добрая, благочестивая человеческая мысль отражалась в зеркале невообразимой гримасой, так что тролль не мог не хохотать, радуясь своей выдумке. Все ученики тролля — у него была своя школа — рассказывали о зеркале как о каком-то чуде.

— Теперь только, — говорили они, — можно увидеть весь мир и людей в их настоящем свете!

И вот они бегали с зеркалом повсюду; скоро не осталось ни одной страны, ни одного человека, которые бы не отразились в нем в искаженном виде. Напоследок захотелось им добраться и до неба, чтобы посмеяться над ангелами и самим творцом. Чем выше поднимались они, тем сильнее кривлялось и корчилось зеркало от гримас; они еле-еле удерживали его в руках. Но вот они поднялись еще, и вдруг зеркало так перекосило, что оно вырвалось у них из рук, полетело на землю и разбилось вдребезги, миллионы, биллионы его осколков наделали, однако, еще больше бед, чем самое зеркало. Некоторые из них были не больше песчинки, разлетелись по белу свету, попадали, случалось, людям в глаза и так там и оставались. Человек же с таким осколком в глазу начинал видеть все навыворот или замечать в каждой вещи одни лишь дурные стороны, — ведь каждый осколок сохранял свойство, которым отличалось самое зеркало. Некоторым людям осколки попадали прямо в сердце, и это было хуже всего: сердце превращалось в кусок льда. Были между этими осколками и большие, такие, что их можно было вставить в оконные рамы, но уже в эти окна не стоило смотреть на своих добрых друзей. Наконец, были и такие осколки, которые пошли на очки, только беда была, если люди надевали их с целью смотреть на вещи и судить о них вернее! А злой тролль хохотал до колик, так приятно щекотал его успех этой выдумки. Но по свету летало еще много осколков зеркала. Послушаем же, что было дальше!»

За всю нашу фольклорную экспедицию мы впервые встречаемся с зеркалом, претендующим на юрисдикцию целой вселенной — со своей физикой, оптикой и даже философией.

Главный парадокс: зеркало обнаруживает динамизм живого существа гримасничает, дергается, корчится. И существо это — низшего порядка, как бы одноклеточное. Стоит зеркалу разбиться — и каждый осколок, каждая часть представительствует за целое: столько же от нее беды.

Характеристика зеркала вырастает у Андерсена в целую теорию, даже частные ответвления и приложения которой освещаются с заботой и тщанием.

Но вот в сказке пробуждается дух сказки — и с возбужденным возгласом традиционного приключенческого герольда «что было дальше!» рвется вперед.

Что было дальше — это важно и для нас. Собственно, «дальше» — здесь сказано с нескрываемым космическим акцентом. Потому что для зеркала и его осколков начиналось «дальше», а для главных героев сказки девочки Герды и мальчика Кая еще только нарисовалось мирное завязочное «жили-были».

Но недолго длится сказочная безмятежность. Слишком уж голубым и безоблачным выглядит небосвод этого детства. Любой синоптик событийной литературы сказал бы, что такая славная погода и такая затяжная — не к добру. Вот-вот, напророчил бы синоптик, нагрянет жуткое, непрошенное «вдруг» и, точно смерч, разметет идиллическое благополучие Герды и Кая в разные стороны.

Действительно, наступает минута этого рокового «вдруг»:

«— Ай! — вскрикнул вдруг мальчик. — Меня кольнуло прямо в сердце, и что-то попало в глаз!

Девочка обвила ручонкой его шею, он мигал, но ни в одном глазу ничего как будто не было.

— Должно быть, выскочило, — сказал он. Но в том-то и дело, что нет. В сердце и в глаз ему попали два осколка дьявольского зеркала, в котором, как мы, конечно, помним, все великое и доброе казалось ничтожным и гадким, а злое и дурное отражалось еще ярче, дурные стороны каждой вещи выступали еще резче. Бедняжка Кай! Теперь сердце его должно было превратиться в кусок льда!»

Перевод «Снежной королевы» с аллегорического языка на общечеловеческий — наилегчайшая задача, не требующая специальной подготовки, ни лингвистической, ни литературоведческой, ни даже морально-этической. Мимоходом причаститься к злу — это значит, по Андерсену, получить постоянное подданство в царстве зла, пускай причащение было невольным и незначительным, а подданство — нежелательным, что называется, «поперек горла».

По самой своей прозрачности аллегория Андерсена принадлежит литературе, а не фольклору. Ведь в народной сказке трансформация образного в идейное, идейного в образное совершается хотя и откровенней, но стыдливей, хотя и развязней, но целомудренней, чем у великого датчанина.

Зазеркальный, потусторонний мир, оберегавший под сводами фольклора свой суверенитет, а заодно и неприкосновенность мира реального, выплескивается теперь из берегов, нарушает установленные ему от века границы. Его уже можно встретить «здесь», на «нашей» половине общечеловеческой обители.

Тщетно, впрочем, мы будем искать его зримые воплощения, его актеров, послушных исполнителей высшей режиссерской воли. Потусторонний мир не прячет лицо под маской. Потому что у него нет лица. Нечистая сила, костюмированная под черта, на сей раз не у дел. Еще бы! Агрессию ведет целая держава, ее частицы, ее осколки, парадоксально тождественные целому, заполняют воздух — и мысли, пронизывают собой решительно все…

«А Снежная королева? — спросите вы. — Что она за феномен? Разве ее не следует считать персонификацией зла?» Нет, Снежная королева — это не зло. Это холод бесконечности, энтропия, тепловая смерть мира. Это, при пересчете на другую терминологию, нейтралитет безразличия, способный змеиным ударом поразить наше внутреннее «я», если оно выкажет слабость, — но, как всякий нейтралитет, готовый отступить перед силой или заключить мир с противником под пальмами компромисса. Владения Снежной королевы — это не рай, но и не ад. Это чистилище с его режимом колеблющегося равновесия (временного баланса, уклончивого посредничества). Подменяя лодочника Харона, королева перевозит на челне через Стикс трепещущих пассажиров… И здесь мы возвращаемся к теме переправы…

Было бы логично вспомнить здесь о том, что зеркало по фольклорным меркам — надежный инструмент переправы и что, с такой точки зрения, данная сказка достаточно традиционна. Но Андерсен, как всегда, привносит в фольклор свои поправки. И зеркало «Снежной королевы» — не просто услужливый ковчег, размещающий на своей площади разных персонажей, согласно их вкусам, пожеланиям и их реальным ситуациям, зеркало «Снежной королевы» — само персонаж, и активный: отражая предметы, оно одновременно препарирует их, высасывает из них, как заправский вампир, всю кровушку, обращая в таких же вампиров.

Интереснее всего вот что: не отказываясь отражать правду, зеркало в этой сказке выступает орудием лжи; симметрия распадается на добро и зло, на будущих героев стивенсоновской притчи о докторе Джекиле и мистере Хайде, на древнеегипетских Ормузда и Аримана.

Романтик Андерсен усматривает зло в абстрактном рационализме. Поэтому развитие зеркальной темы приводит поэта к сумрачным ассоциациям: зеркало это замерзшее озеро, на котором лед треснул «на тысячи кусков, ровных и правильных на диво». «Посреди озера стоял трон Снежной королевы; на нем она восседала, когда бывала дома, говоря, что сидит на зеркале разума; по ее мнению, это было единственное и лучшее зеркало в мире».

Ледяное «зеркало разума» сопряжено в единый образ с «зеркалом тролля».

Слезы Герды расплавляют осколок у Кая в груди, слезы самого Кая вымывают осколок из его глаза, и тогда вдруг обнаруживается связь этих, таких по виду не связанных зеркал. Каю теперь вдруг удается сложить из ледяных осколков слово «вечность» — и тем самым оплатить освобождение от уз Снежной королевы. Преодоление зла происходит через преодоление рационализма. Сердце оказывается, по андерсеновской шкале этических ценностей, выше разума.

Но тут важны еще и акценты, эпитеты, а они поясняют:

не просто сердце, а любящее, разумное — и не просто разум, а холодный, бессердечный.

Так чисто эмоциональный конфликт — странным образом — обнаруживает свою разумную, умозрительную природу. Впрочем, столь ли неожидан этот парадокс? Формулы этики, пускай и причастные к чувствам, в любом случае являются формулами, то есть схемами, инструментарием мысли, логики.

Андерсен привержен к оптическим контрастам, помогающим открыть или сконструировать антитезу души и тела, показать, а то даже инсценировать внутренний разлад человеческой психики. В этом плане поучительна «Тень», возникшая на почве тех народных верований, о коих писал Афанасьев и его предшественники (братья Гримм, Буслаев, Мюллер). Изобразить блуждания души, прикинувшейся тенью, — этот замысел развертывается под пером Андерсена в модель будущей литературы с такими ее экскурсами в область психоанализа, как модернистский роман двадцатого века.

Красноречивый миг: на небезызвестном перекрестке дорог сказка раздваивается. Мотив тени ведет нас через «Необычайную историю Петера Шлемиля» Шамиссо — в плутовской жанр, в сатиру, в приключения, и та же тень через Андерсена устремляется в литературу высокой, более того, возвышенной нравственно-философской проблематики.

В первом случае она остается все же сказкой — литературной сказкой, но сказкой, во втором — дает жизнь уже совершенно несказочной литературе, забывшей о своем генетическом прошлом.

Заметное место у Андерсена занимают и другие вариации на оптические темы. «Оле-Лукойе» — вереница пробегающих перед глазами мальчика забавных и нравоучительных сновидений. Фигурирует здесь помимо сновидения и другой эквивалент зеркала — портрет. В этом плане любопытна полемика:

«— Послушайте-ка вы, господин Оле-Лукойе! — сказал вдруг висевший на стене старый портрет. — Я прадедушка Яльмара и очень вам благодарен за то, что вы рассказываете мальчику сказки; но вы не должны извращать его понятий. Звезды нельзя снимать с неба и чистить. Звезды — такие же светильники, как наша Земля, тем-то они и хороши!

— Спасибо тебе, прадедушка! — отвечал Оле-Лукойе. — Спасибо! Ты всей семьи голова, но я все-таки постарше тебя! Я старый язычник; греки и римляне звали меня богом сновидений!..»

Перед нами опять та же ситуация, что в «Снежной королеве»: зеркальное отражение (теперь это — портрет) выступает носителем прозаической логики, а противостоит ей поэзия алогизма, свободное парение духа в сновидении. Так по сути дела вновь встречаются две души, одна — застывшая и омертвевшая, другая — живая. Этическая симметрия — или асимметрия — не желает расстаться с волшебным царством литературной сказки.

Зеркало распознает двойственность явлений. Оно допускает в себя зло, оно предоставляет злу жизненное пространство. Но зеркало с равным успехом распахивает свою дверь добру. Так, например, счастье к несчастному гадкому утенку приходит из зеркала.«…Он слетел на воду и поплыл навстречу красавцам лебедям, которые, завидя его, тоже устремились к нему.

— Убейте меня! — сказал бедняжка и опустил голову, ожидая смерти, но что же увидал он в чистой, как зеркало, воде? Свое собственное изображение, но он был уже не безобразною темно-серою птицей, а — лебедем!»

И смотрите, как быстро, буквально в следующей фразе появляется этический вывод, привычный уже для нас образчик моральной симметрии: «Не беда появиться на свет в утином гнезде, если ты вылупился из лебединого яйца!»

Наверное, выглядит натяжкой моя новая апелляция к Андерсену: ссылка на зеркальные мотивы сказки «Капля воды». Никаких очень уж явных отражений здесь как будто не наблюдается: два старика рассматривают под увеличительным стеклом «каплю воды, взятой прямо из лужи». Копошится там всякая живность, пожирают друг друга мелкие «зверюшки». Казалось бы, перед нами обычная, традиционная метафора: сатира — увеличительное стекло. Стоит ли дивиться, когда на вопрос одного старика: «Что это такое?» — другой отвечает: «Это Копенгаген или другой какой-нибудь большой город, они все ведь похожи один на другой!..»?

Однако при взгляде на сказку с общеэстетических позиций невольно припоминается, что, согласно оптике, капля воды — сферическое зеркало, принципиально способное вобрать в себя весь мир.

В своей статье, сопровождавшей первую публикацию романа «Мастер и Маргарита», я сравнил булгаковское видение мира с андерсеновским — и долгое время поеживался от неловкости, когда вспоминал эту аналогию. Дело в том, что имя Андерсена появилось в статье как эвфемизм по отношению к другому великому имени — Гофмана, который по свежим еще в те годы ассоциациям представлялся «дурным знакомством» для хорошего русского, советского писателя. А Булгакова хотелось — и надлежало — окружить благополучными именами, представить в ореоле положительных репутаций. Но вот я перечитываю Андерсена сегодня — и мне в глаза бросается такое множество «предбулгаковских» моментов, что я задним числом перестаю стыдиться мимолетной аналогии.

Скажем, тех же зеркал у Булгакова предостаточно — особенно в сценах, представляющих нам нечистую силу. Патриаршие пруды, где начинается действие «Мастера и Маргариты», заставляют вспомнить озеро Снежной королевы. Зеркало в квартире Степки Лиходеева имеет немалое сходство с зеркалом тролля, как, впрочем, и с другими сказочными зеркалами, ведущими нас в потусторонний мир. А мотивы «Гадкого утенка» — незримые, но ощутимые — пронизывают историю Мастера, точно так же, как тема голого короля — сатирические сюжеты романа.

В сказке Андерсена «Дорожный товарищ» нет никаких зеркал. Но весь ее закулисный антураж, коли приглядеться, предстанет нам настоящим Зазеркальем, тем самым, которое У другого писателя, аналитика и математика Льюиса Кэрролла, развернуло перед человечеством подлинную и, что называется, естественную феерию чудес.

Вот заколдованная принцесса летит «на консультацию» к троллю, и мы видим, как ее плащ раздувают ветры и через него просвечивает месяц… Право же, трудно, читая эти строки, не вспомнить ночной полет Маргариты.

Посетив владения тролля, мы вновь попадаем в атмосферу булгаковского романа: «Они прошли длинный-длинный коридор с какими-то странно сверкавшими стенами, — по ним бегали тысячи огненных пауков, горевших как жар. Затем принцесса и ее невидимый спутник вошли в большую залу из серебра и золота; на стенах сияли большие красные и голубые цветы вроде подсолнечников, но боже упаси сорвать их! Стебли их были гадкими ядовитыми змеями, а самые цветы — пламенем, выходившим у них из пасти. Потолок был усеян светляками и голубоватыми летучими мышами, которые беспрерывно хлопали своими тонкими крыльями; удивительное было зрелище!» И дальше: «Тролль поцеловал принцессу в лоб и усадил рядом с собой на драгоценный трон. Тут заиграла музыка; большие черные кузнечики играли на губных гармониках, а сова била крыльями себя по животу. Вот был концерт. Маленькие домовые, с блуждающими огоньками на колпачках, плясали по залу…»

У меня возникает чувство, будто я присутствую на великом балу у Воланда, правда, зашифрованном под детскую картинку (кузнечики, светлячки и проч.), которую Булгаков переведет на язык взрослых ассоциаций (Иоганн Штраус и т. п.). Или участвую вместе с Маргаритой в шабаше.

Если Овидий — кульминация античного мифа и вместе с тем его развязка, то Андерсен — апофеоз народной сказки и одновременно ее преодоление. Поэтому столь поучительно наблюдать, как он экспериментирует с зеркалами. Именно он, для кого литература была еще как бы игрой — но только «как бы», ибо стала уже осознанным авторским деянием…

Как же он с ними экспериментирует? Тенденция улавливается настойчивая; зеркало продолжает оставаться инструментарием сюжетной функции, зеркало работает как предмет обихода, тяготеющий к трансфигурации в героя, в действующее лицо. Но появляется и нечто новое. Зеркало переходит в нематериальное состояние литературного приема.

Собственно говоря, так: литературным приемом оно является и на материальной фазе своего бытия, когда выводит на первый событийный план элементы иного художественного ряда, сохраняя, пускай на правах условности, пунктиры реальной топографии и географии. Да, в некотором царстве, в некотором государстве, да, за тридевять земель — а все равно где-то здесь, где-то на грешной матушке-земле.

Не останавливаясь на достигнутом, зеркало приобщает сказочных героев к таинственным четвертому и пятому измерениям, где гуляют ветры Олимпа или Аида, а может быть, даже сами могущественные владыки этих враждующих империй.

И зеркальных приемов со «снятым», убранным зеркалом у Андерсена предостаточно.

Зеркало у Андерсена свободно перевоплощается в свои собственные метафоры, принимая другие формы, приравниваемые фольклором к отражению (это и тень, и сновидение, и портрет).

Вот еще некоторые авантюры андерсеновского зеркала.

Перископический способ выхода на невидимое, на то, что находится «за углом».

Симметрия как важнейшее этическое, идейное и композиционное правило ему подчиняются и сами герои, и их действия, и руководящие авторские ремарки.

Тема двойничества, в частности пародийного, — персонажи смотрят друг на друга или смотрятся со стороны точно близнецы, в одних ситуациях и произведениях удивительно схожие, в других — противопоставляемые, и в глазах их светится вопрос: «Ты — это я? Или произошла ошибка и мне так только кажется?»