Диалог героя с самим собой

Диалог героя с самим собой

Совсем иное дело, если взаимодействие человека со своим отражением, копии с оригиналом становится главным содержанием сюжета.

Друг мой, друг мой,

Я очень и очень болен.

Сам не знаю, откуда взялась эта боль.

То ли ветер свистит

Над пустым и безлюдным полем,

То ль, как рощу в сентябрь,

Осыпает мозги алкоголь.

Голова моя машет ушами,

Как крыльями птица.

Ей на шее ноги

Маячить больше невмочь.

Черный человек,

Черный, черный,

Черный человек

На кровать ко мне садится,

Черный человек.

Спать не дает мне всю ночь.

Черный человек

Водит пальцем по мерзкой книге

И, гнусавя надо мной,

Как над усопшим монах,

Читает мне жизнь

Какого-то прохвоста и забулдыги,

Нагоняя на душу тоску и страх.

Черный человек,

Черный, черный!

«Слушай, слушай,

Бормочет он мне,

В книге много прекраснейших

Мыслей и планов…»

При первом чтении есенинской поэмы эти строки вызывают предчувствие: вот-вот романтический незнакомец сбросит маску, и начнутся встречи, объяснения, загадки, погони, потасовки, победы — авантюрное раздолье. Ан нет, ждет нас поворот — да не тот.

«Черный человек!

Ты прескверный гость.

Эта слава давно

Про тебя разносится».

Я взбешен, разъярен,

И летит моя трость

Прямо к морде его,

В переносицу…

…Месяц умер,

Синеет в окошко рассвет.

Ах ты, ночь!

Что ты, ночь, наковеркала?

Я в цилиндре стою.

Никого со мной нет.

Я один…

И разбитое зеркало…

Формула двойничества для ситуации «человек перед зеркалом» получает совершенно новый, перевернутый вид: 1= 1+1. Теперь двойничество и на самом деле оказывается доминантой действия, образом действия, а в конечном счете — и самим действием, готовым перейти в полное бездействие.

Предмет художественного анализа здесь — кризис личности, доходящий до крайностей раздвоения, таких, как духовный коллапс, паралич, крах.

Но внутреннее давление под колпаком замкнутой субъективности повышается и повышается, силовые нагрузки на ее хрупкую оболочку увеличиваются в лавинной прогрессии — и вот уже летят в разные стороны (я бы сказал, не боясь кощунства, — прямо к черту) осколки некогда цельного «я» с его целесообразностью, универсальностью и гармонией.

Личность одновременно как бы разрастается — раньше было одно «я», а ныне их уже два — и уменьшается, потому что первоначальное «я» в идеале вмещает весь наш огромный мир, а каждое из двух новых «я» до отказа заполнено своим двойником, занято тавтологическими делами меланхолии и рефлексии, игрой в поддавки, в прятки, в сыщики-разбойники. Для этого «я» существует лишь другое «я» — и наоборот, так что происходящий диалог неизбежно сводится к выяснению взаимных отношений — пускай не в тех пародийных формах, какие чуть выше были намечены, а в поистине драматических или даже трагедийных.

Понятно, я не имею в виду буквальный диалог, когда герой садится на стул перед своим двойником, как пациент перед врачом, грешник перед исповедником или преступник перед удачливым следователем, и затевает душеспасительную беседу, клонящуюся к реанимации погибающей души. Этические симметрии приспосабливают к своим надобностям любые, в том числе и самые несимметричные художественные ситуации. Но если уж личность распалась на два «я», то куда бы ни занесло «половинку», она будет, делая для отвода глаз что угодно, что автору заблагорассудилось, думать на самом-то деле об одном: о проблемах второй «половинки».

Персонификация раздвоения — так, вероятно, должен быть определен замысел этой начинающейся у зеркала психологической драмы; двойник героя, обретя материальную субстанцию, тотчас выламывается за рамки своего оптического плена — в плоскостном зеркальном мире ему тесно, там он обуздан укороченным поводком чужих решений и поступков. Выйдя из зеркала, он получает свободу.

Истинной свободой она, впрочем, не является, как всякая демократия на бумаге, поскольку монополия на место под солнцем неразделимо принадлежит первому — и единственному — герою. Но, с другой стороны, это именно свобода — иначе никакого развития в произведении не наблюдалось бы, никакой сюжет не закручивался бы и не раскручивался, никакие события не происходили бы топтался бы герой на полутораметровом пятачке перед трюмо наедине со своими раздумьями, а писатель, протоколируя сей немой дуэт, осознавал бы постепенно, что от романа до трактата — один шаг.

Второе «я» имеет поэтому обыкновение, симулируя самостоятельность, гримироваться под некое «не я». В результате перед нами ходят как бы двое, и еще долго нам придется мудрить, чтоб обрести окончательный вывод; один в романе работает за двоих.

Принимаясь за рассказ Эдгара По «Вильям Вильсон», мы попадаем в атмосферу тщательно документированного правдоподобия. Подробно выписаны детали психологической атмосферы, окружавшей героя в детстве, с намеренной точностью охарактеризована его наследственность («я отпрыск рода, все представители которого отличались легко возбудимым воображением и темпераментом»), воссозданы с викторианской дотошностью архитектурные и бытовые декорации школьной жизни. Немногие штрихи другой тональности принадлежат как бы к авантюрной палитре («в углу массивной стены хмурились еще более массивные ворота»). Но и они вводятся неторопливо, обстоятельно, прочно, с такой подразумеваемой подоплекой, что, мол, если уж снисходить до приключений, то до приключений в духе Вальтера Скотта, а не Александра Дюма-отца.

И вдруг появляется новый персонаж — с откровенным намерением втереться к главному герою то ли в партнерство, то ли в симметрию. Ждем, что автор переменит тон, выказывая эйфорию мистификатора, готовящего, потирая от удовольствия руки, комедию ошибок. Ан нет, рассказ развивается в прежнем эпическом ключе. Реалистические краски подгрунтовываются романтическими, романтические — реалистическими, но господствующим в рассказе изобразительным законом остается претензия на крайнюю, исчерпывающую, предельную объективность. Так пишут о вещах абсолютно достоверных, об исторических фактах, засвидетельствованных очевидцами.

«Говоря по правде, своей пылкостью, энтузиазмом и властностью натуры я скоро начал выделяться среди однокашников и постепенно, но естественно стал главенствовать надо всеми, кто не очень превосходил меня годами, — за единственным исключением. Исключение это составлял некий ученик, который, хотя и не находился в родстве со мною, но носил то же имя и ту же фамилию, что и я… Только мой тезка, единственный из тех, что образовывали, по школьной фразеологии, „наш круг“, осмеливался состязаться со мною в классных занятиях, в играх и потасовках на рекреационной площадке, отказывался слепо верить моим суждениям и повиноваться моим приказам короче, он тщился противостоять моей воле в любой области…

Бунт Вильсона повергал меня в величайшую растерянность; тем более, что, невзирая на браваду, с каковою при посторонних я обходился с ним и его притязаниями, я втайне чувствовал, что боюсь его, и не мог не сознавать, что равенство со мною, которого он так легко достиг, — доказательство его несомненного превосходства, ибо я не был им побежден лишь ценою постоянной борьбы. И все же это превосходство — даже это равенство — на самом деле было признано лишь мною самим; наши однокашники, по какой-то непостижимой слепоте, казалось, и не подозревали об этом. И в самом деле, его соперничество, его сопротивление и в особенности его дерзкое и упрямое вмешательство в мои намерения были столь же скрыты, сколь и недвусмысленны. Он казался лишенным и честолюбия, толкавшего меня главенствовать, и яростной энергии, делавшей мое главенство достижимым. Можно было предположить, что его соперничество вызывалось единственно капризным желанием обескуражить, ошеломить или подавить меня; хотя временами я не мог не заметить со смешанным чувством изумления, униженности и раздраженности, что со своими оскорблениями, обидами и противоречиями он сочетал некую им решительно не соответствующую и, разумеется, весьма мне неприятную сердечность обращения. Я мог только предположить, что это непонятное поведение было порождено законченным самодовольством, принявшим вульгарное обличие покровительства и заступничества».

Повествователь — аналитик, он старается высмотреть и рассмотреть каждый мало-мальски важный факт, уловить причины и следствия событий, сопоставить наблюдаемый материал со своими соображениями, — и подвергнуть его проверке скепсисом. Последнее существенно. Выкладки героя-повествователя, благодаря его осторожной, на цыпочках, манере рассуждать — с альтернативными вариантами, с колебаниями, с гипотетическими вывертами, приобретают исследовательский и научный вес. Перед нами тот случай, когда сомнение толкуется не в пользу подсудимого, как требует уголовный кодекс, а в пользу сомневающегося, создавая ему репутацию рационалиста.

Загадочные появления Вильяма Вильсона второго, этого летучего моралиста, выходца из потусторонности, воспринимались бы как мистика, кабы не естествоиспытательский тон Вильяма Вильсона первого. Нет, он не пытается исказить картину происшедшего, замаскировать или приуменьшить свою вину — он добросовестно сообщает слушателю подробность за подробностью, словно бы обосновывая свое назревающее открытие — и трагическое поражение.

«Плачевное положение моей жертвы повергло всех в растерянность и уныние; и на некоторое время воцарилось глубокое молчание; пока оно длилось, я не мог не почувствовать, как щеки мои пылают под горящими, презрительными взорами менее развращенных из нашей компании. Признаюсь даже, что на краткий миг невыносимый груз волнения был снят с моей груди внезапно и необычайно последовавшим вмешательством. Широкие, тяжелые складные двери стремительным рывком распахнулись настежь, что, как по волшебству, враз погасило все свечи в комнате. Пока они еще горели, мы едва успели заметить, что вошел незнакомец, примерно моего роста, наглухо закутанный в плащ. Темнота, однако, была полная; и мы могли только чувствовать, что он стоит среди нас. Прежде, чем мы оправились от крайнего изумления, рожденного подобной бесцеремонностью, мы услышали голос незваного гостя.

— Джентльмены, — сказал он тихим, отчетливым, незабываемым шепотом, от которого озноб пронизал меня до мозга костей, — джентльмены, прошу простить мое поведение, но меня зовет к нему мой долг. Без сомнения, вы не осведомлены относительно истинной сущности лица, только что выигравшего у лорда Гленденнинга крупную сумму в экарте. Вследствие этого я сообщу вам, как скорейшим и вернейшим способом почерпнуть эти самонужнейшие сведения. Соблаговолите осмотреть подкладку обшлага на его левом рукаве…

Пока он говорил, стояла такая тишина, что можно было бы услышать, как упадет на пол булавка. Окончив, он тотчас исчез — столь же внезапно, сколь и появился».

Незнакомец, преследующий героя, вызывает у того столь сильное любопытство и столь активную неприязнь, что навлекает на себя ответное преследование. Возникает иллюзия (или даже прочное чувство), будто не «второй» ищет «первого», а сам «первый» нарывается на «второго», домогается «второго», пересекается со «вторым». Эта интеллектуальная погоня создает специфический драматизм, характерный для литературы тайн: герою нужен ключ к секретам противника, а противник изобретательно защищается — и защищает свою непознаваемость, равнозначную в таком контексте безопасности.

По существу, уже в «Вильяме Вильсоне», за много месяцев до «Убийства на улице Морг», «Тайны Мари Роже» или «Золотого жука», Эдгар По ведет апробацию сюжетной схемы детективного жанра. Более того, он предвосхищает самые изощренные выдумки своих продолжателей и продолжательниц, в том числе Агаты Кристи, доверившей в «Роджере Экройде» рассказ об убийстве и раскрытие убийства самому убийце. Вильям Вильсон — не только преследователь своего преследователя, не только преследуемый, но еще и жертва преступления, еще и его исполнитель.

Другой сюжетный изыск новеллы. Преступление — главное, коронное, то, ради которого повествователь взялся за свой труд, — происходит в развязке рассказа, а не в завязке; и через преступление загадка разгадывается, а не загадывается, как это бывает в детективных историях.

«Может быть, загадка рассказа — всего лишь иносказание, декоративная красивость, риторическая фигура, позволяющая автору завуалированным способом подать очевидное?» — такой вопрос часто появляется у читателя, позабывшего «Вильяма Вильсона» за давностью знакомства.

Возьмитесь за «Вильяма Вильсона» вновь, и опять пафосом откровенности, удивленного прямодушия поразит эта исповедь: «И вновь и вновь, в сокровенных беседах с моей душою, задавал я вопросы: „Кто он? — откуда он? — чего добивается?“ Но я не мог найти ответа. И я разбирал до мельчайших подробностей виды, способы, главные черты его дерзновенного надзора. Но я располагал слишком малым, чтобы строить какие-либо догадки. Правда, можно было усмотреть, что все многочисленные разы, когда путь его скрещивался с моим, он срывал те из моих замыслов или препятствовал тем из моих деяний, что, в случае удачи, могли бы обернуться большим злом. Но, ей-ей, плохое это оправдание для того, чтобы столь самовластно мною распоряжаться! Плохое возмещение за столь назойливое, столь оскорбительное попрание моего естественного права поступать, как мне заблагорассудится!

Я также вынужден был заметить, что мой мучитель в течение весьма длительного времени (при этом чудесно и тщательно соблюдая свою прихоть одеваться совершенно тождественно со мною) умудрялся при всех многообразных вмешательствах в мое волеизъявление ни на один миг не показать мне свое лицо».

Посмотрите, как истово сетует на темноту тот, кто мог бы, скорее, чем любой другой комментатор, вывести нас на свет! Как предметны его сомнения! А страхи — как они аргументированы реальными, осязаемыми обстоятельствами! Нет, преследователь Вильсона — не аллегория (аллегорические оппоненты ведут себя иначе) и не иллюстративный резонер, скучный глашатай нравоучительных прописей… Вильяму Вильсону противостоит Вильям Вильсон. Второй — первый: все это фикции. Есть один-единственный Вильям Вильсон.

Впрочем, один ли? В заключительных эпизодах рассказа автор жонглирует ответами на этот вопрос, заставляя нас вспомнить о кознях сатаны, без которых, конечно же, не обходятся — не могут обходиться — операции над человеческой душой.

Смотрите! Сейчас их двое: «В полном бешенстве бросился я на чинившего мне препоны и яростно схватил его за воротник. Одет он был, как я и ожидал, совсем как я, в испанский плащ из синего бархата, с пунцовым поясом вокруг талии, к которому была привешена рапира. Черная шелковая маска полностью скрывала его лицо.

— Негодяй! — сказал я голосом, хриплым от ярости… Войдя в маленькую прихожую, я исступленно отшвырнул его… Приказал ему защищаться. Он… молча обнажил клинок и стал в позицию.

Да, поединок был недолог. Меня охватили все виды необузданного волнения, и в одной руке я ощутил энергию и силу целой толпы. Я с бешеным напором прижал его к стене и, видя его целиком в моей власти, обуянный звериной яростью, несколько раз вонзил клинок ему в грудь».

Да, их двое — в этом нельзя усомниться… Но вот очистительная передышка: «В это мгновенье кто-то попытался открыть дверь. Я поспешил предотвратить вторжение, после чего немедленно вернулся к моему умирающему противнику…»

И ситуация за это время переживает кризис, больше того, переворот: «…Какая человеческая речь способна в достойной мере передать то изумление, тот испуг, что испытал я при зрелище, мне представшем? Краткого мига, пока я повернулся к двери, оказалось достаточным, дабы, по всей видимости, произвести существенную перемену в дальнем конце комнаты. Большое зеркало — так вначале померещилось мне в смятении — стояло там, где я его ранее не замечал; и, когда, исполненный крайнего ужаса, я стал подходить к нему, мой собственный образ, но с побледневшими, обрызганными кровью чертами двинулся мне навстречу слабой, шатающейся походкой».

— Ага! — восклицаем мы догадливо. — Значит, все-таки под личиной незнакомца выступает с самого начала лучшая, безгрешная половина грешной души, а весь этот маскарад автору понадобился ради занимательности. Согласитесь, что авантюрный конфликт, сочный спектакль со шпагами и кровью, представляет доя искушенного читателя больший интерес, нежели басенный, с отмеренной на аптечных весах бледнокровной моралью!

Но автор отнимает у нас даже эту соломинку — последний шанс на рационалистическое понимание рассказа. Буквально в следующем же абзаце мы читаем: «Я говорю: так мне померещилось, но так не было. Это был мой противник — это был Вильсон, и он стоял передо мною, терзаем предсмертной мукой. Его маска и плащ лежали на полу, где он их бросил». И опять конвульсивное движение в противоположную сторону: «Каждая нить в его одеянии — каждая линия в безошибочно узнаваемых, неповторимых чертах его лица полностью, абсолютно совпадали с моими собственными!»

И снова назад, к разрыву, но тут же, на полувздохе, не докончив фразу, обратно, к синтезу: «Это был Вильсон; но он более не шептал, и я мог бы представить, что говорю я сам, когда он промолвил:

„Ты победил, и я сдаюсь. Но отныне мертв и ты — мертв для Земли, для Неба, для Надежды! Во мне ты существовал — и убедись по этому облику, по твоему собственному облику, сколь бесповоротно смертью моей ты погубил себя“».

Монолог незнакомца возвращает нас к эпиграфу, который, как и все эпиграфы, поначалу задевает читательское сознание только по касательной. Но, отбрасывая эпиграф поначалу, к нему возвращаются под конец, когда обнаруживается концептуальная недостаточность событийной информации — или, говоря попросту, остается неясным, что же все-таки хотел сказать своим сочинением автор. Тут-то всплывают в памяти скромные строчки мелкого шрифта, нахохлившиеся под заголовком, точно ворон под дождем. Между текстом и эпиграфом завязываются зеркальные переговоры…

«Вильяму Вильсону» предпослан отрывок из английского поэта XVII века Чемберлена:

Об этом что сказать? Что скажет совесть,

Угрюмый призрак на пути моем?

Что ж, теорема сама себя доказывает: формулировкой, исходным условием, четко поставленным тезисом — иногда даже лучше, чем целая система аргументов (особенно после того, как эти аргументы высказаны). Вильям Вильсон на протяжении всего рассказа воюет со своей совестью. Или совесть воюет с Вильямом Вильсоном.

Инсценировка психологических состояний — жанр одновременно романтический и рационалистический. Точная литературная реализация творческой натуры Эдгара По. Синтез тех же двух тенденций, романтической и реалистической, характерен для Стивенсона. Стивенсон — как бы английский двойник По. Очевидна близость «Острова сокровищ» к «Золотому жуку». Столь же очевидно сходство «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» с «Вильямом Вильсоном».

Стоит нам остаться наедине с доктором Джекилом как с первым лицом, как с «я», а ему очутиться перед зеркалом — и мы слышим знакомый голос Вильяма Вильсона, одолеваемого своей рефлексией и своим настойчивым оппонентом: «…Я понял, что каждый человек на самом деле не един, но двоичен… В своей личности абсолютную и изначальную двойственность человека я обнаружил в сфере нравственности. Наблюдая в себе соперничество двух противоположных натур, я понял, что назвать каждую из них своей я могу только потому, что и та и другая равно составляют меня; еще задолго до того, как мои научные изыскания открыли передо мной практическую возможность такого чуда, я с наслаждением, точно заветной мечте, предавался мыслям о полном разделении этих двух элементов. Если бы только, говорил я себе, их можно было расселить в отдельные тела, жизнь освободилась бы от всего, что делает ее невыносимой; дурной близнец пошел бы своим путем, свободный от высоких стремлений и угрызений совести добродетельного двойника, а тот мог бы спокойно и неуклонно идти своей благой стезей, творя добро согласно своим наклонностям и не опасаясь более позора и кары, которые прежде мог бы навлечь на него соседствовавший с ним носитель зла».

Правда, терминология у доктора Джекила не та, что у Вильяма Вильсона. Американский предшественник довольствуется лексикой и позицией наивного реалиста: что вижу, то и констатирую, всхлипывая от ужаса при виде сверхъестественного. Английский последователь, омытый волнами промышленной революции девятнадцатого века, изъясняется на жестком, экономичном, позитивистском языке, так, чтобы слово было уже как бы и самой мыслью. Сверхъестественное для него — эманация самого что ни на есть естественного, которую нетрудно заключить в лабораторную пробирку.

Произведения о двойниках оказываются произведениями-двойниками: последующее повторяет важные моменты предыдущего, уточняя и переиначивая их применительно к новому замыслу. Действуют уже знакомые нам законы пародирования без пародии. По эстафете литературных влияний передается от романа к роману сюжетный блок «человек в конфликте с воображаемым автопортретом».

Субъективное двойничество, при котором человек осознает свой внутренний раскол и даже закрепляет его в образах, — наиболее категоричная форма более общего и достаточно распространенного представления о многогранности героя. На этой предпосылке (и на ее утрировке) основаны многие сюжеты, наделяющие действующих лиц двумя жизнями, «светской» и «теневой», открытой и потаенной, двумя индивидуальностями, «для всех» и «для себя», внешней, парадной, и внутренней, подлинной.

Примеры двойной жизни без труда отыскиваются в прозе Гофмана. Искусный ювелир Кардильяк из рассказа «Мадемуазель де Скюдери» является одновременно кровожадным преступником — он так любит свои изделия, что убивает клиентов, дабы вернуть себе очередной шедевр. «Ночной» Кардильяк — такая же реальность, как и «дневной». Никаких попыток объявиться самому себе кем-то третьим, посторонним герой не предпринимает. Третий — лишний. Так не без оснований думает Кардильяк, откровенно считающий себя уголовником (коему свидетели не нужны).

Герой с двойной жизнью определяет природу целых жанров, прежде всего тех, что зависимы от тайны, организованы тайной, ориентированы на тайну. Если бы коварный злодей из готического романа, хладнокровный хитрец из авантюрного, убийца из детективного честно признались нам на первых же страницах первой главы, что они собой на самом деле представляют, произведение не состоялось бы. То есть, возможно, было бы написано нечто другое — но именно другое, в другом роде, в другой тональности, с другой системой мотиваций.

Установка на двойничество — принципиальная художественная позиция Гофмана. И. Миримский говорит об этом так: «Все романтические герои Гофмана — двоедумы, страдающие „самой странной и вместе с тем опасной болезнью“ „хроническим дуализмом“, душевной раздвоенностью. В каждом из них живут две души, постоянно враждующие друг с другом: земная и небесная, прозаическая и поэтическая. Но одной внутренней двойственности для Гофмана оказывается недостаточно. Он, как хирург, отделяет живущего в его герое „голодного оппонента“, который не хочет питаться только „солнечными лучами“ и вечным томлением, от его романтического соседа и дает ему самостоятельное существование в образе двойника. Двойничество, которое в медицине известно как род душевной болезни, как психическое раздвоение личности, становится одним из излюбленных мотивов Гофмана и является подступом к его „кошмарной“ фантастике»[29].

Мы не будем здесь изучать перипетии двойной жизни у Гофмана — эта тема отвлечет нас от зеркала в его образной конкретности. Отметим лишь, что этическую и эстетическую симметрию великий романтик утверждает сугубо зеркальными средствами.

Словом, двойничество обязано зеркалу весьма многим, если не вообще самим своим существованием. Человек пред зеркалом — зримая формула двойничества. Но, минуя, как поезд станции и полустанки, огонь, воду и медные трубы самых невообразимых (и, наоборот, предельно банальных) сюжетов, двойничество преодолевает рабскую зависимость от этой схемы.

С философской точки зрения, двойничество — частная разновидность дуализма. А ведь дуализм предполагает как симметричные варианты двойственности, так и асимметричные. Дуализм — это парность на началах сходства, но дуализм — это и парность на основе различия. Так формируется дуализм контрастов: добро — зло, белое — черное, небо — земля, умный глупый, тело — душа, творец — произведение.

Можно импровизировать в том же ключе и дальше — по мотивам искусства: Дон Кихот — Санчо Панса, Робинзон Крузо — Пятница, Штепсель — Тарапунька, Пат — Паташон. И так далее. Соотнесем одного партнера по дуэту с другим по шкале зеркальных соответствий. Получится забавно: каждая точка оригинала (предположим, что оригинал — это «хозяин», рыцарь, а слуга, оруженосец и т. п. — это копия) обретет себе аналог в некой точке отражения, но аналог перевернутый, преображенный.

Нечто похожее мы наблюдаем в эпиграмме. Там, правда, меняется лишь оценка, плюс превращается в минус, само явление переходит из актива в пассив, из прихода в расход. А здесь по тому же принципу обновляется окружающий мир, меняется самая плоть явления — и, меняясь, сохраняется, потому что идея контраста объединяет обе стороны оппозиции. Когда мы говорим: «Этот толстый коротышка нуждается в напарнике — кого бы подобрать: так, чтоб все было у него наоборот?!» — на публику мимоходом выдается словесный портрет искомого кандидата — готовенький! Значит, здесь нужен тощий верзила. Если же на арену романа выезжает именно такой: долговязый и тощий, заявляя во всеуслышание, что подбирает себе попутчика и лакея и т. п., то, конечно, на зов с радостью откликнется толстый коротышка.

С легкой руки М. М. Бахтина к началу б0-х годов у нас в литературоведении закрепился термин швейцарского психиатра Э. Блейлера «амбивалентность» — характеристика двойственных, полярно противоположных чувств. И мне сейчас, когда я хочу перейти от внешних различий между героями к внутренним, трудно без него обойтись. Ибо двойничество склонно переключать физические диссонансы в диапазон психических, превращая невинно-карикатурные пары в принципиально-амбивалентные.

Возвышенный идеалист Дон Кихот состоит в альянсе с грубым материалистом Санчо Пансой. Этот «идейный» контраст закрепляется контрастами «показными», «театральными», рассчитанными на ту публику, которая ржет при виде Пата и Паташона, только потому, что один из них длинный, а другой — короткий. И сам их закрепляет. Но вполне возможны (и распространены) и чисто внутренние дуэты: противоположности, как утверждает поговорка, сходятся.

Надо ли в этом случае тревожить идею двойничества? С одной стороны, амбивалентные пары — расплывчатая категория, они заселяют всю литературу от края и до края (в конце концов, всякая любовная пара представляет собой эксперимент на ниве амбивалентности). С другой стороны, определенные комические (и философские) эффекты достигаются как раз при помощи амбивалентных близнецов. И в этом амплуа они, наши близнецы, обнаруживают хваткий профессионализм, добрую наследственность, то, о чем ремесленники говорят: «Берешь в руки — держишь вещь!» Их приемы отработаны, их реплики выношены, их мышцы натренированы. Квалификация, выпестованная традицией! И, право же, отрицать их художественную автономию так же смешно и ошибочно, как закрывать глаза на существование прославленных дуэтов: Фауст Мефистофель, Пиквик — Джингль, Обломов — Штольц, Остап Бендер Воробьянинов.

Формула этой пары не содержит ни грана иррационализма: 1+1=2. Или даже так: 1+1=1+1. Иначе говоря, на сей раз два человека, сколь бы много «зависимых независимостей» между ними ни сыскалось, все равно выступают на поприще мировой истории и художественной литературы как два человека. Есть ли в таких соотношениях хотя бы элемент двойничества? Если и есть, то такой же, какой присутствует в любой молекуле человеческого общества — кроме той, какую Робинзон обрел на необитаемом острове. Да и там вскоре Пятница сыщется.

Дуализм, однако, более серьезная материя, нежели простое двойничество и простая амбивалентность (бывает ли она простой?). Не будем сводить его к элементарному плоскостному контрасту. Фауст и Мефистофель являют нам противоречия масштаба поистине вселенского — и, хотя зеркало теоретически может объять даже необъятное, практически из этого диалога оно исключено или посажено на скудную функцию технического секретаря, регулирующего связь между вопросами и ответами.

Герой одноименного романа М. Шелли Франкенштейн — и его создание, убивающее своего творца, учитель и ученик, отцы и дети, человек и его дело. Вот расширяющаяся вселенная, которую открывает перед нами такое свободное толкование дуализма: отпечаток личности лежит на каждом ее проявлении, будь то акция, продукт, отзвук, опосредованное вмешательство или даже принципиальное невмешательство. Что ж, отражение как общее свойство материи (отмеченное В. И. Лениным) так или иначе дает о себе знать и в области причинно-следственных зависимостей: следствия связаны зеркальной нитью с причинами.

Герой-причина и герой-следствие (понимая под следствием не род занятий на какой-нибудь административно-полицейской должности, а лишь место в дуэте) — эти фигуры описывают распространенную модель дуализма. В этической области контрастное двойничество часто располагается по оси «добро — зло» или по другой: «активность — бездеятельность». В эстетической — отражает оппозицию «красота — безобразие».

Подобно тому как местом в социальной иерархии определяется в классовом обществе ценность индивида, место в художественном конфликте наделяет героя определенным весом, конкретной значимостью, такой или этакой позицией, локализацией, ролью. Контрастирующие двойники выступают сподвижниками и союзниками, как Дон Кихот и Санчо Панса, или сосуществующими противниками, как Фауст и Мефистофель, или ожесточенными врагами, как многочисленные «гомункулюсы», «големы», роботы и их изобретатели.

Мы ступили — и уже довольно давно — на зыбкую почву, где двойничество временами исчезает, истаивает, вступает в иные состояния вплоть до противоположных, а зеркало превращается из символа подобий в знак контрастов. Словом, перед нами предел, за которым начинается царство бессмыслицы.

И все же необходимо напомнить еще об одной — вездесущей — форме двойничества. О пропорции между различными раскрытиями одного и того же человека во времени. Утром N представляет собой предварительную версию того, что он явит человечеству (и себе) днем, днем он не таков, как вечером, вечером не таков, каким будет завтра. Идет развитие индивидуальности — сколь бы медлительным оно ни было, процесс неостановим. Развитие же — это нагнетание подобий, а на их фоне — и различий, поправок к исходному образу. Каждый человек, с такой точки зрения, — вереница двойников, накапливающих друг по отношению к другу крупицы противоречий, пока на исходе времени не возникнет новая персона, контрастный вариант своего вчерашнего (или позапрошлогоднего) предка.

Мы не станем рассматривать сей тип двойничества как самостоятельный, потому что, приняв его всерьез, придется прилаживать к нему, подгонять под него всю литературу, как бы переводя ее на двоичную систему исчисления.