Под кроной генеалогического древа

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Под кроной генеалогического древа

Роман М. Булгакова, как показывают многочисленные литературоведческие экскурсы, исключительно ассоциативен. Он обязан предшествующей литературе многими жанровыми, изобразительными и стилевыми особенностями, возникающими у автора то в порядке невольных реминисценций, то под знаком сознательного продолжения, когда прототипический текст подвергается переосмыслению, пародированию, травестийному развитию, наконец, рассматривается как черновой набросок, предварительная наметка.

За последние годы к роману подверстали весьма солидную библиографию «предтеч». При внимательном ее просмотре видно, что это не указатель источников и не терзающий диссертантов «список использованного», а перечень «литературы к вопросу», который в принципе безразмерен: мало ли какие произведения припоминались Булгакову при обдумывании и писании «Мастера и Маргариты»; в конце концов, каждый большой художник, когда пишет, держит в уме всю известную ему мировую литературу. Но, конечно, есть в этом перечне имена и творческие свершения, действительно послужившие Булгакову образцом: «Фауст» Гёте (и вообще «фаустовская» традиция), Гофман, Пушкин, Гоголь, Достоевский, отчасти Брюсов («Огненный ангел»). Заявлены в «Мастере и Маргарите» некоторые мотивы И. Бунина («Господин из Сан-Франциско») и А. Грина («Фанданго»).

Воздавая должное М. Чудаковой, И. Бэлзе, А. Фиалкокой, Б. Соколову и другим авторам, возделывающим эту ниву, отмечу, однако, что важнейшая линия булгаковской художественной эволюции не удостаивается в литературоведческой практике даже пунктира. Как уэллсовский человек-невидимка ускользает от своих преследователей, так и от исследователей бежит самый дух зеркальности, который объясняет многое и в генеалогии «Мастера…», и в его внутренней организации.

Сперва — кое-какие дополнительные факты «по ведомству внешних сношений»: роман «Мастер и Маргарита» в его контактах с европейским романом XIX столетия. Это — развитие мыслей Ю. Тынянова о пародических связях внутри литературы как механизме литературного развития,

Многочисленны и многозначительны моменты сходства между «Мастером…» и «Шагреневой кожей». Начинаются оба романа, по существу, одинаково: рационалист вступает с адом в дискуссию о предопределении, судьбе, свободе воли и т. п. В обоих случаях идея фатализма испытывается теорией вероятностей («сбудется — не сбудется», «выгорит — не выгорит», «получится — не получится»), — вообще говоря, мнимой, ибо на самом-то деле сокрушительное поражение Рафаэля в картах (у Бальзака), как и Берлиоза в полемике с Воландом (у Булгакова), предрешено.

В завязке обоих романов фигурирует демонический персонаж, и его выход на сцену предваряется знамением. У Бальзака в антикварной лавке статуи обратились в пляс перед Рафаэлем, «у людей, изображенных на картинах, веки опустились, чтобы дать отдохнуть глазам. Все эти фигуры вздрогнули, вскочили, сошли со своих мест… То был некий таинственный шабаш, что видел доктор Фауст на Брокене». У Булгакова Берлиозу мерещится соткавшийся из воздуха прозрачный гражданин в кургузом клетчатом пиджачке и жокейском картузике. Стать участником шабаша «клетчатому» еще предстоит, но ролью привидения он уже владеет. Даже мотив закрытых глаз у Булгакова повторяется («ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза»).

Центральный эпизод в завязке обоих романов — теологическая беседа. Ведущая позиция в этом диалоге у Бальзака, как и у Булгакова, принадлежит «посланцу ада» (прибегнем к дипломатической перифразе, потому что точное место героя в штатном расписании преисподней замалчивают оба автора).

Появление демонического незнакомца в обоих случаях сопровождается портретом с дрожащей, колеблющейся как бы сквозь марево детализацией. Инфернальное оспаривается «нормальным», а «нормальное» опровергается инфернальным. В суматошной пляске объективных признаков — или субъективных наблюдений — определяется замысел: постоянно держать демонического незнакомца на самой грани — то ли он человек, то ли дьявол, то ли он здешний, то ли «оттуда».

Для обоих портретов характерна двусмысленная ироническая тональность, поддерживаемая философскими терминами в авторской и «прямой» речи, а также другими элементами книжной эрудиции: именами великих философов (у Бальзака — Декарт, а у Булгакова — Кант), своеобразными внутритекстовыми сносками, когда громкие имена упоминаются некстати, всуе (у Бальзака — Моисей, Мефистофель, Доу, у Булгакова — Шиллер и Штраус), и т. п.

Внешность обоих незнакомцев содержит прямые намеки или даже указания на их связь с адом. В «Шагреневой коже»: «Не слышно было, как он вошел, он молчал и не двигался. В его появлении было нечто магическое. Даже самый бесстрашный человек, и тот наверное вздрогнул бы со сна при виде этого старичка, вышедшего, казалось, из соседнего саркофага. Необычный молодой блеск, оживлявший неподвижные глаза у этого подобия призрака, исключал мысль о каком-нибудь сверхъестественном явлении».

И все же автор сохраняет таинственную многозначительность: «Живописец… мог бы обратить это лицо в прекрасный образ предвечного отца или же в глумливую маску Мефистофеля» (напомним, что у «клетчатого» тоже «физиономия… глумливая»). Постепенно в портрете нарастает отказ от демонических мотивов романтизма: акцентируются бесцветные губы, маленькие зеленые глаза без ресниц и бровей, мелькает бытовое «старичок». Теперь уже это пародия на романтизм.

Булгаков выражает противоречивость героя иным способом, сообщая, что «сводки с описанием этого человека» не могут при сличении «не вызвать изумления». И продолжает: «Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста… Во второй — что человек был росту громадного». Остальные приметы также находятся в контрасте: здесь — «зубы имел золотые и хромал на правую ногу», там — «коронки имел платиновые, хромал на левую ногу». Заключительное, предлагаемое самим автором описание насмешливо упраздняет обе версии, а заодно и третью («особых примет у человека не было»).

Дается новый портрет, одновременно и вызывающий, и компромиссный: «Ни на какую ногу… не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого… С левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые». А потом фривольность, обретенная в этих фразах, позволяет автору с небрежной фланерской бесцеремонностью ввести сатанинские аксессуары, например, «трость с черным набалдашником в виде головы пуделя», и под занавес еще сострить да расшаркаться: «Словом, иностранец». Теперь уж ясно: портрет незнакомца — тоже пародия. Пародия на жанр «сыщицких» донесений.

Бальзак возвращает читателя к действительности, называя координаты действия. «Это видение было ему в Париже на набережной Вольтера, в XIX веке — в таком месте и в такое время, когда магия невозможна». Булгаков также подчеркивает всяческие реалии: «В час небывало жаркого заката в Москве на Патриарших прудах». Чуть позже оба его «земных» героя подумают о «магии» почти в бальзаковских выражениях: «Этого не может быть!..» А еще позже, живописуя дом Грибоедова, рассказчик снова чуть ли не повторит Бальзака: «И было в полночь видение в аду».

Но самое любопытное происходит в обоих романах, когда силы зла, может быть, по закону контраста, обращаются в своих речах к теме добра, олицетворяемой и у Бальзака, и у Булгакова Иисусом. В «Шагреневой коже» демонический незнакомец испытывает героя картиной: «Вам угодно видеть изображение Иисуса Христа кисти Рафаэля?» «Благостная нежность, тихая ясность божественного лика… его чело, каждая черточка его лица исполнены были красноречивой убедительности… Евангелие передавалось спокойной простотой божественных очей…»

Евангелие от сатаны появляется в составе бальзаковского романа как цитата из другого искусства. Это — картина в романе. У Булгакова евангелие от Воланда — самостоятельное, хотя и подчиненное основному тексту, повествование. Это — роман в романе. Но и там, у писателя XIX века, и здесь, у нашего современника, апелляция зла к добру оформлена как сноска на материал иного сюжета, одновременно и чуждого, и близкого главной (или, точнее, внешней) событийной линии. Как картина в романе, так и роман в романе представляют собой вариации на излюбленную тему Веласкеса «зеркало в зеркале».

В сопоставлениях Булгакова с Бальзаком существенны два аспекта. Во-первых, то, что «Мастер…» зеркально повторяет детали «Шагреневой кожи». Во-вторых, то, что в числе этих повторений — мотив зеркала в зеркале. Последний — весьма характерная тенденция реализма XIX века: он ведь ищет все новых и новых изобразительных возможностей, позволяющих показывать «всю» правду жизни. Прямое отражение, естественно, доминирует, но ему в помощь совершенствуется система «окрасок», «поправок», акцентов, сообщающих событийной основе произведения важный дополнительный смысл. Иногда — в поддержку первичному, иногда — в шутливую оппозицию, иногда — в противовес (так что под конец и понимать-то рассказанное приходится наоборот).

Развивая метафору «искусство — это зеркало» на фоне авторской трактовки мира — серьезной, авантюрной, сатирической, пародийной и т. п., придется рядом с обычным зеркалом назвать еще и «увеличивающее», «искажающее», «уменьшающее» и т. п. За простыми и кривыми зеркалами следуют целые их комбинации. Ведь, напомню, пародия — это зеркало, в котором отражено (с некими коррективами) другое зеркало, то есть другое литературное произведение, но отражено так, что теперь они неотделимы одно от другого.

А литературные эффекты монтажа, аналогичные зеркальным! Здесь и компоновка материала по схеме «скрыть главное» (техника тайны), и присоединение к сюжету его иносюжетных аналогов (вставные эпизоды, в том числе сновидения, параллельные интриги, мотивировочные речи персонажей и проч.). И смена изобразительных ракурсов: чередование рассказчиков, переключение авторского интереса с одних картин на другие. Все эти художественные возможности, открытые вне реализма или, во всяком случае, вне XIX века, оказываются необходимыми литературе, вернувшейся к повседневному. Зеркала Веласкеса, по-видимому, дают авторам-реалистам свои композиционные советы.

Зеркальные феномены литературы XIX века — это прежде всего ее внешний, композиционный пласт. Но они проникают и глубже, служа, как некий хирургический инструмент, раскрытию дуализма, который от начала времен формировал глубинную конфликтность художественного мира (тело — душа, человек — бог, существование — творчество, покой — движение). Перед зеркалом предстает то человеческое бытие с его величием и бренностью, небесной и земной, плотской и духовной ипостасями (Гоголь и По), то создатель в борьбе со своим созданием (роман М. Шелли «Франкенштейн»).

Обнаруживая двойственность человека, зеркало вместе с тем фиксирует его цельность. По мере своего прогресса на пути к рекордным, лазерным процентам воспроизводимой видимости оно все больше проясняет человеку его «я».

«Я» как самоощущение, как совокупность мыслей, чувств, инстинктов, представлений, суеверий и т. п., как сфера восприятия, опрокинутая вовнутрь, обретает теперь свое лицо — в буквальном и переносном смыслах. Человек в зеркале видит себя таким (или, допустим, почти таким), каким видят его другие. И, сколь ни странно, впервые с такой полнотой осознает себя как сокровенное, как душу. Человек встречается с самим собой.

Мы уже наблюдали раньше, как аналитическая энергия зеркала (здесь лучше сказать — зеркальной техники в литературе) используется испанскими авторами — современниками Веласкеса. Кальдерон открывает сюжет, сочетающий действительность и фантастику на положении равноправных и взаимозаменяемых компонентов целого («Жизнь — это сон»). У Сервантеса реальный план («правда», «настоящее») обрамляет эфемерное: галлюцинацию Дон Кихота и мнимое герцогство его оруженосца. Как два зеркала (или как зеркало с явью) сведено в драме Кальдерона и в романе Сервантеса то, что происходит «на самом деле», и то, что занимает — опять-таки по отношению к героям пространство вымысла.

Аналогичные процессы происходят и вне Испании. Пример: шекспировский «Гамлет» с его «театром в театре», опять-таки практически синхронный Веласкесу. Но и в произведении, и в связях между произведениями только XIX век отводит зеркалу достойное его место…

А теперь нас ждет булгаковский роман.

«Флоберовские» аспекты «Мастера и Маргариты». Упомянем теологические споры в «Искушении святого Антония», продолженные диалогами Воланда и Берлиоза, золотой перезвон стилизованной прозы в «Саламбо», «Иродиаде», «Легенде о святом Юлиане Странноприимце» — эхо этой величественной речи слышно в «Мастере…». В «Искушении…», кроме того, как бы репетируются некоторые сцены Великого бала у сатаны[46]. Флобер — воскреситель скульптурных изваяний, современных Лаокоону, волшебник, оживляющий античность, — несомненно, осеняет своим благословением и примером евангелие от Воланда. У Флобера, если рассматривать его творчество как единый вдохновенный роман, намечается расслоение прозы на «древнюю» и «современную» — будущая стилевая тенденция «Мастера и Маргариты».

Незавершенный роман Флобера «Бувар и Пекюше» являет нам еще одну грань, повернутую к «Мастеру…».

Два Фауста, невольно обнажающие, по словам специалиста, «недостатки научного метода», ведут разговоры, предсказывающие дискуссию на Патриарших прудах.

«— Имея начало, душа наша должна быть конечной и, находясь в зависимости от органов, исчезнуть вместе с ними.

— Я ее считаю бессмертной. Не может бог хотеть…

— А если бога не существует?

— Как?

И Пекюше выложил три картезианских доказательства:

— Во-первых, бог содержится в нашем понятии о нем; во-вторых, существование для него возможно; в-третьих, будучи конечным, как мог бы я иметь понятие о бесконечности? А раз мы имеем это понятие, то оно исходит от бога, следовательно, бог существует!»

У истока теологических споров в литературе, будь то Рабле или Бальзак, Флобер или Булгаков, — вселенский схоластический диспут средневековья, запечатленный в религиозных текстах, философских трактатах, катехизисах и восходящий к диалогам Платона. Воспроизведенные романами, эти споры одновременно и похожи друг на друга, и очень друг от друга отличаются. Потому что их предмет, в конечном счете, добро и зло, смысл которых каждый писатель понимает по-своему и соответственно по-своему воплощает, тем самым вступая в полемику со своими коллегами — вчерашними и сегодняшними. Зеркала смотрят на «отражаемое» под разными углами.

Многие мотивы Флобера получают продолжение и развитие у португальского классика Эсы де Кейроша. Эса, в частности, воспринимает и, преодолев, воспроизводит крупным планом некоторые флоберовские темы и ситуации, увлекшие затем Булгакова. Наиболее приметным фактом зависимости между Кейрошем и Флобером, с одной стороны, Булгаковым и Кейрошем — с другой, является роман «Реликвия», точнее, третья его глава, которая по принципу «зеркало в зеркале» уводит нас в прошлое. Эта глава преломляется в библейских эпизодах «Мастера и Маргариты». Но преломление в данном случае это еще и отталкивание.

Вот некоторые асимметричные позиции двух романов…

Кейрош позволяет своему рассказчику приземлять евангельскую легенду. «Дон Рапозо, — сказал Топсиус, — он схвачен и уже предстал перед синедрионом… Скорей, друг мой, скорей в Иерусалим…» Или: «Дон Рапозо, день, который займется и вскоре осветит вершины Хеврона, — это пятнадцатое число месяца нисана». В речь рассказчика проникают не только эмоционально-личные, но и историко-политические оценки (мы имеем дело с попыткой вмешаться в жизнь «чужой» эпохи — акция, категорически отметаемая современной научной фантастикой: например, братьями Стругацкими в романе «Трудно быть богом»):

«…Топсиус обратил внимание на башню, которая стояла рядом с храмом, возвышаясь над ним с суровым упрямством. Это была черная массивная, недоступная башня Антония, оплот римского владычества».

А Булгаков запрещает своим персонажам прохаживаться по древности на манер современного экскурсанта. Сверяя с Кейрошем некоторые реалии, Булгаков переиначивает их художественную трактовку. Характерный пример детали одеяний, описываемые Кейрошем так:

«Пилат, подперев подбородок… молча, сонно смотрел на свои красные сапоги в золотых звездочках». И дальше: «Белый, как его тога…» У Булгакова эти краски слагают великолепную живопись романа в романе: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат».

Продолжение — но и художественная полемика. Такова формула взаимоотношений между булгаковским романом и «Реликвией». Зеркало, восстающее против того, что в нем отражено… Аналогичным образом складываются отношения между Кейрошем и Флобером. Получается как бы арифметическая пропорция: Кейрош относится к Флоберу, как Булгаков к Кейрошу.

Любопытный материал для наблюдений на сей счет предоставляет другой роман Кейроша — «Переписка Фрадике Мендеса». Фрадике Мендес, подобно Мастеру, — творческая личность, писатель. Подобно Мастеру, Фрадике Мендес историк. И, как позже у Булгакова, «большое» произведение, роман Кейроша, включает «малое» — эпистолярные опыты героя[47].

Фрадике Мендес скептически относится к форме «археологического» романа, о котором судит следующим образом: «Что скажете вы… если неожиданно получите… том, начинающийся словами „Это было в Вавилоне, в месяц Сивану, после сбора бальзама…“? Я уже сейчас предвижу, что вы воскликнете: „О небо! Сейчас начнется описание храма Семи Сфер, со всеми его террасами! И описание голубской битвы, со всеми доспехами воинов! И описание пира у Сеннахерида, со всеми подававшимися там яствами! Автор не пропустит ни одной вышивки на тунике, ни одного рельефа на сосудах!..“»

Комментатор Кейроша в связи с данным пассажем (и в связи с аналогичной фразой: «Это было в Каире, в садах Шубре, когда кончался пост рамадана») сообщает: Эса де Кейрош пародирует классический зачин «археологического» повествования, введенного в литературный обиход Г. Флобером. Роман Флобера «Саламбо» начинается словами: «Это было в Мегаре, предместье Карфагена, в садах у Гамилькара»[48].

Теперь вновь вспомним слова: «ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…» Булгаков то ли продолжает, то ли пародирует Кейроша («день, который займется… — это пятнадцатое число месяца нисана»), который не то пародирует, не то продолжает Флобера. А Фрадике пародирует всех троих: Флобера, Кейроша и Булгакова — последнего, конечно, в порядке пророчества.

Снять конфликтность этой литературно-дипломатической ситуации помогает Веласкес… Цитированные страницы трех великих романистов ведут зеркальную перекличку, которая является не пародией, не травестией, не полемикой, а особой формой ассоциаций в масштабах мировой литературы.