Профессиональная развлекательная музыка (менестрельство)

Развлекательных стимулов у человека не так уж много: эротика, раскрепощенное движение, игра (объединяются танцем),

шок, экзотика и вообще всякая экстраординарность (например, публичные казни, собиравшие в средневековых городах толпы зрителей), а также смех, изобретательный трюк, пестрота, противостоящая будням, и вообще всякий праздничный избыток, компенсирующий неизбежные житейские самоограничения. Эти стимулы и есть константы развлекательной музыки. Что же касается моды, то она проявляется в ритмике очередного нового танца (при том, что сама танцевальность -константа) или в тембрах, используемых в аранжировке (при том, что сама переменчивость аранжировки относится к сфере констант — к обязательной праздничной пестроте развлечения).

На оси «канон/новация» развлекательная музыка во все века занимает место свеженьких консервов. Она стереотипна, рутинна и модна. Она эволюционирует, не эволюционируя. Сегодня в своей глубине она такая же, как памятники, известные с XII—XVI веков. А снаружи она меняется, в XX веке часто — примерно каждые 5 лет. Таким образом, у менестрельства есть история, но декоративная, «ненастоящая». Впрочем, один существенный поворот в этой псевдоистории все-таки был.

* * *

Наиболее ранние записанные западные образцы менестрельства — средневековые и ренессансные (XII—XVII вв.). Это -творчество придворных и городских менестрелей и жонглеров (тогда слово «жонглер» не означало современного циркового артиста, манипулирующего предметами, но артиста универсальных умений, прежде всего поэтически-танцевально-музыкальных). Напевы менестрелей создавались из циркулирующих в массовом слухе ритмов и попевок методом комбинаторики. Менестрели были близнецами-антиподами мастеров культового распева: тоже импровизировали на основе готовых элементов и блоков, хранящихся в памяти, только блоки эти не кодифицировались, не записывались, теоретически не рефлектировались и контрастировали смыслу молитвенных текстов.

Распространение печатной письменности изгоняет импровизацию на обочину культуры. Происходит поворот в истории менестрельства. Просвещенные аристократы предпочитают развлекаться письменно-авторской продукцией: операми, «балетами короля», танцевальными сюитами, поздравительными кантатами, ансамблевыми дивертисментами для гуляний в парках, оркестровыми симфониями, исполнявшимися в качестве музыкальной паузы во время аристократических приемов, и т.п. Развлекательная музыка обретает качества «высокого», «дорогого», «роскошного» искусства. К нему приложили руку великие мастера: Жан Батист Люлли, 1632—1б87; Антонио Вивальди, 1678—1741; Бах («Кофейная кантата», «Крестьянская кантата»); Гайдн (симфонии — «Рассеянный», «С наигрышем рога», «Охота», «Медведь», «Курица»); Моцарт (серенады, дивертисменты, кассации, вариации, танцы); Бетховен (полонезы и марши для фортепиано, «Валлийские песни» для голоса и фортепианного трио).

В музыкальных развлечениях возникают сословные ножницы. Чем богаче оперно-балетные и кантатно-симфонические досуги знати, тем музыкально беднее уличное веселье. Городские менестрели уступили место нищим шарманщикам, бродячим скрипачам, певцам с шапкой для милостыни, репертуар которых был представлен популярными песенками и предельно огрубленными адаптациями известных оперных мелодий и бальных танцев (Сальери в трагедии Пушкина ругает Моцарта за то, что тот лояльно отнесся к уличному скрипачу, кое-как пиликавшему его мелодию).

Дальше начинается история демократической имитации музыкальной «роскоши». Развлекательная музыка обретает социально-психологическую двусмысленность («испорченность» завистью к недоступному богатству), в Средние века ей совершенно не присущую.

С появлением в конце XVIII века ресторанов с танцами придворные развлекательные жанры демократизировались и упрощались и в то же время ориентировались на родовой шик и блеск. Появились сочинители бальных танцев «для всех» (в отличие от церемониально весомых «балетов короля») — соответственно для больших оркестров. Из них — самый знаменитый Иоганн Штраус-сын (1825—1899), как и его отец и его полный тезка (1804—1849), посвятивший себя вальсам, полькам и прочей бальной продукции для полновесных симфонических коллективов. Незатейливая радость вальсирования обретает пафос «дорогостоящести». По мере того как дорогие рестораны мультиплицировались в массу городских кафе, шикарный бальный стиль огрублялся в дешевые песенки-танцы — предшественники эстрадного репертуара XX века. Квазишик предшлягерной продукции стал предвестием развлекательной индустрии, производящей «богатства для бедных».

Русскими постскоморошескими музыкантами-развлекателями стали в XVIII веке цыгане, выписанные с Балкан в богатые поместья (первым тут был граф Шереметев). Оттуда цыгане (подобно аристократическим бальным жанрам Запада) перекочевали в рестораны, при которых они и жили артелями-«хорами». Их репертуар включал как собственно цыганские песни, так и распространенные в русском городском быту XVIII — начала XIX века так называемые российские песни (их сочиняли большей частью дилетанты: гусары или писари; сочинялись обычно только стихи, а мотив брался из модной оперной арии), песни крестьянские, а затем и городские романсы в духе Варламова и Гурилева. В цыганском развлекательстве установился другой, не менее двусмысленный психологически, пафос: «вольность» в смысле ресторанного загула, временно снимающего бремя будничных обязательств. На позднейших российских шантанных подмостках квазисвобода типа «Ой, жги, говори» тоже стала массовым товаром, продававшимся под маркой раскрепощенности духа.

* * *

Другие источники современной эстрады тоже «высокородны» и тоже своей «высокородностью» выгодно поступаются.

В середине XVIII века во Франции возникает водевиль: комедийный спектакль, в котором диалоги чередуются с песенками-куплетами и танцами. Водевилями (водевирами) еще в XV веке назывались шуточные уличные песенки, которые в XVII веке стали включать в представления ярмарочных театров. Оттуда водевили перекочевали в престижные залы и стали жанром авторской композиции. Знаменитые авторы классических водевилей: Андре Гретри (1741 — 1813) и Франсуа Филидор (1726—1795). Мелодию Гретри Чайковский включил в «Пиковую даму» в качестве песенки, исполняемой старой Графиней, которая предается воспоминаниям о блестящей парижской молодости. В России водевиль известен с начала XIX века, благодаря гастролям иностранных трупп. Самостоятельные российские водевили писали Алябьев и Верстовский на тексты Грибоедова и Вяземского: русский водевиль был прежде всего дворянским рукоделием.

Водевиль не выдержал конкуренции с опереттой, которая складывается тогда же, когда и он, и там же — во Франции. Оперетта — «малая опера»; ее предшественница — классическая комическая опера, каких много, в частности, у Гайдна или Моцарта. Оперетта отличается от оперы выраженной ориентацией на куплетную песню (вместо сложной арии) и модные танцы (в отличие от оперы, в оперетте обязателен балет и сольные танцевальные номера). Классики ранней оперетты: Жак Оффенбах, 1819—1880 («Орфей в аду», 1858), Франц фон Зуппе, 1819—1895 (36 оперетт, включая «Бокаччо»), а также Иоганн Штраус-сын — лишили комическую оперу собственно оперной масштабности и прециозности; оперетты писались так, что петь их вокальные партии могли драматические актеры, певческим профессионализмом не располагающие: дыхание короче, высокие ноты пониже, интонация качается — эта неряшливость прикрывается эмоциональными эффектами.

Последним классиком оперетты XIX века был Имре Кальман (1882—1953), живший и творивший в XX веке. Собственно, в XIX веке оперетта, с ее сниженным оперным вокалом и воспоминаниями об аристократических балах, и застряла. В XX веке ее заменил мюзикл, собравший под свою крышу новые ритмы эстрадной песни. В мюзикле опереточная традиция преобразилась. Удешевленную оперность вытеснил высокотехнологичный профессионализм коммерческой эстрады.

* * *

Конец XIX века отмечен кристаллизацией как в Западной Европе, так и в России эстрадной песни. В 1890-е годы ее обобщенно называли шлягером (слово из жаргона австрийских торговцев, обозначавшее любой ходкий товар). Шлягер представлял собой интернациональную смесь множества национальных городских песенных традиций, а также опереточных арий, водевильных куплетов, романтической романсовой лирики, шантанных «жестоких» романсов, модных танцев. В начале XX века шлягер научились изготавливать индустриальным способом. Для нотных и активно плодившихся фонографических издательств работали композиторы-мелодисты (зачастую они не знали нотной грамоты и их называли «насвистывающими композиторами»), аранжировщики, поэты-песенники (вначале изготовлявшие «рыбу», а затем, после появления мелодии, — текстовое «блюдо» из нее). Эти бригады часто были анонимны, а лицом песни был исполнитель, также находившийся на контракте у фирмы. С 1920-х годов, когда музыкальная поп-индустрия стала одним из самых доходных бизнесов (в Германии 30-х ее обороты шли вслед за химической промышленностью), сохранились так называемые вечнозеленые шлягеры, и сегодня перезаписываемые

различными исполнителями. С появлением звукового кино шлягер влился в киномюзикл, который почти одновременно получил театрализованную форму (бродвейский мюзикл). С тех пор переход киноверсий мюзикла в театральные и обратно — постоянная практика.

Шлягер постепенно забывал о своих обедневших высокородных предках. Актуальный массовый товар не нуждался в родословной. Двусмысленность эрзацбогатства или истерично-мнимой свободы с каждым десятилетием XX века все дальше уходит из оперативной памяти поп-музыки. Она социально ведет себя и звучит так, как будто иного богатства и иной свободы не бывает. Еще бы! Ведь некому выказывать презрение к ее низкому происхождению, — уже практически никто не развлекается в прециозной обстановке козыряния аристократической осанкой и врожденным тактом. Поп-музыка обретает комплекс коммерческой и психологической полноценности. Тут эстрадной песне помог джаз, отчасти «выдернувший» ее из европейской культурной генетики и тем самым снявший проблему смыслового соотнесения с «балетами короля».

В США с 1890-х годов формируются главные стили развлекательного джаза, специфическая интонация и ритмика которых в начале XX века проникла в европейский шлягер (как и он — в джаз). В 1913 году зафиксирован танец буги-вуги. В нем уже были ритмически-басовые риффы, которые позднее стали одним из опознавательных признаков рок-н-ролла. На основу буги-вуги наслоились джазово-блюзовая интонация, лирическая наивность и текстовая откровенность американской кантри-баллады (все это — с оглядкой на формат европейского шлягера), и после «устаканивания» клубного инструментального ансамбля с использованием электроусиленного звучания (бас-, ритм- и соло-гитары + ударная установка) сложился рок-н-ролл (1950-е гг.), развившийся в многостилевую рок-музыку. Время от времени в ней пробивается альтернативное культурное сознание (особенно ярко — в конце 60-х), но в целом она остается искусством развлекательно-коммерческим.

Такова вкратце история менестрельства — неподвижная, если не считать взлета и падения, временно отравивших демократические развлечения социальной завистью и ненадолго введших в число развлекательных мотивов тему «красивой» психологической подавленности, тоски, тревоги и чуть ли не ужаса бытия.

Между прочим, именно эта тема и именно в шантанной, «нестрашно»-эффектной, упаковке подхвачена кино- и литературным постмодернизмом (не случайно добившимся популярности)… Постмодернизм, формируя искусство видеоклипа, изобилующего абсурдистскими и сюрреалистическими картинками, отчасти вновь возвращает сыто-спокойному шлягеру страхи его молодости. И шлягер с удовольствием кокетничает былой уязвимостью, придающей изысканность эмоциональному бронежилету.

* * *

Данный текст является ознакомительным фрагментом.