НА ПОДСТУПАХ К ЗАМЫСЛУ

НА ПОДСТУПАХ К ЗАМЫСЛУ

Постановка спектакля — процесс сложный, часто мучительный, иногда радостный. Это процесс поисков, в котором все движется, меняется. Актеры, художник, композитор вносят свои изменения, добавления и поправки к замыслу автора и режиссера. Их замечания, советы, предложения помогают найти наиболее верное, наиболее точное решение.

Что мешает и что помогает возникновению будущего образа спектакля в сознании режиссера? Как развивается мысль на этом трудном и мало еще изученном этапе — на пути от первого возникновения замысла до его реализации? Я имею в виду не самый репетиционный процесс, а, так сказать, психологический этап созревания, вынашивания и окончательного оформления режиссерского замысла.

Мне кажется, что уже на самой ранней стадии возникновения мысленного представления о будущем спектакле мы нередко умножаем препятствия, встречающиеся на этом сложном и весьма ответственном этапе, от которого во многом зависит конечный художественный результат. К сожалению, многие из нас недооценивают важность и значение этого периода для всего процесса создания спектакля и совсем немногие пытаются разобраться в своей собственной творческой лаборатории.

В режиссуре, так же как и в литературе и в актерском искусстве, существуют свои установившиеся штампы. И корни этих штампов лежат у самих истоков создания будущего спектакля, когда после прочтения пьесы начинает работать воображение, когда оно должно как бы изнутри вскрыть природу авторского замысла, идейный смысл произведения. Вот на этом этапе и подстерегают воображение режиссера опасные враги, которые в самом зарождении убивают нормальный и свободный процесс формирования образа спектакля.

Я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочтения пьесы.

В нашей практике мы часто употребляем термин: «режиссерское видение». Мы говорим: «я вижу сцену», «я вижу спектакль», «я вижу характер, образ». Понятие режиссерского видения представляется мне подозрительным, оно требует к себе отношения опасливого и осторожного, ибо на первом этапе работы над пьесой видение является самым главным врагом нашего воображения, как у актера — видение результата. Почему?

Прежде всего потому, что каждый нормальный человек обладает известной долей воображения, независимо от того, работает он в искусстве или нет. Если бы это было не так, нам не к кому было бы апеллировать. Задача всякого искусства заключается в том, чтобы апеллировать не только к мысли, к чувству, но и к воображению зрителя, разбудить это воображение и направить в неожиданное, новое для зрителя русло. Только тогда искусство имеет смысл, иначе оно не нужно.

Всякое чтение непременно связано с воображением, потому что человек не может не фантазировать, не представлять себе того, о чем он читает, — это естественный процесс. И на первом этапе чтения наше воображение и воображение зрителя находятся на одном уровне. Такое видение не есть прерогатива режиссера, это свойство каждого человека. Но режиссер возводит это свойство в признак своей профессии. Первое впечатление от прочитанной пьесы он возводит в ранг образного. Однако оттого, что он назвал это элементарное видение режиссерским, от этого оно ни режиссерским, ни образным не стало. Такое видение не есть признак и свойство режиссера, а есть его опасный и страшный враг.

Кроме того, что первое видение чаще всего бывает банально, оно подвержено первому попавшемуся представлению и находится во власти штампа, потому что первое видение всегда лежит на поверхности. И, чем подробнее режиссер разрабатывает это поверхностное видение, тем энергичнее он пилит сук, на котором сидит. Он остается на уровне того самого банального представления, которое доступно всякому человеку, прочитавшему пьесу.

Вот почему мне кажется, что видение, возникшее от первого чтения — ближайший путь к режиссерским штампам. Природа режиссерских штампов та же, что и природа штампов актерских. Как только у актера возникло первое представление об образе, он сразу начинает играть результат, минуя большой и сложный процесс постижения существа образа, характера.

Прежде чем получить право на видение, режиссеру нужно провести огромную подготовительную работу, так же как и артисту, чтобы это было уже не видение, а образный ход к произведению, нечто не доступное непрофессионалу, рожденное художником явление, ради которого людям стоит прийти в театр.

Поэтому мне представляется очень важным этот первый этап — именно здесь решается вопрос: будет ли этот спектакль относиться к категории искусства или нет.

Я заранее оговариваюсь, что необходимо отделить понятие «видение» от понятия «впечатление», о котором говорил К. С. Станиславский. Он предлагал даже записывать первое впечатление, считая его очень важным и необходимым моментом в творческом процессе. Именно здесь заложена свежесть восприятия, и ее нельзя лишаться. Очень полезно по окончании работы сверить свое ощущение от спектакля с первым впечатлением от пьесы.

Не всегда первое впечатление бывает точным. Иной раз глубина произведения не обнаруживается при первом знакомстве, а иной раз необычность формы пьесы, эффектность сюжета прикрывает ее идейную пустоту. Бывает по-разному. Но, как правило, первое впечатление чрезвычайно сильно. Трудно определить словами впечатление от услышанной музыки. Невозможно словами рассказать о запахе сирени. А ведь пьеса, если она является настоящим произведением искусства, — это сложное соединение мысли и поступков, музыки слов, ритмов, красок.

Настоящая пьеса так же многообразна, как сама жизнь. После первого чтения она вызывает самые общие, но очень эмоциональные ощущения. Одна пьеса дает ощущение удивительной чистоты и прозрачности. Почему-то она вызывает ассоциации с весенним пейзажем, пастушьим рожком, огромным куполом голубого неба, стрекотом кузнечиков… Другая пьеса вызывает чувство щемящей боли, плена, из которого хочется вырваться. Резкие тени, темные краски, низкие гудки пароходов, прыгающее пламя свечи почему-то сопровождают ощущение от пьесы, в которой ни пароходных гудков, ни горящих свечей нет ни в репликах, ни в авторских ремарках. От пьесы может остаться ощущение звонкости или весенней напевности, озорства или мрачной решимости, гордости или наивности.

Образное впечатление всегда индивидуально. У одного пьеса рождает ритмическое ощущение, у другого — тембровое, у третьего — пластическое, у четвертого — цветовое. Искать им точное словесное выражение не нужно. Надо записать или запомнить первое впечатление. Потом, в ходе работы над спектаклем, будут найдены точные слова и определения сверхзадачи, ритма, стиля, жанра. Начиная работу, можно позволить себе записывать свое впечатление не очень точными словами.

В ходе репетиционной работы память о первом впечатлении стирается. Когда спектакль готов — загляните в свою память или записную книжку. Вы прочтете, допустим, слово «душно!». Вспомните спектакль. И если он у вас не вызовет этого или подобного этому ощущения, значит, в решении спектакля есть изъяны. И наоборот, когда первое и окончательное ощущение совпали, можно считать, что вы шли верным путем,

Но, повторяю, я говорю не о первом впечатлении, а о том, что называется видением на нашем профессиональном языке.

Читая пьесу, вы уже «видите» спектакль, и именно здесь подстерегает вас опасность.

Когда-то Вс. Э. Мейерхольд говорил нам, выпускникам театрального института: если вы пройдете мысленно, скажем, по Петровке в Москве и вас спросят потом, как выглядит улица, то ваше внутреннее видение зафиксирует витрины магазинов, кафе, универмагов, и мало кто из вас скажет, как выглядит, например, дом над кафе, потому что человеческая память устроена таким образом, что фиксирует только утилитарное. Но если обывателю нужно запомнить кафе или универмаг, то художника должен интересовать архитектурный ансамбль, он должен увидеть нечто особое, что является обликом города, выражает его характер.

Проделайте, например, такой опыт: скажите «средние века», «боярская Москва», «эпоха Возрождения». Что возникает в вашем воображении? Привычные понятия. Те самые слагаемые элементы, которые определяют стилизацию, банальность. Тут и таятся корни штампов. Таких опытов можно проделать десятки, и видения у самых разных людей будут совершенно одинаковыми. Так какая же им цена, если они свойственны каждому? Почему мы считаем возможным показать зрителю то, что он и сам может увидеть, читая пьесу?

К сожалению, первое представление иногда подменяет собой все реальное многообразие и глубину того или иного явления, и, пользуясь им, мы переносим в наши спектакли лишь первые попавшиеся ассоциации, внешние признаки, оболочку.

И опасность здесь не только в стилизации. Опасность глубже. Именно на этом пути создаются условия для возникновения бескрылых, творчески не решенных спектаклей, внешне как будто бы и правильных, но таких уныло безрадостных.

Первое впечатление часто бывает дилетантским, даже обывательским. Оно и содержит в себе банальность, которая мешает проникновению в глубину содержания произведения.

И если мы не сумеем отделить обывательское представление от подлинно творческого, то зритель может оказаться впереди нас. А мы должны ориентироваться на высококультурного зрителя, ему должны мы доставить радость от виденного. Если же наше прочтение пьесы будет только в пределах его представления и разница будет состоять лишь в том, что он не может реализовать его на сцене, потому что занимается другим делом, чем же мы его обогатим? Если бы он занимался театральным искусством, он сделал бы то же самое, что делаем мы. В чем же разница? Только в том, что это наша профессия, а не его?

Вот почему надо уметь оторвать себя от привычного, преждевременно возникшего, ведущего к тому, что лежит на поверхности. На первом этапе работы самое главное — суметь отказаться от того результата, к которому рвется ваше воображение. Не надо поддаваться первому видению, автоматически, помимо вашей воли возникающему в процессе ознакомления с пьесой. Тем более что лежит оно в плоскости театральной технологии: читая пьесу, мы видим ее в готовых сценических отражениях, в пределах сценической коробки.

Режиссерским видением обычно именуют зрительные, звуковые, ритмические и всякие другие картины будущего, еще не осуществленного спектакля. Кому-то видится лестница, идущая из кулисы в кулису, кому-то мизансцена, кто-то представляет будущий спектакль на вращающемся круге и т. п. Порой режиссеры насилуют свое воображение и заставляют себя галлюцинировать. Помимо воли режиссера память подсовывает ему уже однажды виденные картины. Помимо воли режиссер попадает под власть штампа.

Конечно, случается и так, что режиссер, едва прочтя пьесу, уже нашел ей отличное и интересное решение. Бывает, что актер с первой репетиции, как говорится, вошел в роль. Тут налицо счастливый случай или явление большого таланта, которому можно только позавидовать. Гениев учить не надо. У гениев мы сами учимся. Не для них создал Станиславский свою систему. А на случай рассчитывать нельзя. Сегодня, может быть, единственный раз в жизни тебя осенило нечто. Но где уверенность, что это будет происходить всегда, ежедневно?

Вдохновение не посещает ленивых. Надо много и упорно трудиться, подготавливать побольше «топлива» для работы воображения, и тогда придет вдохновение. Если оно не сразу осеняет, если режиссер не сразу видит будущее творение — не надо отчаиваться. Не надо сердиться на свое воображение, топать на него ногами, насиловать его. Надо работать. Вдохновение обязательно придет, если, конечно, у режиссера и его артистов есть творческие способности.

Поддаваясь же первому видению, мы закрываем возможность для свободной работы фантазии. Вопрос: «А можно ли это реализовать технологически?» — нужно отбросить совершенно независимо от технических возможностей сцены. Нужно раз и навсегда решить: в театре можно сделать решительно все. Иначе получается, что театральной технологией измеряется количество воображения, которое отпускается на тот или иной театр.

А как раз на этом этапе совершенно неважно, в каком театре вы работаете, в большом или маленьком, какими техническими возможностями располагает постановочная часть театра и как оснащена сцена. Если вы поверите, что ничто вас не ограничивает и у вас не только идеальная сцена, но и кинематографические возможности, тогда ваше воображение может пойти по правильному пути.

Не нужно говорить себе, что театр беднее кинематографа, нужно верить, что театр неизмеримо богаче кино по своим возможностям, что в нем можно сделать все, только другими средствами. Как только вы сказали себе: «театр не может себе этого позволить», — вы обрекли себя на провал. Нельзя себя заранее ничем ограничивать. Театр не знает границ своих возможностей, театр может позволить себе абсолютно все, важно только правильно определить идейно-художественную задачу, то, ради чего необходимо ставить данное произведение.

А дальше — вступает в свои права волшебство сценической условности, и здесь важно уже не идти по линии иллюзий, по линии внешней изобретательности, а искать единственно нужный и верный условный, театральный ход. И тогда окажется, что все можно сделать средствами неожиданно простыми.

В этом могущество театра, та сила, которая помогает ему жить, конкурировать с кинематографом и не умирать, несмотря на грустные прогнозы по этому поводу.

Я не призываю к тому, чтобы абстрагироваться от реальных условий. Но, только освободившись от ограничительных соображений, можно прийти к тому, что нужно в идеале. Искать же необходимо именно идеальное — только так возникает оригинальный замысел. И потом уже можно найти простейшее технологическое решение, но оно возникнет не как первопопавшееся или продиктованное конкретными условиями данной сценической площадки, а как воплощение вашего «идеального» замысла.

Часто же случается так: еще нет образа спектакля, нет решения, а режиссер уже стремится представить себе конкретную планировку и зафиксировать ее во всех подробностях, точно наметить, кто, куда и когда входит и выходит, где стоят стол и кресла. Режиссер еще не решил, как течет, например, жизнь в доме Прозоровых, но ему уже ясно, на какой стул сядет и в какую дверь войдет тот или иной исполнитель чеховской пьесы. Безвозвратно пропущен важнейший этап в процессе творческих поисков! Режиссер сам себя обокрал, лишился возможности обнаружить образное решение, выражающее самую суть авторского замысла.

Постановка спектакля кажется некоторым режиссерам делом простым и легким. Это мнимая простота и мнимая легкость. И на первом этапе очень важно создать себе действительную, подлинную трудность. Меня всегда пугает, если, читая пьесу, я испытываю чувство облегчения — все мне понятно, я все вижу и можно начинать репетировать. Если на этом этапе не происходит трудный, мучительный, испепеляющий процесс поисков, можно быть уверенным, что спектакль не состоится. Если легко сначала, будет трудно потом. Я в этом убедился. Если между первой читкой пьесы и первой репетицией с артистами не было сложнейшего периода самостоятельных исканий, который стал этаном вашей творческой биографии, вашей жизни, если шла так называемая «нормальная подготовка», — дело плохо.

А как в самом деле просто протекает порой этот процесс — режиссер подчитает литературу по поводу пьесы и автора, посмотрит изобразительный материал, уяснит себе некоторые особенности эпохи и факты, которые были не очень известны, и через десять-двенадцать дней он уже знает больше, чем весь творческий коллектив, впервые встретившийся с автором и пьесой, и считает себя вполне подготовленным к работе. Вот тут-то и таятся рифы банального, ремесленного, нехудожественного сценического прочтения произведения. Ибо, если естественно и органически не формируется вся образная сторона спектакля, если она не создается путем серьезных раздумий и отбора, если нет стройности и ясности во всем — хотите вы того или нет, — вы оказываетесь в таком положении, о котором я говорил выше: чуть впереди зрителя по знанию материала, но ничуть не впереди его по образному ощущению произведения. Удача здесь может быть только случайной.

Следовательно, первый этап работы режиссера — определить для себя, к чему он будет стремиться, направить свое воображение исходя из образа спектакля, заданного автором, не ограничивая себя ничем и не связывая себя конкретным сценическим видением и технологической стороной дела.

Образ финала первого действия «Оптимистической трагедии» ограничен двумя словами авторской ремарки: «Идет отряд!». Надо было создать длительный по сценическому времени ход боевого отряда, покидающего родной город ради жестоких, решительных боев. Мне было еще не ясно, как мы этого достигнем, — повернем ли круг, сделаем ли проекции или каким-либо другим путем передадим движение отряда, но образ сцены был ясен.

Многим ремарки Вс. Вишневского кажутся чересчур абстрактными. Да, у Вишневского немного материала для подробных планировок! Но у него всегда есть образ, который тормошит воображение, заставляет его пускаться в неизведанные творческие поиски. Как реализовать этот образ, как технологически и практически достигнуть наиболее точного решения — это уже следующий этап работы.

Повторяю, иногда технологическое решение может быть неожиданно простым и легким, но к нему надо прийти сложным путем размышлений в пределах жизненной и авторской логики.

Как показать блуждание смятенного князя Мышкина по Петербургу? Можно ли сделать это средствами театра, не прибегая к приемам кинематографа? Такой вопрос мы перед собой ставили в самом начале работы над спектаклем «Идиот» в Большом драматическом театре имени М. Горького. Нам важно было показать, как Мышкин в течение многих часов бродит по улицам и мостам большого города, взбудораженный своими мыслями и предчувствиями. И технологическое решение нашлось, оказавшись до крайности простым… Вот Мышкин начинает монолог, меняется освещение, луч прожектора освещает только лицо и… наш герой, неожиданно для самого себя (именно это обстоятельство подчеркивает автор), обнаруживает, что он очутился в темном подъезде гостиницы «Весы», где его ждет роковая встреча с Рогожиным. В этом простом и, казалось бы, элементарном решении нас больше всего удовлетворяло совпадение логики сцены с логикой романа, потому что в этом совпадении с логикой автора и заключены цель и смысл режиссерского искусства.

Читая роман, я обратил внимание на то, что у автора очень многое происходит как бы на ходу. Вот Мышкин и Ганя Иволгин идут по улицам Петербурга и между ними происходит серьезное объяснение. По темным коридорам и лестницам отцовского дома идет Рогожин с Настасьей Филипповной. Мышкин в течение одного дня, только выйдя из вагона, совершает свой путь к Епанчиным, потом к Иволгиным, потом в гостиную Настасьи Филипповны. А что это значит на языке сцены — человек идет по улице или переходит по длинным коридорам из одной комнаты в другую? Первый импульс — построить оформление на кругу и таким образом создать внешнюю динамику действия. Между тем, в этом первом приходящем на ум решении таится и первая опасность. Внешняя динамика, как мне кажется, вступила бы в противоречие с напряженной внутренней жизнью героев Достоевского, решение оказалось бы слишком громоздким для камерного, психологического строя романа. Если бы я поддался первому побуждению, то тем самым отказался бы от того, что мне представляется наиболее верной находкой в нашем спектакле. Я имею в виду ту связь, которая образовалась между всеми картинами, построенными на непрерывном движении всех персонажей в пределах неподвижной сценической коробки, трех движущихся занавесок и дверей, каждый раз указывающих место действия и создающих впечатление длинных коридоров и лестниц. Этот прием, который, кстати, пришел не сразу, стал принципом решения спектакля. Как бы следуя за Мышкиным, мы переходим от картины к интермедии, а от интермедии вновь к следующей сцене.

Создана беспрерывность действия, на мой взгляд, совершенно необходимая в композиции этого романа. Такой прием отнюдь не рассчитан на самостоятельное воздействие. Напротив. Он кажется нам верным именно потому, что в процессе восприятия спектакля зритель его не замечает.

Я привел этот пример не как поражающее открытие, а как простое подтверждение тому, что если мысль и фантазия режиссера тянутся к привычным штампам, то уже на первом этапе он связывает себя по рукам и ногам, навсегда лишает себя возможности найти верное сценическое решение пьесы. Надо научиться не связывать, а развязывать свою фантазию при самом рождении замысла.

Многие молодые режиссеры, еще не знакомые с «кухней» и технологией театра, на студенческой скамье зачастую мыслят и фантазируют смелее и интереснее, чем тогда, когда переходят к практической самостоятельной работе. В театре с его реальными возможностями, где многое кажется несовместимым с условиями сценической коробки, начинающего режиссера «спускают с облаков на землю». Молодой и талантливый человек, обретая опыт и становясь на твердую почву режиссерского «практицизма», калечит свою главную силу — воображение и фантазию — и неминуемо движется к ремесленничеству. Нужна большая чуткость руководителей театра, чтобы помочь молодому режиссеру овладеть технологией сцены, не выплескивая с водой ребенка. Только тогда знание технологии, которое, конечно, необходимо каждому профессиональному режиссеру, принесет реальный результат.

Как это ни парадоксально, но, чем больше режиссер овладевает технологией, тем больше он имеет прав не задумываться о технологической стороне дела на первом этапе созревания замысла.

Однако между нахождением «идеального» замысла и его конкретным сценическим воплощением существует огромный этап постижения драматического произведения. И здесь режиссеру предстоит преодолеть едва ли не самое трудное.

Как я уже говорил выше, мы часто начинаем фантазировать, уже находясь в плену будущего спектакля. Все это сковывает нашу творческую фантазию, лишает нас возможности найти неожиданный поворот, который взорвет произведение изнутри, повернет его такой гранью, которую в начале работы мы не могли и предполагать. На этом этапе работы нужно и направить свое воображение не в будущее, не на спектакль, который мы должны поставить, а в прошлое, в действительность, которую изобразил драматург. То есть думать не о том, как будет, а о том, как было. Этот сдвиг из будущего в прошлое дает определенный психологический импульс и толчок воображению.

Интересно, что, чем опытнее режиссер, тем труднее ему это сделать, ибо его видение более «умелое» и легко возникающее в силу того, что перед этим в его творческой практике было много аналогичного, похожего. Его видение уже заключено в сценическую рамку, в портал, и тут ликвидируется возможность неожиданного. А неожиданное может быть заключено только в том жизненном материале, который стоит за пьесой.

Поэтому и происходят парадоксальные вещи: бывает, что режиссер, ставя ту или иную пьесу, очень хорошо знает среду, жизнь, на основе которой она написана. Но когда спектакль готов, он производит впечатление, что его создавал человек, не знакомый с данной жизненной средой. Это происходит потому, что творческая фантазия постановщика пошла по линии привычного, театрального, как бы минуя полноту жизненного потока. И из творческого процесса выпал один из самых важных и необходимых моментов, когда режиссер, опираясь на собственные жизненные впечатления, находит жизненное оправдание сценического произведения.

Для того чтобы поставить, например, «Трех сестер», вы должны раскрыть для себя обстановку жизни в доме Прозоровых, увидеть его обитателей, увидеть сам дом, улицу, на которой он стоит, и т. д.

К. С. Станиславский сказал однажды, что пьеса — это как бы запись тех слов, которые произносили люди в жизни, не зная, что их записывают. И задача режиссера заключается в том, чтобы раскрыть смысл и значение их высказываний с позиции того времени, той обстановки, тех условий, в которых они жили, понять, почему они говорили именно эти слова, а не другие.

Если вы осмыслите все это с точки зрения того жизненного процесса, который на самом деле существовал, то вдруг окажется, что вы для себя откроете ряд вещей, которые для вас раньше были скрыты. Вы проанализируете и большой, и средний, и малый круг обстоятельств с точки зрения той жизни, которая привела к данному словесному выражению.

Это и будет питательный материал, который позволит увидеть жизненную картину, среду, быт героев произведения.

Я думаю, что на этом этапе любое произведение нужно рассматривать как бытовое. Какую бы условную пьесу вы ни ставили, какое бы сценическое воплощение она ни получила, на этом этапе работы все должно быть погружено в быт, в тот жизненный поток, который должен дать материал для лепки образов спектакля. Чтобы начать отсекать лишнее от глыбы мрамора, надо сначала иметь эту глыбу, поставить ее в мастерскую, а потом уже думать о том, что в ней лишнее.

Быт дает толчок фантазии. И главное здесь — не отдельные факты, нашедшие отражение в произведении, а течение жизни. На этом этапе режиссер должен вернуть себя к тому моменту, когда автор только приступил к созданию произведения, когда он только отбирал из многообразия жизненного материала самое нужное, самое важное для произведения. Режиссер должен стать с ним вровень в своих ощущениях жизни. Он должен стать как бы очевидцем тех событий, что происходят в пьесе. То есть он должен как бы прочитать написанный им на данную тему роман, формально минуя драматургию. Я имею в виду добротный, эпический роман, где написанная на восьмидесяти страницах пьеса превратилась бы в восьмисотстраничный том, в роман с подробностями, с описанием природы, улиц приблизительно так, как описывает Бальзак жилища своих героев. Вы должны поступить так же, как поступает романист, когда создает фон для существования людей, которые будут даны в его романе. Бальзак описывает в «Черной кошке» улицу на шестнадцати страницах. Очень подробное описание, казалось бы не имеющее прямого отношения к самому произведению.

Без такого знания улицы, на которой стоит, например, дом Прозоровых, режиссер не может и не должен начинать работу, хотя никакого непосредственного отношения это и не имеет к тому, что будет происходить на сцене. В своей работе я употребляю такой термин — «роман жизни». Для меня это является лекарством от страшного гипноза опыта, который все время тянет в знакомые сценические условия.

Читая пьесу, я стремлюсь увидеть ее не в сценических формах, а, напротив, как бы возвращаю себя к тем пластам жизни, которые стоят за пьесой, пробую перевести ее в «роман жизни». Какое бы произведение ни было передо мной, будь то психологическая пьеса или лирическая поэма в драматической форме, фантасмагория в духе Сухово-Кобылина или народная сказка, водевиль или шекспировская трагедия, я стремлюсь на первом этапе увидеть «роман жизни», независимо от будущей сценической формы произведения. Я пробую представить себе, скажем, «Грозу» Островского не как пьесу, где есть акты, явления, выходы действующих лиц, а как поток жизни, как действительно существовавшее прошлое, пытаюсь перевести пьесу с языка театра на язык литературы, предположить, что передо мной, например, не пьеса «Гроза», а роман «Гроза». Я пытаюсь представить себе жизнь героев пьесы как жизнь реально существующих или существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило до появления на сцене, что они делали между актами пьесы. Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять даже не то, что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего они не делают, но хотели бы сделать.

Оказывается, это совсем не просто — создать картину жизни независимо от сцены, поставив вопрос: как это было на самом деле? На этом этапе полностью отсутствует такое понятие, как форма, тем более сценическая. У режиссера должно быть право не знать, как, зная, что нужно сказать. И когда он знает что, этим что он должен стараться увлечь весь коллектив, начиная от исполнителей центральных ролей и кончая макетчиком.

Нужно воссоздавать этот «роман жизни» так, как если бы Островский не сконцентрировал в драматически острой форме историю Катерины, а написал бы такой роман, как, скажем, Мельников-Печерский, — медленный, большой роман.

Для того чтобы это сделать, нужно огромное количество «топлива». Очень сложно, например, заполнить перерывы, которые существуют между первым и вторым актами. И для того чтобы создать «роман жизни», недостаточно хорошо знать пьесу Островского, мало того — недостаточно знать хорошо все творчество Островского, надо еще много знать из той области, которая освещает саму русскую жизнь на этом историческом этапе, надо привлечь огромный материал, изобразительный, этнографический, изучить литературу, искусство, газеты того времени, журналы. Для чего все это нужно? Не только для эрудиции, не только для того, чтобы быть на репетиции во всеоружии и суметь ответить на все вопросы, которые могут возникнуть в процессе работы, но и для того, чтобы дать пищу воображению, потому что воображение без топлива не горит, не возбуждается. Оно требует топлива, а топливо — это факты, это реальные и конкретные вещи.

Когда же воображение достаточно насыщено фактическим материалом, тогда только можно думать о том сценическом выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого момента вы можете начинать думать о том, каковы же особенности пьесы, какой авторский угол зрения взят на изображенное в ней событие жизни. Только тогда, когда «роман жизни» будет так вас переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем «романе», только тогда вы имеете право думать, как это преобразовать в сценическую форму.

Таким образом, первый этап работы над спектаклем я рассматриваю как способ борьбы с привычным, с банальным, с тем, на что неодолимо тянет. Здесь надо иметь и силу воли, и мужество.

Я расскажу о том, как созрел замысел спектакля Ленинградского Большого драматического театра «Океан» по пьесе А. Штейна.

Сложно писать о пьесе, которую ставишь сам. Во-первых, потому, что каждый театр, каждый режиссер понимает ее по-своему. Во-вторых, уровень театров, режиссеров, артистов весьма различен. Кое-кому мои рассуждения, возможно, покажутся слишком сложными, кое-кому — элементарными.

Пьеса А. Штейна «Океан» не случайна в репертуаре нашего театра. Она привлекла внимание и кругом проблем, которые поднял автор, и характерами людей, и своеобразной формой.

Хотя действие ее происходит в среде морских офицеров, проблемы, волнующие автора, относятся ко всей советской интеллигенции вообще. Конфликт пьесы типичен не только для армии и флота. Драматург не противопоставляет долг чувству. Для его героев выполнение долга перед Родиной есть выполнение долга перед другом. Вопреки классическим традициям драмы герой пьесы Платонов вовсе не раздираем противоречиями между общим и личным делом. Это относится и к другому герою пьесы — Часовникову. Он просто не понимает задачи, стоящей перед Родиной, ее флотом и, соответственно, перед ним лично.

В пьесе сталкиваются старое и новое поколение морских офицеров, разные методы воспитания людей, различное понимание воинского и гражданского долга. Автор выступает на стороне молодежи за новое, сознательное понимание дисциплины. Несколько особняком от главного конфликта пьесы проходит тема верности в любви, нравственной чистоты. Но и эта тема, перекрещиваясь с главной, подчеркивает авторскую мысль, что счастье приходит только к тем, кто целиком отдает себя Родине, любимому делу, любимому человеку. Тот, кто все отдает, в конце концов все и получает.

Автор доказывает свои мысли не декларациями героев, а их поступками. Для убедительности он порой «выворачивает наизнанку» привычные представления о честности и лжи, правде и предательстве. Драматург предлагает иную, новую меру оценки поступков человека. Правда, сообщенная Куклиным в Москву, — сплетня, потому что она не преследует благородные цели, а продиктована мелким чувством зависти. Ложь Платонова оборачивается смелым и благородным поступком, потому что она служит интересам дружбы и, в конечном счете, общему делу воспитания нового человека.

Пьеса «Океан» изобилует почти парадоксальными ситуациями. Зуб, страстно желающий убрать с флота никчемного, с его точки зрения, офицера Часовникова, вынужден все сделать, чтобы сохранить его на флоте. Отец Часовникова, прививший сыну высокое чувство честности, искренне огорчен, когда его сын говорит правду. И так далее. Но парадоксы А. Штейна, необычайность ситуаций, в которые попадают его герои, не воспринимаются как оригинальничанье. Автор как бы говорит: жизнь куда сложнее схемы — на вопросы, ею выдвигаемые, не может быть всегда одинакового и готового ответа. Болезни роста у каждого человека проходят по-своему — один и тот же рецепт для всех неприменим.

Автор не навязывает читателям своих оценок. Он не прихорашивает героев и не обливает грязью тех, чей образ мыслей не одобряет. Для наказания порока он не обращается в органы прокуратуры. Драматург ставит своих героев в такие обстоятельства, что сама жизнь выносит приговор, осуждает на одиночество и духовную изоляцию тех, кто живет только для себя. Автор порой пугает некоторых читателей тем, что герой пьесы, человек честный, высказывает неверные мысли, позволяет себе иронию по поводу серьезных дел, а неискренние, отсталые, злобствующие люди произносят вполне разумные, правильные слова. Вырванные из контекста роли фразы или целые сцены не дают представления о характерах. Характеры создаются автором из всей суммы поступков, из всей суммы обстоятельств.

В течение короткого времени, каких-то двух-трех суток, характеры героев претерпевают изменения. Одни окончательно созревают для подлости, другие — для подвига. Подвига небольшого, незаметного, но важного для жизни.

Преодолев робость перед мужем, стыд за то, что шесть лет назад вышла за Платонова, который ее совсем не знал, Анечка становится настоящим человеком. Преодолевает в себе черствость и отчужденность Платонов. И так далее.

Пьеса «Океан» есть бунт против всего догматического, формального, показного. Формально Куклин прав. Формально прав Туман, требующий наказания Часовникова. Формально прав Зуб, настаивающий на демобилизации Часовникова. Формально мы не имеем юридических прав судить Машу или Лелю. А в сущности?

Часовников-отец говорит сыну: «Будь человеком!» Защищая Часовникова-сына перед Зубом, Платонов говорит: «Он — просто честный парень». Нелюбимый матросами Туман тоже оказывается настоящим человеком. Настоящим человеком показан видавший виды, немолодой вице-адмирал Миничев. Простое понятие — честный человек, но это высокое звание, и добиться его не легко и не просто.

Платонов прав, подмечая, что у нас частенько путают человеческое с мещанским, видят в обывательском брюзжании гражданскую смелость. Платонов не стыдится того, что честолюбив. Куклин признается, что завистлив. Но какая разница в жизненных целях Куклина и Платонова! Какими разными путями делают карьеру Платонов и Куклин! Для Платонова главная цель состоит в том, чтобы всегда всего себя отдавать делу, которое любишь, которому веришь. Это значит — идти наперекор шаблону и рутине. Для Миничева, Платонова и им подобным служение флоту, людям — не просто долг и обязанность, а счастье. Зуб — тот просто служит на флоте. А Куклин — выслуживается. Служение, а не служба нужны Родине. Потому поэт Часовников нужнее флоту, чем прозаик службы Зуб. «Океан» — пьеса больших раздумий о человеке, его подлинной ценности, о путях к его сердцу. Она вызывает массу ассоциаций, сравнений, воспоминаний. Она рождает ощущение гордости за советских моряков, советских людей.

Пьеса «Океан» не претендует на полное, всестороннее освещение проблемы становления характера советского человека. Не на все вопросы автор отвечает категорически и обстоятельно. Многое остается на решение зрителям. И это достоинство пьесы. Автор не везде ставит точки над «i». Мы вольны предполагать самое различное, размышляя о будущем Куклина и Тумана, Зуба, Маши, Лели… Но симпатии автора читаются ясно.

Деление персонажей на отрицательных и положительных приведет к примитивному решению спектакля. Платонов — отличный офицер и настоящий коммунист. Но отношение к жене наилучшим образом характеризует его. Известная черствость, жестокость, категоричность Платонова мешают, а не помогают ему. Зуб — заслуженный командир, он, вероятно, прошел суровый путь службы — от матроса до капитана первого ранга. Он воевал, честно заслужил награды. Но сейчас его методы работы уже стали помехой для нового поколения офицеров, для выполнения новых задач, стоящих перед флотом. Куклин, например, скрывает свое нутро под маской откровенности, иронического отношения ко всему, этакой милой развязности. Зуб на первый взгляд представляется натурой широкой, он как будто не педант, не чиновник, но по существу он ограниченный человек, равнодушный службист. Внутренний мир героев «Океана» куда богаче и сложнее их словесного выражения. В этом своеобразие пьесы. Чтобы сыграть «Океан», актерам нужно было раскрыть все подтексты, определить скрытый второй план сцены, научиться выразительно молчать, действовать без текста, между текстом, на тексте партнера.

Например, в сцене встречи Платонова и Маши в приморском парке Маша произносит монолог. А Платонов молчит. Но ведь Маша, встретив Платонова спустя шесть лет после того, как они расстались, в конце концов приходит к выводу, что он вернется к ней. Значит, у нее должны появиться основания к этому.

В жизни все было бы просто, если бы мы сразу определяли, с кем имеем дело: «этот человек — расчетлив и корыстолюбив», «этот — добр, отзывчив и благороден», «вот — мещанка», «вот — карьерист». Потому-то очень важно, чтобы зритель не сразу мог распознать, кто такой Куклин. Зритель может некоторое время не симпатизировать даже Платонову, отнестись с доверием к Зубу и с недоверием к Туману. Жизнь, события, поступки этих людей сделают свое. Как бы режиссура и актриса ни пытались объяснить поступки Маши, они непременно вызовут осуждение зрительного зала.

Сила и интерес пьесы не в хитросплетениях сюжета, драматических или комедийных ситуациях, а в сложном, мучительном процессе становления характеров, в раскрытии их сущности, как правило до поры до времени скрытой от окружающих.

Платонов, отрицая тот факт, что Часовников совершил проступок, по существу подтверждает это Зубу. Оба командира, зная, что на самом деле случилось, по молчаливому согласию делают вид, что ничего не произошло, Задорнов знает, что Часовников не болен, а пьян, но делает вид, что ничего не знает. Мало того, он и Часовникова убеждает, что надо прикинуться больным. Анечка понимает, что случилось нечто важное и существенное, а говорит о пустяках. Костя Часовников долго говорит про чешскую пластинку «Анечка» и прокручивает ее, хотя и ему и Анечке не до песен…

Эта особая манера авторского письма делает тексты ролей не единственным выразительным средством. А порой — не самым важным. Говорить одно, а думать и делать другое — наиболее сложное на сцене. Лобовое произнесение текста, как и лобовое решение характеров, противопоказано пьесе «Океан». Мысли действующих лиц идут как бы параллельно словам, и только кое-где мысли и слова совпадают и перекрещиваются. Создать, сочинить внутренние монологи, не произносимые вслух слова — сложная, но обязательная для решения спектакля задача. Тут недостаточно определить, о чем думает тот или иной персонаж, — нужно сочинить полный текст этих мыслей.

Замысел спектакля рождался постепенно. Некоторые мысли возникали сразу, другие — в макетной мастерской, в процессе работы с художником, третьи — после встреч с военными моряками, но большая часть — на репетициях. Сейчас уже невозможно датировать каждую мысль, невозможно отделить, что было предложено режиссурой и что артистами. В спектакле «Океан» артисты, художник, композитор были не послушными исполнителями режиссерской воли, а соучастниками, сотворцами замысла. Режиссура направляла, координировала, отбирала все интересное, что приносили артисты и постановочная группа. В ходе непродолжительной работы за столом мы разобрались в пьесе, оценили ее достоинства, увидели некоторые недостатки, обогатились знанием специфики флотской жизни.

Как и всегда, я попытался представить себе, как все это могло быть в жизни, и пригласил вместе со мной весь коллектив исполнителей посмотреть на пьесу «Океан» как на подлинную жизненную историю. Представить себе, что Платонов, Часовников и все остальные герои пьесы — живые люди. Одним словом, сочинить «роман жизни» каждого героя пьесы.

Часовников… Костик, как его называют друзья.

Часовников поступил в училище семнадцатилетним юношей, в 1950 году. Костик знает, что такое блокада Ленинграда и ужасы войны. Рассказы, книги, кинокартины о партизанах, молодогвардейцах, отважных моряках, подвиги Гастелло, Зои Космодемьянской, Матросова особенно сильно воздействовали на умы и души молодежи. Как же сильно они повлияли на Костика Часовникова, поэтически и романтически настроенного юношу?!

Куда же, как не на флот, должен стремиться романтик и поэт семнадцати лет от роду, сын моряка, боевого командира, честного и мужественного коммуниста.

Нескладный и неорганизованный, наивный и честный, Костик, конечно, был предметом насмешек и забот более старших товарищей. Разница в возрасте покрывалась начитанностью Костика, энтузиазмом и самоотверженным следованием законам дружбы и товарищества. А неорганизованность Костика понятна. Детство его было невеселым. Отец в море. Мать умерла от голода. Костик никогда не пользовался высоким покровительством отца, и это тоже говорило в его пользу.

Годы учебы подходили к концу. Уже пришла первая любовь. Жизнь казалась Костику ясной, дорога — прямой. Легко представить себе, как тяжело пережил Костя Часовников крушение «идеалов»… Вот тут-то и нужен был ему старший товарищ — отец. Но доходящая до глупости честность, похожая на упрямство принципиальность, преданность другу приводят к ссоре между отцом и сыном. Нет, не прав был Костик, бросая обвинение отцу в том, что он использует свое высокое положение для покровительства сыну. Ведь и на Балтике есть флот. Не блага жизни и легкую работу предлагал ему отец. Он просто хотел сделать сына человеком. И кто осудит одинокого, немолодого моряка Часовникова за то, что он захотел еще какое-то время быть вблизи сына?

Прошло шесть лет службы Костика на флоте. У Костика не открылся талант командира, он отстал от друзей в званиях и чинах. Но в Костике открылся талант специалиста, талант поэта, талант благородного, честного человека. Сохраняя дружбу с Платоновым, он продолжал любить Анечку. А ведь это, не так-то просто дружить с соперником в любви.

Сложности и контрасты жизни совершенно сбили с толку увлекающегося юношу. Жизнь на флоте показалась ему скучной и пресной. Желаемое мирное сосуществование с капиталистическими странами он уже принял за действительность и пришел к выводу, что флот вообще никому не нужен. Из своего небольшого жизненного опыта он сделал глупейший вывод, что интересы его, Костика, и задачи партии не всегда совпадают. Столкнувшись с ограниченностью какого-то бездарного руководителя вроде Зуба, он усомнился в разумности ряда партийных решений вообще.

Разумные мысли Часовникова, искренний протест против рутины, против формалистики и строгости, не вызываемой необходимостью, перемежаются у молодого офицера с интеллигентским либерализмом и чересчур абстрактным гуманизмом. Конечно, плохо, что Часовников еще не научился разбираться в сложности жизни, конечно, непростительна для двадцатисемилетнего офицера идеологическая путаница. Но хорошо, что Часовников искренен. Хорошо и то, что, даже заблуждаясь, он видит свою цель в служении народу.

Разумно ли поступает Платонов, не отпуская Часовникова с флота? Ведь не у каждого есть талант к военному делу, а Часовников и на гражданской службе может быть полезным и нужным специалистом.

Видимо, Платонов действительно лучше, чем сам Часовников, понимает, в чем его талант. Флоту, нынешнему флоту, нужны такие люди, как Часовников. Часовников талантливый специалист. Это очень важно. Но это не главное. Часовников поэт, романтик моря — это уже важнее. Его заблуждения — явление временное. Это отлично понимает Платонов. И он сначала уговаривает, убеждает, потом приказывает и наконец совершает служебное преступление ради того, чтобы сохранить Часовникова на флоте. Разве подлинный друг, видя, что его товарищ в беде, не обязан спасти его, жертвуя своим благополучием? Разве у утопающего спрашивают разрешения, когда хватают его за волосы и даже бьют по голове?

Часовников не принадлежит к категории пьющих. Поэтому четвертинка водки и пара кружек пива сваливают его с ног. Чуть-чуть придя в себя, он понимает, что ему грозит позорное изгнание с флота, и совсем не рад «свободе», приобретаемой такой ценой. Какой стыд испытывает он, когда узнает, что все его муки напрасны, что на его «подвиг» просто не обратили внимания. Обида за себя, боль за Анечку, которую, как и его, унижает Платонов, стыд перед отцом — все это толкает Часовникова на полный разрыв с лучшим другом.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.