«Крив был Гнедич, поэт…»
«Крив был Гнедич, поэт…»
Знаменитая эпиграмма Пушкина дает пример полностью обновленного содержания при нетронутой, повторенной форме:
Крив был Гнедич, поэт, преложитель слепого Гомера.
Боком одним с образцом схож и его перевод.
Никаких попыток воспроизвести русский эквивалент эпоса не предпринято, то есть, по видимости, пародия как таковая не состоялась. Есть только эпиграмма!
Ничуть не бывало! Гекзаметры Пушкина разговаривают в точности на том же ритмическом языке, что и гекзаметры Гнедича. Именно поэтому мы можем утверждать, что имеем дело с пародией. Пародией, использующей в качестве материала ритмику.
Среди ранних вещей Чехова значительное место занимает сатира на зарубежную классику авантюрно-романтического толка. Возьмем, к примеру, юмореску «Тысяча и одна страсть, или Страшная ночь. (Роман в одной части с эпилогом)», посвященную Виктору Гюго: «На башне св. Ста сорока мучеников пробила полночь. Я задрожал. Настало время. Я судорожно схватил Теодора за руку и вышел с ним на улицу. Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на голову. Темная ночь — это день в ореховой скорлупе. Мы закутались в плащи и отправились. Сильный ветер продувал нас насквозь. Дождь и снег — эти мокрые братья — страшно били в наши физиономии. Молния, несмотря на зимнее время, бороздила небо по всем направлениям. Гром, грозный, величественный спутник прелестной, как миганье голубых глаз, быстрой, как мысль, молнии, ужасающе потрясал воздух. Уши Теодора засветились электричеством. Огни св. Эльма с треском пролетали над нашими головами. Я взглянул наверх. Я затрепетал. Кто не трепещет перед величием природы? По небу пролетело несколько блестящих метеоров. Я начал считать их и насчитал 28. Я указал на них Теодору.
— Нехорошее предзнаменование! — пробормотал он, бледный, как изваяние из каррарского мрамора.
Ветер стонал, выл, рыдал… Стон ветра — стон совести, утонувшей в страшных преступлениях. Возле нас с грохотом разрушило и зажгло восьмиэтажный дом. Я слышал вопли, вылетавшие из него. Мы прошли мимо. До горевшего ли дома мне было, когда у меня в груди горело полтораста домов? Где-то в пространстве заунывно, медленно, монотонно звонил колокол. Была борьба стихий. Какие-то неведомые силы, казалось, трудились над ужасающею гармониею стихии. Кто эти силы? Узнает ли их когда-нибудь человек?
Пугливая, но дерзкая мечта!!!»
Комментатор «Тысяча и одной страсти» А. М. Громов бесстрастно констатирует: «В „романе“ Чехова пародируются характерные черты романтически приподнятого стиля В. Гюго». И сопоставляет отрывок из Гюго с чеховским текстом.
В «Отверженных»:
«Эшафот — это сообщник палача. Он пожирает человека, ест его мясо, пьет его кровь. Эшафот — это чудовище, созданное судьей и плотником, это призрак, который живет какой-то страшной жизнью, порождаемой бесчисленными смертями его жертв».
У Чехова:
«Дождь и снег — эти мокрые братья — страшно били в наши физиономии. (…) Ветер стонал, выл, рыдал… Стон ветра — стон совести, утонувшей в страшных преступлениях. (…) Луна-беспристрастный, молчаливый свидетель сладостных мгновений любви и мщения. (…) Жерло вулкана — пасть земли».
Комментатор продолжает:
«Чехов пародировал также популярный в малой прессе „роман ужасов“ псевдоромантическую прозу „Московского листка“, романы и повести А. Пазухина, А. Соколовой и др.»[21].
Соглашаясь с основными тезисами комментатора, хотел бы добавить следующее. Зеркало чеховской пародии, отражающее, конечно, некоторые изобразительные моменты «Отверженных» или «Собора Парижской Богоматери», захватывает вместе с тем более обширный круг явлений. Уже самое заглавие «романа» трактует в комедийном плане связи Гюго с восточной сказкой и конкретно с «Тысяча и одной ночью». Здесь же делается критический намек на однобокость романтического восприятия действительности «по линии» эмоций (страсть!) и оценочных эпитетов (страшная!). У Гюго, кстати, оба эти слова встречаются и вне «Собора Парижской Богоматери» или «Отверженных» так часто, что характеризуют, наряду с тематикой писателя, еще и его стилистику, его лексику.
Романы Гюго пронизаны активным, драматически напряженным действием, событийными парадоксами, которые рвут ткань многословных описаний и рассуждений с их пестрой метафорической риторикой, как нетерпеливый любовник — одежды своей избранницы, как поспешающий путник — завесу тумана (да простятся нам эти красивости — они имитируют метод пародийной стилизации). Именно этот сплав авантюрной фабулы с пышной и обильной «орнаментальной» фразеологией предложила читателю чеховская микропародия.
Микропародия — формулировка с теоретической претензией. Дело в том, что пародия считается с «размерами» оригинала, а подчас и перенимает его объем. В принципе можно считать, что адекватная роману пародия — тоже роман. Если пародируется рыцарский роман, то он вправе претендовать на целого «Дон Кихота».
Вообще, среди эстетических параметров жанра наименее изученным остается сугубо плебейское, земное понятие: объем. А ведь оно время от времени влияет на восприятие аудитории. Не секрет, что существуют, например, читатели, страдающие неприятием малых жанров. Каприз? Литературная безграмотность? И это тоже. Но ко всему еще и психологическая закономерность: ощущение качества текста приходит к таким читателям по мере накопления его количества (как если бы они нуждались в выполненной норме).
Существование этой закономерности хорошо сознают кинематографисты. Объем фильма к нашему времени стандартизовался — где-то на отметке полутора часов, и все отклонения — и в одну, и в другую сторону — воспринимаются (что режиссером, что аудиторией) как аномалия.
Однако феномен микропародии (фельетона, юморески и т. п.) с ее уменьшающим зеркалом завоевывает все большее признание — ее лапидарность, ее условные масштабы отвечают духу времени. Сатира на роман умещается теперь на нескольких страницах рассказа, точно и метко конденсирующего особенности пародируемой вещи. Вряд ли ныне кого-нибудь воодушевит перспектива читать огромный роман, единственная цель коего — осудить пороки другого романа. Пародийная проблематика все же непропорциональна эпическим размахам и размерам.
Чеховская миниатюра — уменьшающее зеркало, что нисколько не мешает ей широко пользоваться преувеличениями. Скорее даже наоборот: обязывает к преувеличениям. По-иному почти невозможно на малом пространстве возродить атмосферу большого романа, как невозможно построить на глобусе Собор Парижской Богоматери в натуральную величину. А с помощью гиперболы, гротеска, условного рисунка такая задача выполнима.
«Я и Теодор выскочили. Из-за туч холодно взглянула на нас луна. Луна беспристрастный, молчаливый свидетель сладостных мгновений любви и мщения. Она должна была быть свидетелем смерти одного из нас. Пред нами была пропасть, бездна без дна, как бочка преступных дочерей Даная. Мы стояли у края жерла потухшего вулкана. Об этом вулкане ходят в народе страшные легенды. Я сделал движение коленом, и Теодор полетел вниз в страшную пропасть. Жерло вулкана — пасть земли.
— Проклятие!!! — закричал он в ответ на мое проклятие.
Сильный муж, ниспровергающий своего врага в кратер вулкана из-за прекрасных глаз женщины, — величественная, грандиозная и поучительная картина! Недоставало только лавы!»
Картина впрямь грандиозная. И не только грандиозная, но и потрясающая воображение! Стоит, однако, приглядеться к ней, и сразу же захочется снять с предыдущей фразы восклицательный знак, перехлестнувшийся в ее финал через границу пародийного текста. Слишком сильна в чеховском «романе» концентрация вот этого самого «псевдо»: получается «псевдопотрясающая» (если говорить о восприятии) «псевдокартина» (если касаться художества). Но что такое «псевдо» в литературоведческой терминологии? Шаржирующий, карикатурный акцент! Остранение!
Присмотримся, какими средствами оно пользуется. Прежде всего останавливает на себе внимание (а вернее, мешает остановиться, задержаться на чем бы то ни было) головокружительный темп повествования: события несутся, наскакивая друг на друга, словно карета, влекомая взбесившимися лошадьми, герои дергаются, точно в кадре немого кино, да и речи их скупы, как титры к этим фильмам.
Нагнетаются повторы слов, обесценивающие эти слова («страшные легенды», «страшная пропасть»). Тиражируются одинаковые синтаксические конструкции — эта монотонная риторика компрометирует изрекаемые повествователем сентенции («луна — беспристрастный, молчаливый свидетель», «жерло вулкана — пасть земли», «взгляд есть меч души» и т. п.). Сочиняются мнимые каламбуры или афоризмы, готовые, впрочем, сойти за мимолетную небрежность разговора («бездна без дна»). С ними соседствуют неуклюжие потуги говорить «красиво», «художественно» («было темно, как в шляпе, надетой на голову»).
Другой ряд шаржевых мотивов — наукообразные детали с обязательными количественными уточнениями («По небу пролетело несколько метеоров. Я начал считать их и насчитал 28», «зажгло восьмиэтажный дом»). Особое предпочтение отдается реалиям «модным» — по временам чеховским (а не по романтическим). Здесь на первом месте стоит электричество («огни св. Эльма с треском пролетали над нашими головами», «в глазах моих светилось электричество», «гальванический ток пробежал по нашим телам»). Ученой интонации подыгрывает повторяющаяся аббревиатура «св.» вместо «святой».
Гротесковый характер присущ повадке повествователя, то и дело кажущего из-за занавеса свой задранный кверху самодовольный нос. Он — актер и в этом качестве склонен созерцать собственную персону со стороны. Он откровенно любуется окружающей его бутафорией и вслух скорбит о ее неполноте: «Недоставало только лавы!»
Мы перебираем явления одного художественного плана — те, что «снижают» оригинал, заостряют его специфические особенности, обнажают его причуды, склонные разрешиться пороками или недостатками. Посредством таких черточек — смеховых акцентов, риторических ударений, воспламеняющих искр осуществляется в пародии остранение. Из них складывается «кривизна» комического зеркала.
Но мы помним: зеркало пародии служит еще и прямому показу действительности, то есть другого зеркала, другой литературной вещи. Оно средство остранения, но оно одновременно инструмент узнавания. Настолько ли верна чеховская пародия духу своего объекта, чтобы вызвать однозначную читательскую реакцию: «Боже! Да ведь это Виктор Гюго!»?
Отчасти этот вопрос уже освещен — с помощью комментария к «роману». Однако сила Чехова — не в умелом подборе двух-трех подобий, двух-трех лексических или синтаксических подробностей, сколь бы красноречивы они ни были. Пародисту оказывается по плечу имитировать мыслительный «почерк» великого романтика, сконструировать действующую модель его стилистики.
Цитирую: «Одно из свойств, отличающих гениев от обычных умов, состоит в том, что у гениев — двойное отражение, подобно тому, как карбункул… отличается от хрусталя и стекла тем, что обладает двойным преломлением.
Гений и карбункул, двойное отражение и двойное преломление — явление морального порядка соответствует явлению физическому.
Но существует ли в природе карбункул, этот драгоценнейший из драгоценных камней? Это еще не выяснено. Алхимия отвечает — да, химия же продолжает искать. Что до гения, то он существует. Достаточно прочесть первый попавшийся стих Эсхила или Ювенала, чтобы найти этот карбункул человеческого мозга.
Благодаря такой способности двойного отражения гении могут довести до наивысшей силы то, что в риторике называется антитезой, — великую способность видеть две стороны вещей…
…Шекспир весь в антитезе… Действительно, как все истинно великие поэты, Шекспир заслуживает такого сравнения: он подобен вселенной. Что такое вселенная? Добро и зло, радость и горе, мужчина и женщина, рев и песня, орел и коршун, молния и луч, пчела и трутень, гора и долина, любовь и ненависть, медаль и ее оборотная сторона, четкость и бесформенность, небесное светило и свинья, возвышенное и низкое. Природа извечно двулика. И антитеза, вместе с вытекающей из нее антифразой, присутствую во всем, что привычно человеку; она и в вымысле, она и в истории, она и в философии, она и в языке… Антитеза Шекспира — это мировая антитеза, которую вы найдете всегда и повсюду; вездесущность противоречия — это жизнь и смерть, жар и холод, праведник и нечестивец, ангел и демон, небо и земля, цветок и молния, мелодия и гармония, дух и плоть, великое и малое, океан и зависть, пена и слюна, ураган и свисток, „я“ и „не я“, объективное и субъективное, чудо природы и сверхъестественное чудо, идеальное и уродливое, душа и мрак. Это та тайная и явная вражда, те бесконечные приливы и отливы, то беспрерывное „да“ и „нет“, то неустранимое противоречие, тот беспрерывный непрекращающийся антагонизм, из которого Рембрандт создает свою светотень, а Пиранези свою головокружительную перспективу.
Прежде чем отнять антитезу у искусства, нужно отнять ее у природы»[22].
Совсем не обязательно, чтоб Чехов перечитывал эти рассуждения (кстати — о зеркалах и симметриях, подобиях и антитезах) перед тем, как взяться за пародию на Гюго. Более того, возможно, трактат «Вильям Шекспир» вообще остался вне его кругозора. Тем не менее «роман» «Тысяча и одна страсть» содержит пассажи, которые могут рассматриваться как калькированные вариации по темам трактата («Что такое вселенная? Добро и зло…» или «Вездесущность противоречия — это жизнь и смерть…»). Чехов видел прием — и на прием направлял зеркало своей пародии. А прием вездесущ…
Отвлекусь…
Известны авторы, оформляющие свои раздумья по некоему конкретному поводу в систему. Эстетические взгляды Аристотеля изложены в его «Поэтике», Гегеля — в его «Эстетике», а, допустим, Паустовского — в его «Золотой розе». Но распространена и другая категория пишущих. Их идея искусства воплощена прежде всего в творчестве, рассыпана на отдельные фразы, раскидана по многочисленным произведениям в виде эпизодических реплик, распределена среди персонажей. Редко-редко снизойдет такой сочинитель до лаконичной полуисповеди-полупроповеди в предисловии или послесловии.
Так что же — он не имеет никакой эстетической системы? Вполне вероятно, что имеет. В этом случае правомерно применить перелицованную декларацию Людовика XIV: «Государство — это я!» Система — это он, писатель. Он сам — уклоняющийся от теоретических монологов литератор, как бы там его ни звали — Оскар Уайльд, Виктор Астафьев или Виктор Конецкий.
Сатирик, пародирующий эстетику Гегеля, имеет возможность сосредоточиться на конкретном произведении. А тот, кому вздумается «передразнить» стихийного законодателя художественной моды и литературного вкуса, вроде Уайльда, будет вынужден собирать его эстетические принципы по крупице — и затем ваять чужую «систему» на свой страх и риск по собственным чертежам. В сущности, каждый пародист творит в материале утрированных, шаржированных образов эстетику пародируемой литературы. Шарж, утрировка, карикатура — вот язык его абстракции.
Чехов разыграл на сцене пародийного театра марионеток пьесу под серьезным академическим названием «Эстетика Виктора Гюго» — или, лучше сказать, «Поэтика Виктора Гюго», или, еще лучше, «Прикладная стилистика Виктора Гюго».
Только Виктора ли Гюго? — вот в чем вопрос. Виктор Гюго сказал свое веское слово в литературе — и ушел в иное царство, сопричисленный к сонму великих на правах фигуры, равной Шекспиру, Эсхилу и Рембрандту, коих он упоминает в своем трактате с приличествующим их рангу пиететом.
А ведь пародия по своей сути злободневна. Поминальный пафос ей нужен как разминка, как показная игра мускулатурой: «Вот что я могу!» Но к нему так или иначе присоединяется какая-нибудь современная сиюминутная забота: борьба с низкопробными поделками подражателей, с эпигонством, критика беллетристических штампов и т. п.
Значит, объект чеховской пародии разрастается буквально на ходу: она вовлекает в сферу своего внимания многое из того, чего пародист не подразумевал, чего не помнил «по имени», не предвидел.
Будучи смешливым комментатором литературы, пародия посягает в придачу еще и на регалии ее историка — заявляет себя своеобразным регистратором (даже регулятором) литературного процесса. В этом смысле и пишут о знаменитом советском пародисте А. Архангельском: «…В зеркале его сатиры отразились все наиболее значительные явления литературы тех лет. Не успевали современники освоиться с новым стилем, приемом, манерой, которыми изобиловала литература 20-х и 30-х годов, как пародист моментально подбирал к ним ключ. Это порождало представление о литературном всеведении Архангельского»[23].
Впрочем, годы идут, второстепенная литература, или, вернее, второстепенное в литературе, отмирает, уходит с читательского горизонта. И в пародии уцелевает лишь главное: Виктор Гюго. Пародийный образ совершил полный круг испытаний, уготованный образу «обычному», «серьезному»: была тут и прототипическая основа, и последующая типизация, и индивидуализация, а сохранился под конец, ко времени Страшного суда, каковым является для художественного творчества будущее, — образ. И никому теперь не надобна обычная оправдательная справка: «Все характеры и ситуации данного произведения, от начала до конца вымышленные, а буде отыщется какое-нибудь сходство, просьба считать его абсолютно случайным». Потому что вымышленные или невымышленные — они уже излишни. И по-прежнему уместен лишь Виктор Гюго.
Какова структура «Тысяча и одной страсти»? В чеховской пародии наличествует — бесспорно — новый контекст. И в него вкраплены сильно видоизмененные элементы старого объекта. Но под придирчивым взглядом в новом контексте проступают контуры первоначального, а старый объект обнаруживает так много привнесенного, что не без оснований прикидывается новым.
Пародия становится самостоятельным произведением, которое независимо, самостоятельно лишь настолько, насколько это вообще возможно для частицы литературного процесса, живущего взаимодействием своих составляющих, или для отдельного слова, хранящего следы, отпечатки, память своих прошлых использовании, дел и авантюр.
Можно ли обуздывать пародию рецептурными соотношениями, если фокусируемые ею ассоциации преодолевают под разными углами разные пространства, пресловутые огонь, воду и медные трубы, невероятные подмены, преломления, интерференции, оптические головоломки?
Современный читатель «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» знать не знает и ведать не ведает, что стихи Никифора Ляписа о многоликом Гавриле — пародия на версификации журнала «Бузотер», у которого был «сквозной» герой — Гаврила, что отец Федор — пародия на дьякона Ипостасина, искателя приключений из сыщицкого романа В. Гончарова «Долина смерти», что бухгалтер Берлага попадает в сумасшедший дом по милости репортера Берлоги, угодившего в такую же передрягу на страницах коллективного романа двадцати пяти советских писателей «Большие пожары». А если бы даже знал — что бы это дало ему сегодня? Рассмешило бы? Восстановило бы против В. Гончарова или двадцати пяти советских писателей? Отнюдь! Но некоторые секреты творческой кухни Ильфа и Петрова перестали бы для него быть секретами. И отчетливей обозначилась бы обобщающая функция пародии: ведь Никифором Ляписом, к примеру, наша периодика пользуется как нарицательной фигурой уже полсотни лет кряду — и пародийный образ, возникший по частному поводу, от частого употребления не стирается.
И здесь я позволю себе парадокс, который, вообще говоря, является не столько парадоксом, сколько констатацией очевидного: литературная пародия теория литературы, переложенная на язык игры. В этом своем качестве она и становится фактом и фактором литературной практики.
Характерно, что исследователи пародии пишут предпочтительно о данной функции жанра, хотя специальных оговорок на сей счет обычно не делают.
«Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование „жизненности“, — утверждает Б. Томашевский. — Твердо зная вымышленность произведения, читатель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художественного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии.
В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный — в данной ситуации.
Но так как законы сюжетной композиции с вероятностью ничего общего не имеют, то всякий ввод мотивов является компромиссом между этой объективной вероятностью и литературной традицией. Реалистической нелепости традиционного ввода мотивов мы не замечаем в силу их традиционности. Для того, чтобы показать их непримиримость с реалистической мотивировкой, надо их спародировать. Так, известна до сих пор идущая в репертуаре „Кривого зеркала“ пародия на оперные постановки „Вампука“, представляющая набор традиционных оперных положений в комическом осмыслении.
Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа, нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии или мольеровской комедии не замечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица внезапно оказывались близкими родственниками (мотив узнания родства, см. развязку „Скупого“ Мольера. То же, но уже в пародированной форме, ибо к тому времени этот прием уже умирал, в комедии Бомарше „Женитьба Фигаро“. Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского „Без вины виноватые“, где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына)»[24].
В другом месте эта же мысль излагается по-другому:
«Среди литературы с обнажением приема следует выделить произведения, обнажающие чужой прием, традиционный или индивидуальный, у какого-нибудь другого писателя. Если обнажение чужого литературного приема имеет при реализации комическое осмысление, мы получаем пародию. Функции пародии многоразличны. Обычно — это осмеяние противоположной литературной школы, разрушение ее творческой системы, „разоблачение“ ее. Пародическая литература весьма обширна…
Пародия всегда предполагает как фон, от которого она отталкивается, другое литературное произведение (или целую группу литературных произведений)…
Иногда пародия, не преследуя целей сатиры, развивается как свободное искусство обнаженного приема. Так стернианство начала XIX века представляет собою школу, развивающуюся из пародии как самоценного искусства…»[25]
Развертывается исполненный драматизма и динамики рассказ о неких происшествиях в стране «Литература», об их пружинах, причинах и особенностях. Одним из таких происшествий оказывается пародия. Пародия здесь — эпизод в многоплановом сюжете литературного развития.
При теоретическом обращении к пародии неизменно помнят о том, что пародия — зеркало, но его «осмешняющий» характер, его «кривизну» (или «карикатурящий» градус этой кривизны) подчас ставят под сомнение, утверждая, что комизм вовсе не является имманентной принадлежностью жанра. Ю. Тынянов, например, намерен узаконить и объяснить феномен несмешной пародии.
Прежде всего, считает Тынянов, необходима дифференциация «зеркал» по их задачам и функциям: «…При анализе пародии как процесса рабочего, при учете рабочих моментов пародии, уясняется ее связь с явлением подражания, вариирования. Дело в том, что при столкновении с отдельными фактами вовсе не легко решить каждый раз — где подражание, где пародия».
Идейный пафос «смешной» пародии также получает альтернативную трактовку: «…Важный пункт, относительно которого следует условиться, — это вопрос о пародийности и пародийности, иначе говоря — вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-нибудь произведения как макета для нового произведения — очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, напр. тематическим и словарным, средам, возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. „Направленность“ стихового фельетона, напр., на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся; и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — „подмалевка“ и считал необходимым условием юмора»[26].
Тынянов тонко чувствует и прекрасно понимает, что в своих связях пародия перешагивает формальные параллели, устремляясь к функциональным зависимостям (иначе говоря, пародироваться может не то, что процитировано пунктиром, а третье, подразумеваемое, — и в этом случае зеркальный блик «цитаты» служит всего только точкой опоры для удара по истинному объекту, прячущемуся в сторонке, в тени). Но иные ценители всякую текстовую ассоциацию, допустим, с Пушкиным, считают пародией на Пушкина, более того нападением на Пушкина, оскорблением Пушкина и т. д. Тем самым упраздняется целый пародийный жанр — травестия.
Полагаю, что к такой постановке вопроса лжетеоретиков приводит подсознательный страх диссонанса между величием корифея, с одной стороны, и ниспровергающей способностью (даже тенденцией) смеха, с другой, между идеей святости и актом кощунства.
Оппозиция эта, разумеется, ложная. Величие корифея не есть святость, так же как словесная плоть художественного творения не есть бестелесный дух или божественный нимб. На величие корифея можно откликаться коленопреклоненной позой, но можно — и смехом. Та или иная реакция всецело на совести откликающегося.
Кстати, столь разные, по видимости, реакции, по меньшей мере, не исключают одна другую.
Наконец, нельзя забывать о богатстве смеховой палитры: смех ниспровергает, смех разрушает, смех уничтожает. Но смех также поощряет, одобряет, возвышает. Разве добрая улыбка — это не смех? Разве не смехом выражает человек свою радость, ликование, восторг?
Неразработанная синонимика — лингвистическая, но и эмоциональная ведет к беспочвенным казусам. Смех приравнивают к надругательству. Обижаются на «дружеские шаржи». Известны случаи, когда вполне приязненная (хотя и остроумная — прошу простить мне это вынужденное, но по ситуации необходимое хотя) эпиграмма воспринимается как брошенная перчатка.
Пародия на Гюго — это пародия на Гюго. Было бы странным эвфемизмом утверждать, если в зеркале нарисовались издавна знакомые черты автора «Отверженных», что перед нами всего только отражение некой, ныне никому не ведомой А. Соколовой из комментария к Чехову — не более того. Ну, по крайности — российского «романа ужасов».
Но, конечно, я спешу согласиться с Тыняновым в том, что по масштабам и целям критики одна пародия может существенно разниться с другой, что сатирическому заряду одной пародии может корреспондировать юмористический другой, что, наконец, пародийные задачи могут занимать в пародии подчиненное место, а главным в замысле автора-пародиста будет нечто третье, отстоящее от формального предмета пародии так же далеко, как Дон Кихот — от проблем торговли игрушечным оружием среди ковбойского потомства на Дальнем Западе.
Апеллируя к некоему зеркальному подобию или сходству, чтоб облегчить читателю вход в ситуационную атмосферу нового произведения, пародия умеет вместе с тем решительно отстраняться от исходного объекта до полного отчуждения и разрыва в жанре травести и.
Типичный пример травестии — прозаический вариант булгаковского «Багрового острова» — фельетон «товарища Жюля Верна», в коем наши добрые знакомые — Гленарван, Мишель Ардан и другие — олицетворяют контрреволюционную интервенцию — а ведь создатель романа «Из пушки на Луну» ни сном ни духом не предвидел ни ее саму, ни, тем более, участие своих персонажей в этом предприятии.
Различие между пародией и травестией целиком относится к области авторских тенденций, оставляя неприкосновенной изобразительную технику. Она, эта техника, у травестии все та же, пародийная — впрочем, ослабленная подчас до намека.
Сколь бы ни был легок пародийный намек, он призван спровоцировать реакцию узнавания: читатель должен — хоть краешком глаза — заметить вошедшее в картину зеркало с кусочками «другой» реальности. Это единственная и безальтернативная гарантия искомого пародийного успеха. В противном случае авторский замысел пропадет втуне — может состояться комизм, но пародия не состоится. Поэтому в обязательных правилах у истинного пародиста фигурирует и такое: на цитируемый источник следует с научной добросовестностью сослаться — внятно, громко, что называется, на весь читальный зал.
Рассказ А. Аверченко без обиняков назван «Робинзоны». Дальше читателю будет предоставлена возможность разобраться в том, где заявленная аналогия с «Робинзоном Крузо» начинается и где кончается:
«Когда корабль тонул, спаслись только двое:
Павел Нарымский — интеллигент.
Пров Иванов Акациев — бывший шпик.
Раздевшись догола, оба спрыгнули с тонувшего корабля и быстро заработали руками по направлению к далекому берегу.
Пров доплыл первым. Он вылез на скалистый берег, подождал Нарымского и, когда тот, задыхаясь, вскарабкался по мокрым камням, строго спросил его:
— Ваш паспорт!
Голый Нарымский развел мокрыми руками:
— Нету паспорта. Потонул.
Акациев нахмурился.
— В таком случае я буду принужден…
Нарымский улыбнулся.
— Ага… Некуда!..
Пров зачесал затылок, застонал от тоски и бессилия и потом, молча, голый и грустный, побрел в глубь острова».
Таковы исходные «условия задачи». Авторская цель — показать взаимоотношения между блюстителями самодержавного порядка и интеллигенцией. Соответственно, до берега добирается не один пловец, Робинзон, а двое, интеллигент и шпик, в результате диалог с природой о природе — главная партия классического Робинзона — трансформируется в диалог этих двоих на тему общества. Реалии кораблекрушения отпадают как несущественное; вместо них появляется «пляжная» деталь («раздевшись догола, оба спрыгнули с тонувшего корабля» — сказано это так, точно в центре авторского внимания спортивные состязания по заплывам на дальние дистанции брассом или баттерфляем). Посреди псевдоавантюрного рассказа, конструируемого энергичными глаголами а ля Дефо («Пров доплыл первым. Он вылез на скалистый берег…» и т. д. и т. п.), возникает островок бытовой прозы в духе передвижников. А может быть, даже самого Чехова — не одному же ему пародировать классику. «Пров зачесал затылок, застонал от тоски и бессилия и потом, молча, голый и грустный, побрел в глубь острова».
Последуем за ним…
«Выстроив дом, Нарымский стал устраиваться в нем как можно удобнее. На берегу он нашел ящик с книгами, ружье и бочонок солонины.
Однажды, когда Нарымскому надоела вечная солонина, он взял ружье и углубился в девственный лес с целью настрелять дичи.
Все время сзади себя он чувствовал молчаливую, бесшумно перебегавшую от дерева к дереву фигуру, прячущуюся за толстыми стволами, но не обращал на это никакого внимания. Увидев пробегавшую козу, приложился и выстрелил.
Из-за дерева выскочил Пров, схватил Нарымского за руку и закричал:
— Ага, попался… Вы имеете разрешение на право ношения оружия?»
Реминисценции по мотивам Дефо ужаты до смысловых размеров ремарки в комедии. Крупным планом даются лишь словесные поединки шпика с интеллигентом; проблематика «Робинзона Крузо» здесь и вовсе пропадает — вот разве что фигура Прова за деревьями воскрешает в памяти призрак дикарей. Зато крепнет от эпизода к эпизоду тема бессмысленного полицейского насилия над личностью — к счастью для Нарымского, на острове оно возможно лишь в номинальном варианте.
От эпизода к эпизоду повторяется по неизменной схеме схватка действующих лиц; наскок — отпор, еще раз наскок — и вновь отпор. И всякий раз, при очередном фиаско Прова, читатель, опасающийся, как бы фортуна не подвела интеллигента, с облегчением припоминает: дело-то происходит на необитаемом острове, уж там-то полицейские ухищрения шпика бесперспективны. И всякий раз эта эйфория приходит в противоречие с суровой реальностью.
Композиционные повторы в аверченковской юмореске настойчивы, как рифмы. Уже в первых абзацах «Робинзонов» зарождается формула: «Пров зачесал затылок, застонал от тоски и бессилия… голый и грустный, побрел в глубь острова». Спустя страничку: «Акациев тяжко вздохнул, постоял и потом тихо поплелся в глубь острова». Еще дальше: «Акациев заморгал глазами, передернул плечами и скрылся между деревьями». И опять: «Акациев тяжко застонал, схватился за голову и с криком тоски и печали бросился вон…»
Выход из повторов у пародийного героя один: во внезапности финала. У Аверченко припасен соответствующий сюрприз читателю. Пров спасает интеллигенту жизнь, и тот, расчувствовавшись, вопрошает: «Вероятно, я все-таки дорог вам, а?» А Пров отвечает: «Конечно, дороги. По возвращении в Россию вам придется заплатить около ста десяти тысяч штрафа или сидеть около полутораста лет». Прогноз — что и говорить! — пессимистический. И он отрезвляет читателя: остров — условная гипотеза, шуточное допущение пародии, работающее по принципу доказательства от противного; а вокруг настоящая жизнь, и в ней логика Прова — это логика, а импровизации интеллигента — вопиющий алогизм.
Накапливая количество, повторы уподобляются эстафете зеркал — каждое последующее действие продолжает и воспроизводит элементы предыдущего, каждое предыдущее пророчит, планирует, задает контуры последующего.
Как соотносится с системой этих перекликающихся эпизодов роман Дефо? Он — точка опоры, с помощью которой авторская фантазия переворачивает «наоборот» картинку за картинкой. Функционирует зеркальный рычаг травестии.
Помимо явных зеркал, есть у Аверченко еще и потайные. Мы не добрались до них, где-то на полпути свернули в сторону и заблудились. А вернее, нас «заблудил» сам автор, назвав свою миниатюру «Робинзоны». Он мог бы назвать ее и по-иному, например: «Как один шпик одного интеллигента на необитаемом острове изводил», и тогда бы читатель сразу понял, что есть у Аверченко еще один ориентир — щедринский: знаменитая сказка «Как один мужик двух генералов прокормил».
Травестия Аверченко (как и сказка Щедрина) восходят, конечно, к «Робинзону Крузо», а через него — к традиции «робинзонады», созданной этим романом, и к ситуации «робинзонады», возникшей задолго до него: всякая изолированная от общества личность или группа личностей, включая несчастного кальдероновского принца или счастливцев-повествователей «Декамерона», исполняют на свой лад философскую миссию Робинзона.
«Робинзоны» Аверченко и сами становятся промежуточным звеном этой цепочки. Фельетон Ильфа и Петрова «Как создавался Робинзон» учитывает пародийную находку Аверченко, «соль» которой в том, что на необитаемом острове оказывается вместо одиночки целый коллектив, переносящий на девственную почву конфликты «большой земли».
Пародия умеет надевать на себя серьезную мину — более того, она бывает попросту серьезной, на что, как мы помним, указывает в своей статье «О пародии» Тынянов. Имитации (а также прямые повторы) классики и текущей литературы, мифологии и священного писания занимают много места в образной структуре таких сложнейших (и вполне серьезных) произведений, как «Улисс» Джеймса Джойса, «Взгляни на дом свой, ангел» Томаса Вулфа, «Кентавр» Апдайка. Полифония Достоевского содержит прямое развитие неких ранее существовавших мотивов.
Зеркало выступает и средством полемики, и знаком приверженности, и присягой на верность традиционному, и поруганием вражеского знамени — и даже солнечные зайчики от этого зеркала разбегаются, блики смеха, хотя под крышей серьезного смеяться не всегда прилично.
Зеркало в этом разговоре о пародии — метафора. Не то что зеркало-предмет (или зеркало-прием) в предшествующих главах. И все-таки говорить о нем как о зеркале вполне законно до тех пор, пока удается избегать противозаконного: слова передают тот смысл, который в них вкладывается, фраза обладает реальным содержанием, обрисовывает действительные процессы, соотносится с подлинным жизненным материалом (если понимать в данном случае под жизнью — литературу).
Войдем в творческую лабораторию пародиста. Натянут умозрительный холст, и автор ищущим взглядом обшаривает комнату — разумеется, тоже умозрительную — в поисках натуры. Увы, она пуста. Остров, на котором обосновался наш пародист, сами понимаете, необитаемый. Но пародист как будто и не собирается унывать. Призадумавшись на несколько мгновений, он решительным жестом берет со стола повесть, дочитанную только вчера.
Он — пародист. Никакой другой «натуры» ему не нужно! Повесть — вот его «натура»! И начинается работа, сопоставимая с конструкторской. Точка А, которая торчит на самом виду у зрителей, получает на холсте эквивалент, еще более приметный. Отыскивается место и для точки В. Хотя она в повести как бы задвинута на задворки, с ней связаны самые задушевные думы сочинителя. Кроме того, ее пространственный альянс с точкой А несет важную информационную нагрузку: одна звезда на небосводе — это просто какая-то звезда. Две (еще лучше — три) звезды — одна на определенном расстоянии от другой, с отрегулированными степенями яркости, градусами траекторий и т. п. — это созвездие. Подобраны позиции для точек С и D…
И теперь пародист дает волю своей фантазии. Карандаш (или кисть) вольно гуляет по полотну — влево, вправо, вверх, вниз. АН нет, остановка! Сверка курса! Уточнение координат! Нельзя в пародии выламываться из принятой системы отсчета — разумеется, в чистой пародии — той, у которой нет иных целей, кроме пародийных…
Такая скрупулезность в передаче сходства — с документальной фиксацией значимых моментов; такая верность законам начертательной геометрии, с ее перпендикулярами, опускаемыми из плоскости в плоскость; такая забота о полном подобии обеих фигур: «натуры» и «двойника»; столь прочный и обоснованный союз реального прототипа и его отражения — где еще, кроме зеркала, мы все это найдем? А в литературе — где еще, как не в пародии?! Так что правомерно завершить сей пассаж выводом: по своей «методе» пародия — это зеркало зеркала, а зеркало — пародия на пародию.