С направлением или без направления?

С направлением или без направления?

Демонстрируя морализаторскую деятельность зеркала, способного, как я только что предположил, определять, различать, сталкивать в поединке духовное и телесное, идеальное и материальное, а также добродетельное и порочное, доброе и злое, разумное и нелепое, сошлюсь на примеры двух великих неоромантиков: Эдгара По и Роберта Стивенсона, чьи нравственные проповеди прозвучали, в буквальном смысле слова, из зеркала.

В «Вильяме Вильсоне» Эдгар По с помощью зеркальной оптики материализует метафору «раздвоение личности», о чем подробнее — потом. А пока отмечу: согласно этой новелле, душу порочного человека раздирают на части противоречия дихотомического типа (нравственный — безнравственный), облекаемые по условиям сюжета в зримую оболочку, почти на грани персонификации. И судьбу одного разыгрывают в лицах двое, пока зеркало не возвращает обоих исполнителей к изначальному неразъемлемому «я».

Аналогичен идейный рисунок стивенсоновской «Истории доктора Джекила и мистера Хайда» (о которой в деталях — тоже потом); чтоб его воспроизвести, придется повторить слово в слово весь предыдущий абзац. Герой периодически переключается из одной своей ипостаси в другую, из «позитивной» в «негативную», а стрелку на решающем полустанке событийного развития переводит скромное оптическое устройство, зеркало.

С применением зеркала в его предметном варианте сопряжены неизбежные пертурбации и мутации: ведь реалистическую трактовку действия корректирует теперь демонстративная условность. Естественно, что зеркало-предмет заверстывается в гротесковые концепции действительности — сказочные, сатирические, романтические. Именно там, в сказке, в сатире, в романтизме, оно чувствует себя как дома.

Трезвая, серьезная литература сдержанно относится к сюжетным фантазиям и, соответственно, «опускает» зеркало с небес на землю, до участи комментатора, сеющего заметки на полях. Разумеется, за ним сохранено право на гипотезу, но что такое сослагательное наклонение после осязаемых радостей полнокровной жизни?! И зеркало остается на всех своих прежних будничных постах и позициях: в вестибюлях, сумочках, дортуарах и будуарах, но сбрасывает с себя фаталистические полномочия; предмет — вершитель судеб — умирает — и воскресает в функции приема, идеи.

Будем называть такое зеркало — в отличие от реального редуцированным, подобно тому как называют редуцированным внутренний, спрятанный комизм Свифта и Щедрина в сравнении с откровенным, смеющимся смехом Диккенса, Твена или, допустим, раннего Чехова.

Редуцированное зеркало, истаявшее до такой степени, что остаются только зеркальные отношения и зависимости, только гармонии и рифмы, привольно вершит свои чудеса у Пушкина. Кружение изящных пар в бальном танце среди колонн — вот первый приходящий в голову, легкий, почти виньеточный набросок его симметрий. Пушкин виртуозно небрежен в своем художестве. Рисуя, он словно бы и не размышляет. Мановение кисти — штрих, другое касание — линия. Но какая глубокая продуманность каждой завершенной детали, какое совершенство пропорций — всех без исключения, «вертикальных» и «горизонтальных», стилевых и стиховых, изобразительных и повествовательных! Когда читаешь Пушкина, буквально осязаешь, как отражается одно в другом, другое в третьем, устраивая целое пиршество зеркальных перекличек. Не буду утверждать, что эта вакханалия высоконравственная, дабы не прослыть ханжой с антипушкинским мироощущением, но настаиваю на ее извечном нравственном подтексте, аспекте и смысле, на ее обязательных выходах в пространства этики.

Сколь просто обронена мысль о том, что гений и злодейство — две вещи несовместные! А ведь на этом четко обозначенном контрасте строится образная система всего «Моцарта и Сальери», всех «Маленьких трагедий», всего пушкинского творчества — да и вся жизнь поэта, от дуэли Онегина с Ленским до поединка на Черной речке.

Заметим, что этот контраст зафиксирован не только лексическим сталкиванием понятий («гений» — «злодейство»), но и драматической коллизией. Ведь знаменитая фраза звучит в трагедии дважды. Сперва ее произносит Моцарт и заключает словами: «Не правда ль?» Потом, целиком повторенная Сальери, в точности, «один к одному», она получает полярно противоположную интерпретацию: «Неправда», — с таким выводом уходит из спора Сальери, уже подсыпавший яду в бокал своего великого соперника.

Говорить о зеркалах Пушкина — это значит видеть недорисованное и слышать недослышанное, чего так много у него между строк. Но не будем довольствоваться фантомами: земной человек, он воспринимал мир в радужном вихре реальных отражений, скрещивающихся, как мечи во время битвы.

Перечитаем пушкинские строки:

Татьяна пред окном стояла,

На стекла хладные дыша.

Задумавшись, моя душа,

Прелестным пальчиком писала

На отуманенном стекле

Заветный вензель «О» да «Е».

Среди подразумеваемых компонентов этой сцены: взгляд на себя самое в оконном зеркале, придирчивый, настороженный, опасливый, и — неотступное виденье — ЕГО лик.

Татьяна, как бы опуская занавес, дышит на стекло. Но даже сквозь туман прозревает того, кто и незримый был ей мил, и не может прозреть лишь будущее — этого никому не дано (когда литература выключает волшебные зеркала своих пророчеств).

Морозна ночь, все небо ясно:

Светил небесных дивный хор

Течет так тихо, так согласно…

Татьяна на широкий двор

В открытом платьице выходит,

На месяц зеркало наводит;

Но в темном зеркале одна

Дрожит печальная луна…

Неудачи бессильны против надежд:

А под подушкою пуховой

Девичье зеркало лежит.

Таковы некоторые из зеркал «Евгения Онегина», где вообще-то их множество, если помнить о симметриях, в том числе о такой, как эпистолярный диалог Татьяны и Онегина.

Весьма соблазнительно отнести зеркало к предпочтениям того или иного литературного направления. Намеки на такую возможность я уже делал, причем оговорками их не сопровождал, хотя и первые были уместны, и вторые не лишни. Рационалистические особенности классицизма, его логика (а логика-то, кстати, и специализируется на дихотомиях и всяких иных строгих, гармоничных дифференциациях), его связь с картезианством, а стало быть, с математическим складом мышления, его симметричные композиции — вот только наиболее заметные свидетельства в пользу гипотезы, что зеркалами в литературе пользуются по преимуществу представители этой школы. Они, кстати, могли бы и соответствующую своим пристрастиям эмблему завести, с портретом первооткрывателя зеркальных коллизий Овидия, — как-никак первый в истории литературы конфликт между человеком и его отражением зафиксировали «Метаморфозы».

Любопытно, что специалисты саму эстетику классицизма истолковывают в «отражательной» терминологии. Так, например, автор соответствующей статьи в Литературном энциклопедическом словаре отмечает стремление классицизма «современные проблемы изобразить в зеркале[6] античных преданий, мифов», а чуть дальше пишет, что «классический образ тяготеет к образцу; он — особое зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное в вечное, реальное в идеальное, история в миф». Хотя очевиден переносный смысл этих уподоблений, характерен, с другой стороны, и факт их появления именно в таком, а не каком-нибудь другом словесном оформлении — и в данном, а не в другом контексте.

А как относится к зеркалу романтизм?

Среди классических особенностей романтизма в общераспространенных и общедоступных досье фигурируют Дихотомии, антитезы, контрасты — полные и частичные: «мучительный разлад идеала и социальной действительности», «двоемирие», «ночная сторона души». Мы и сами только что наблюдали раздвоение личности, как его понимают авторы романтического толка — По и Стивенсон.

Все это — зеркальные феномены. Как и вечные попытки мировой скорби или мировой иронии, верных спутников романтизма, вырваться за пределы наскучившей обыденности через любую мало-мальски подходящую дверь или щель — включая и нашу оптическую лазейку.

Барокко открывает галерею прелюбопытнейшего материала, преимущественно живописного: полотна маньеристов, таких, как Корреджо, нередко расширяют свое пространство и художественный кругозор за счет зеркал. А Веласкес при их помощи преображает искусство. Эклектизм барокко как бы изначально ориентирован на изобразительную стереоскопическую и стереофоническую пестроту, на разноплановость изображения, на союз фантастики и реальности, сенсации и эрудиции, театра и иллюзии, метафоры и антитезы, буффонады и риторики. Альянсы такого рода проще полагать мезальянсами, характеризуя тем самым их интерес к изощренной изобразительной технике, ко всяческим ракурсам, точкам зрения, обрамляющим эффектам и т. п. Словом, к буйству редуцированной амальгамы.

Как всегда, сложнее всего и проще всего с реализмом. Потому что реализм в конечном счете способен объять необъятное, поглотив на правах изображаемой действительности — или частного приема — и романтизм, и классицизм, и барокко, и просветительство, и символизм, и фотографические, буквалистские изобразительные системы, и что угодно другое — сущее или грядущее. Не буду трогать всуе зеркала, напомню лишь о двойничестве, которому принадлежит столь важная идейно-художественная роль в психологической прозе.

Имеем ли мы дело с магическим реализмом или с критическим, с «приставочными» терминами типа «сюрреализм» и «гиперреализм», с натурализмом и символизмом или даже с условно-схематичными построениями научной фантастики, детектива, авантюрного романа, смысловое ударение во многих этих случаях падает на «реализм», а прочее, что от лукавого, говорит лишь о пристрастии метода к расширению своей изобразительной палитры. Каким образом? Да путем аннексий: чего мы раньше не видели, что пряталось от нас за углом, за поворотом, за завесой, по ту сторону, за рекой, в тени деревьев, — все постараемся вытащить на солнышко и повнимательней, поаналитичней рассмотреть.

Новый реализм столь ретиво, активно, я бы даже сказал, агрессивно обогащает свои средства познания, что традиционалисты да консерваторы отказывают ему подчас в исконном названии, искренне думая, что на Шишкине или Репине жизнь искусства остановилась. Но ведь жизнь-то вообще, всеобщая жизнь не остановилась — как же могла остановиться жизнь искусства?

Проблема реализма напрямую выходит на специфику «подражания натуре», а эта последняя (и — всегда первая) — на жизнеподобие во всех его модификациях и градациях, всех его иерархиях и уровнях. Вот и выдвигается на первый план еще один существенный аналог зеркала.

Зеркало ни с каким направлением не обручается. Не в том смысле, что оно — с пустынником Серапионом. Оно со всеми направлениями — и, по чести говоря, у него свое направление, свой маршрут.