Мистические встречи

Мистические встречи

Перейдем к зеркалам внутри произведения. Вот что пишет Е. Сидоров в предисловии к булгаковскому «Избранному»: «Два романа — Мастера и о Мастере — зеркально повернуты друг к другу, и игра отражений и параллелей рождает художественное целое, сопрягая легенду и быт в историческую жизнь человека»[49]. Композиция романа истолкована как взаимодействие «зеркал».

Если под объектом понимать жизненный факт, то от него, что называется, из одной точки, в роман зачастую уходят две линии, завершающиеся двумя персонажами. Это, скажем, Мастер и Иешуа, хотя, по первому впечатлению, у них два несхожих и даже — с исторической точки зрения — несопоставимых прототипа. Вспомним, однако: Иешуа и Мастер вобрали в себя много булгаковского, автобиографического. Создаваемый Мастером «малый» роман зеркало, включенное в состав «большого» романа, большого зеркала, а отражают оба все ту же мятущуюся булгаковскую душу, все ту же искательскую неустроенную жизнь.

Образы романа перекликаются друг с другом. Зеркальная симметрия, словно цепями, сковывает попарно Понтия Пилата и Воланда, Иуду и Могарыча, Берлиоза и Кайфу, Ивана Бездомного и Левия Матвея.

Предательство Иуды и Могарыча имеет общий знаменатель — жадность. У Ивана Бездомного и Левия Матвея одинаковая сюжетная функция: это созерцатели, «воспринимающее око». Берлиоз и Кайфа — демагоги. Пилат и Воланд — всесилие, подчас ограниченное жизненными условиями и условностями до бессилия. Зеркально сопряжены плоскости Ивана Бездомного — и Мастера. Да мало ли в романе других эпизодов, перемигивающихся смыслами и красками, бликами и намеками, солнечными зайчиками и лунным лучом!

«Верховное» зеркало «Мастера и Маргариты» — психика Ивана Бездомного. Это он, первый среди булгаковских героев, встречается с Воландом, это ему выпадет жребий приникнуть к евангелию от сатаны. Он — собеседник Мастера и, соответственно, заочный свидетель его встречи с Маргаритой. Наконец, цепь событий, обозначенная Булгаковым как «извлечение Мастера», очерчивается по рассчитанной двусмысленности автора — как бы не наяву, а лишь в фантазиях Ивана. Ведь вот что происходит: Мастер и Маргарита только-только простились с Иваном — и сиделка вдруг рассказывает больному: «Скончался сосед ваш сейчас». А в ответ слышит: «Я так и знал! Я уверяю вас… что сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю кто, — тут Иванушка таинственно улыбнулся, — это женщина».

Таинственность его улыбки многозначительна: она — знак всеведения и уверенности, доступных лишь активной фигуре: творцу приключений или их небезразличному созерцателю. Мастер, именующий Ивана в сцене прощания своим учеником, выслушивает исповедь бывшего поэта, звучащую как клятва: «Я ведь слово свое сдержу, стишков больше писать не буду. Меня другое теперь интересует, — Иванушка улыбнулся и безумными глазами поглядел куда-то мимо Мастера, — я другое хочу написать…»

Выражено желание написать как раз тот роман, что сейчас лежит перед нами. Ситуация вызывает в нашей памяти художника из «Менин», создающего «как раз ту картину».

Видеть элементы булгаковской автобиографии в Иване не хочется: мешают его ремесленнические стихи, вульгарность поведения, убогий круг познаний. Но ведь фельетоны в «Гудке», вероятно, тоже могли выглядеть в глазах Булгакова аналогом газетных виршей Бездомного.

Мастер и Маргарита уходят из романа (и из жизни) двумя путями. С одной стороны, «мрачная, дожидающаяся возвращения мужа женщина… схватилась за сердце» и «скончался сосед». С другой: «Кони рванулись, и всадники поднялись вверх и поскакали».

Это противоречие кажется кое-каким читателям неразрешимым. Но ведь оно реалистически мотивировано: вот что было в обыденности — и вот что привиделось Ивану…

Зеркало — предмет, присутствующий в поворотных эпизодах романа. Ограничусь тремя примерами.

Первый я привел в начале этой главы: Степа «в зеркале, помещавшемся в передней…» и т. д.

Второй: «Какая-то сила вздернула Маргариту и поставила перед зеркалом, и в волосах блеснул королевский алмазный венец». В преддверии Великого бала у сатаны зеркало фиксирует преображение героини.

Третий: «Маргарита… бросилась в спальню. Разбив зеркальный шкаф, она вытащила из него костюм критика и утопила его в ванне»; «Маргарита выплыла в окно, оказалась снаружи окна, размахнулась несильно и молотком ударила в стекло»; «Измученный долгим бездельем за зеркальными дверями подъезда, швейцар вкладывал в свист всю свою душу, причем точно следовал за Маргаритой, как бы аккомпанируя ей».

Оконные стекла и зеркала на службе у враждебных Мастеру людей! Крушить их! — альтернатив Маргарита не ведает. И оконные стекла — предмет особого Воландова любопытства на Патриарших прудах — разлетаются в осколки.

Все наши соображения на тему «веласкесовское у Булгакова» не идут дальше аналогий. Но уже время упомянуть факты, которые прямо говорят: Булгаков мог видеть в картине Веласкеса пространственный образ своего романа.

Аргументы в пользу этой догадки я высказал несколько лет назад в журнале «Звезда Востока» (1984, № 11). Они вкратце таковы (отчасти повторюсь, чтобы свести свои доводы в единый «кулак»). На полотне испанского живописца использована ситуация «зеркало в зеркале». У Булгакова — ситуация «роман в романе». Как картина, так и роман рассматривают проблему личной власти, взаимоотношения между художником и властелином. В «Менинах» существенны отношения между королем и художником. Подобные же вопросы занимают и автора книги о Мольере, создателя диалогов Иешуа с Пилатом и Мастера с Волан-дом. На полотне изображена, в частности, демоническая фигура, утверждающая колорит «сатанинской относительности» (все сущее бренно, если вспомнить о потустороннем!). Аналогичные мотивы присутствуют у Булгакова. Булгаков изучал испанский, писал Е. С. Булгаковой: «Жадно гляжу на испанский экземпляр „Дон Кихота“. Он инсценировал роман Сервантеса, следовательно, вплотную занимался эпохой Веласкеса. Наконец, центральные персонажи Веласкеса — Мастер, художник Веласкес и инфанта Маргарита. По сути дела, картина могла бы называться, как и роман, — „Мастер и Маргарита“».

Кстати, сам Веласкес повторил в «Менинах» многие мотивы известной картины Яна ван Эйка «Портрет семейства Арнольфини». Там тоже с помощью зеркала вводятся в наше поле зрения новые персонажи (что любопытно: по одной из версий, на полотне изображен сам художник- Мастер! — со своей женой Маргаритой; впрочем, Маргарита и так присутствует на заднем плане — в виде деревянной скульптуры св. Маргариты[50].

Возражения, услышанные мною, сводятся к следующему. Нет фактов, которые свидетельствовали бы об особом, заинтересованном отношении Булгакова к Веласкесу. Высказываются сомнения еще более категоричные: был ли Булгаков вообще знаком с «Менинами»? Выдвину возражения против этих возражений. Человек Театра, Булгаков не мог пройти мимо одной из самых театральных картин в мировом искусстве. Это первое. Второе: Булгаков был в дружбе с художниками — с П. В. Вильямсом, В. В. Дмитриевым, Н. А. Ушаковой. И, наконец, третье: с логической точки зрения такое совпадение: и там и здесь — Мастер и Маргарита — не может быть случайным. А герой картины Яна ван Эйка к тому же вылитый Булгаков. Это за пятьсот лет до рождения Булгакова! Мне остается одно: схватиться за голову и, поворотясь к Воланду, воскликнуть: «И куда только смотрит теория вероятностей!»

Есть другие контраргументы, среди них жизненные: известно, например, что Мейерхольда близкие называли Мастером, а его жена Зинаида Райх настолько любила свою роль Маргариты в «Даме с камелиями», что даже хоронили актрису в костюме этой театральной героини. Опять такое же сочетание: Мастер и Маргарита! Но вряд ли из этого совпадения стоит делать чересчур уж многозначительные выводы: творческой (стало быть, и личной) симпатии к Мейерхольду Булгаков не испытывал и вряд ли при таких условиях стал соотносить с ним столь личностный образ.

А теперь опять довод в пользу нашей догадки. Булгаков поощрял образные ассоциации с другими искусствами. Имя Берлиоз тоже принадлежит другим искусствам и тоже взято в роман по ассоциации. Композитора Берлиоза, как и писателя Булгакова, судьба поначалу вела за руку скорее в анатомический театр, чем в художественный. А он, как и Булгаков, избежал этой участи. «Анатомический театр был решительно покинут», — пишет он в своих «Мемуарах»[51]. Берлиоз, как и Булгаков, интересуется личностью Иисуса Христа и посвящает ему свои музыкальные произведения (например, «Детство Христа»). Берлиоз, как и Булгаков, неравнодушен к теме Фауста, склонен толковать ее, как и Булгаков, на свой манер, за что подвергается нападкам критиков. («Я вовсе не был обязан строго следовать плану Гёте. А кроме того, такому персонажу, как Фауст, можно предписывать самые фантастические путешествия, не нарушая этим сколько-нибудь резко границ возможного и вероятного…»)

Над своим сочинением композитор работает с вдохновением булгаковского Мастера: «Стоило лишь начать, а дальше стихи, которых мне недоставало, рождались одновременно с приходившими мне в голову музыкальными мыслями, и я написал свою партитуру с такой легкостью, какую я редко испытывал, работая над другими своими произведениями…»[52]

Как относится автор «Мастера и Маргариты» к Берлиозу-композитору? Как к человеку схожей судьбы, преодолевшему преграды на жизненном пути? Как к союзнику? Как к сопернику? Осуждает ли его за какую-нибудь бытовую деталь «Мемуаров», которые вполне могли ему попасться на французском или русском языке (перевод О. К. Слезкиной был опубликован лишь в б0-е годы, но существовали и более ранние издания)? Как бы он к нему ни относился, а имя его подарил равнодушному цинику. И поэтому трудно отрицать, что, назвав Берлиозом своего сатирического героя, Булгаков занял вполне определенную позицию и по отношению к исконному владельцу этого имени.

Сочетание Мастер и Маргарита, куда более важное для автора «Мастера и Маргариты», нежели простая игра именами, возникает из наложения нескольких совпадающих импульсов один на другой[53].

В круг эстетических представлений Булгакова входит испанская литература, современная или почти современная Веласкесу. Хромой бес Луиса де Гевары не может быть исключен из генеалогии Воланда, как и Сервантес из биографии Булгакова. Мало того, что Булгаков инсценировал «Дон Кихота», он использовал, как полагает И. Бэлза, некоторые повествовательные приемы Сервантеса, заставив критиков говорить о «донкихотстве» Мастера.

Впрочем, многие события литературного процесса оказываются, как в приключенческом романе, игрой случая… В дневниках А. Блока за 1918 год можно прочитать одну за другой записи, где настроение «Мастера и Маргариты» (с поправкой на годы, разделяющие записи и роман) предчувствовано не только в общих чертах, но даже в конкретных образных деталях: Фауст, Гоголь, Христос; сводящий с ума вампиризм, вырастающий из плотского, грязного[54]. Но ведь отсюда нельзя заключить, будто Булгаков следовал записям Блока. Художественные идеи носятся в воздухе эпохи, как и научные. А когда созревают подходящие для них условия, осуществляются.

Вообще Булгаков принадлежит к тем художникам, чье наследие, словно по волшебству, оказывается причастным к самым неожиданным литературным фактам. А вот по зеркальному ли принципу, по генетической ли закономерности, по случайной ли ассоциации или по типологическому сходству — об этом подчас приходится гадать.

И Веласкес — из числа мастеров, входящих в искусство, будто на свой персональный творческий Великий бал, при свечах которого он поклонится одним, кивнет лруим и со многими будет переговариваться запросто, причем первые — предшественники, другие — последователи, а третьим еще лишь предстоит начать путь к высотам искусства.

Думаю, что любителям Кэрролла Веласкес тоже явит таинственные предзнаменования. Маргарита, например, не покидает творчество Веласкеса, возвращаясь к своему Мастеру от одного полотна до другого все той же вечно юной королевой бала. Навсегда становится лейтмотивом Кэрролла и Алиса. Обе героини начинают свою жизнь в искусстве маленькими девочками — и таковыми там и остаются. И та, и другая носит и наяву, и в произведении одно имя. Вряд ли еще какие-нибудь персонажи путешествуют столь же свободно из жизни в искусство и обратно, принадлежа одновременно и жизни и искусству. Над реальным пространством в «Менинах» царит Маргарита, а люди, отразившиеся в зеркале у нее над головой, занимают пространство по ту сторону зеркала. Но мир, расположенный по ту сторону зеркала, придется впоследствии познавать и Алисе. И мыслятся теперь эти девочки обязательно рядом со своими воспевателями. Веласкес — и Маргарита, Кэрролл — и Алиса.

А ведь и Маргарита булгаковская неотъемлема от своего прототипа Елены Сергеевны. Ведь и эта Маргарита, побывав накануне бала перед зеркалом, попадает в Зазеркалье шабаша. Ведь и эта Маргарита всегда стоит в нашем сознании близ Мастера — и Михаила Афанасьевича Булгакова… И больше ничего и никого нет — только они: Мастер и Маргарита.

Но «только они», каковы бы ни были их имена — Ромео и Джульетта, Тристан и Изольда, Пьер и Наташа, — это, в конечном счете, главнейший нерв (или один из главнейших) всей мировой литературы. Так что не будем чересчур категоричны, настаивая, будто зеркальная поэтика романа или какие-то его детали зависимы от «Менин». Но вряд ли можно оспорить тот факт, что эта поэтика в существенных своих проявлениях именно зеркальная…