инверсия аддиции:

инверсия аддиции:

инверсия аддиции: последовательное убавление. Пример: исчерпание эпизодов «бешенства-ярости-ужаса» в симфониях и сонатах Бориса Тищенко (род. в 1939 г.). Напластование прогрессий ритма и темпа в разных голосах разряжается

несинхронным замедлением темпов: густое время отчаяния «расползается», обнажая тихую прозрачную статику.

Аналоги такого политемпового убавления можно отыскать в драме. В финале комедии А.Н. Островского «Лес» реплики Несчастливцева вначале короче, чем у других персонажей, забавляющихся и гнушающихся им; затем становятся все длиннее, тогда как у остальных укорачиваются (они ждут, когда он и Счастливцев уйдут, поэтому раздраженно кратки); Несчастливцев же длит свое представление уже для самого себя. На его обращенных к слуге и к спутнику заключительных фразах, произносимых в углу сцены (ремарка автора), время оставшихся в центре сцены персонажей застывает нетерпением, которое лишилось повода, и в этой тягостной позиции останавливается. Время же Несчастливцева исчезает в ином темпе: уходит вместе с ним за кулисы.

* * *

Точно так же, как о повторении, о вариациях можно сказать, что ими исчерпывается музыка. Повторение и в самых простых случаях не бывает буквально-точным, даже если таковое имеется в виду2 . Как говаривал Арнольд Шенберг, «музыка — это всегда повторение. Но не такое: "я — идиот, я — идиот, я — идиот"» (такое, впрочем, по нечаянности тоже бывает, ср. популярную песенку: «Я морячка, ты моряк, Я рыбачка, ты рыбак»). Если же нужен образ клинического идиотизма жизни, только тогда в права вступает целеустремленно-точное повторение, как у Хармса в «Математике и Андрее Семеновиче»: «Математик (вынимая из головы шар): Я вынул из головы шар. Я вынул из головы шар. Я вынул из головы шар. Я вынул из головы шар. Андрей Семенович: Положи его обратно. Положи его обратно. Положи его обратно. Положи его обратно».

Варьироваться могут как элементы, так и целые формы и авторские произведения (например, оркестровая «Кармен-сюита» Р. Щедрина есть вариация на оперу Бизе).

Поэтические вариации могут разворачиваться в микромасштабе:

«И ясвирЕЛ в своюсвирЕЛь,И мир хотЕЛ в своюхотЕЛь» (Велимир Хлебников). Варьируются слова (свирел-свирель, хотел-хотель) и фонетические мотивы: зияния гласных (и-я, о-ю), огласовки согласных (л, ль); все это — при стержневом повторении фонетического стержня «ир». Вокруг «ир» время прозрачно, невесомо и неустанно кружит, как маленький речной круговорот.

Круговорот расширяющейся и угрожающей затянуть на дно временной воронки находим в цитатных вариациях: «Мама, я Ленина люблю! Мама, я за Ленина пойду! Ленин — он весны цветенье, зори новых поколений — и за это я его люблю! <…> За фабричною заставой жил парнишка он кудрявый — и за это я его люблю! <..> Ленин — гордость и краса, все четыре колеса! — и за это я его люблю! <…> Ленин — бездна, звезд полна…» (Тимур Кибиров. Песня о Ленине).

Варьирование может давать выраженную аддицию и заметные изменения (характерно для виртуозной музыки, в частности, например, джазовой импровизации), а может проявляться в микродеталях, едва заметных нюансах (таково варьирование попевок в литургическом пении, которое артикулирует время наполненного смыслом пребывания). Пример из Хлебникова ближе ко второму, пример из Кибирова — к первому.

* * *

Развертывание либо отталкивается от краткой интонационной формулы, с которой начинается процесс (так строятся, например, темы фуг И.С. Баха), либо ориентируется на структуру, постепенно «проступающую», как фотоизображение на проявляемой пленке.

Исполнение, например, индийской раги, предполагает, что и импровизатор, и слушатели хранят в памяти определенную

«рагу» (т.е. мелодию-модель), звуковой состав, очертания и внутренние связи которой с той или иной постепенностью и предусмотренной неожиданностью проявляются в ходе исполнения. В непредвидимости конкретных деталей процесса проявления модели состоит художественная интрига. Время задано как неподвижная целостность; движение состоит в непредсказуемом постижении целостного времени.

Пример смысловой инверсии времени проявления (вместо изображения постепенно проявляется пустота): «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить* (Даниил Хармс. Случай № 1).

В музыке развертывание (а с ним и время проявления) может иметь любую продолжительность, вплоть до идеального Всегда. В случае известной коллективному слуху закадровой модели процесс развертывания имеет право завершиться тогда, когда модель проявилась целиком (впрочем, полное проявление модели не мешает заново «пройтись» по ее элементам, взяв их в ином порядке, с иными акцентами). Если модель не является достоянием коллективного слуха, а взята из забытого архива или придумана автором, то на чем бы развертывание ни закончилось, подразумевается, что модель проявилась целиком (в то же время возникает вопрос: «а целиком ли?», и за пьесой молчаливо выстраивается таинственное продолжение). Развертывание дает образ долгого, большого (поскольку медленного, постепенного и очень плавного, связного) времени, даже когда формат произведения лаконичен (как в некоторых небольших фугах Баха).

В композиции после 1960-х годов все более распространены так называемые неомодальные формы (от модуса — звукоряда; имеется в виду музыка мелодической, горизонтальной природы): разновидность развертывания «закадровой» модели. В них реализуется техника мягких аддиций и вариационных трансформаций, постепенно раскрывающих заданную структуру. При этом могут возникать ярчайшие кульминации: предельные укрупнения деталей, притом без утраты общего плана (в видеоэстетике, из которой позаимствованы понятия «укрупнение» и «общий план», это невозможно).

Так укрупняет звук «до» первое сочинение в технике минимализма — знаменитое «In С», 1964, Терри Райли (род. в 1931 г.). В объемном (более часа) цикле Владимира Мартынова (род. в 1946 г.) для вокального и инструментального ансамблей на тексты Хлебникова «Ночь в Галиции» (1996) постепенно проступают и укрупняются не одни лишь тоны, составляющие исходный модальный звукоряд, но и все возможные в рамках этого звукоряда мелодические фигуры и созвучия.

«Случай № 1» Даниила Хармса (с постепенно исчезающим рыжим человеком) — поэтическая неомодальность. Проявляемый в тексте «звукоряд» есть структура из степеней отсутствия. Звукоряд этот озвучен в последнем предложении «Уж лучше мы не будем о нем больше говорить». Опорным тоном этой словесной гаммы является отрицательная частица «не»; другие слова проецируют ее притяжение в пространство действия («лучше не», «не будем», «не будем больше», «не будем больше говорить»).

* * *

Вотчинаразвития— сонатно-симфоническая форма. Симфонический процесс состоит в изложении и последующем дроблении двух противоположных тем (как правило, героической и лирической; их называют главной и побочной; в старых учебниках композиции они иногда характеризуются как «мужская» и «женская»). Если пользоваться словесно-интонационными аналогиями, то схема симфонии (и цикла в целом, и его модели — первой части) такова: «Да! Нет! — Да? Нет? — Да! Или…— Нет! Или… — Да? — Нет? — Нет-нет-нет! Никогда!!! — А может быть, да? — Да нет… Н-да… нет, да! Конечно, да! — Никаких «нет»! — Да-да-да! Да!! Да!!!». Развернутый литературный эквивалент этой схемы привести невозможно; пришлось бы здесь выписать, например, из романа Л.Н. Толстого все эпизоды, связанные с Андреем Болконским и Наташей Ростовой.

Развитие органично, когда исходная тема противоречива, то есть построена из негативной аддиции: к субмотиву «а» прибавлен субмотив «не-а». Напряжение, рождаемое негативной аддицией, надо разрядить: последовательно и логично трансформировать «не-а» в «а». Этот процесс и составляет развитие.

Литературный пример противоречивого импульса развития у каждого на слуху: первые четыре стиха «Евгения Онегина». Обратим внимание на вторую из перекрестных рифм: «Когда не в шутку занемог » — «И лучше выдумать немого. Они образуют почти каламбурную тавтологию. Лексическая тавтология усугубляется смысловой: «занемочь» и означает «не мочь»; смертельная болезнь и есть абсолютное ограничение возможностей. «Занемог» и «не мог» в равной степени принадлежат к мотиву болезни и смерти. Но мотив этот построен как негативная аддиция. К «а» — «занемог» (сделанное) прибавляется «не-а» — «не мог» (не сделанное). К тому же: «не в шутку занемог» — это именно «не в шутку», хотя сказать о серьезной болезни родственника иной герой мог бы и не употребляя идиомы со словом «шутка». А «лучше выдумать не мог » — иронический комментарий, намекающий на вздорность характера занемогшего и почившего родственника. «Не в шутку» — значит, «плохо дело». «Лучше выдумать не мог» — вроде как плохо, но однако же «и Бог с ним, ладно, хорошо». Получается, что сквозь известие о смерти дяди (А) проходит трещина между «а» («натуральным» весом факта смерти) и «не-а» (ее невесомостью в холодном ироничном восприятии). Конечно, это оттенки. Но скептическая просвещенность героя (которая движет сюжетом романа) экспонируется впервые именно в противоречии этих оттенков.

* * *

Есть существенное различие между одними и теми же композиционными схемами до XX века и в XX веке. В доавангардистскую эпоху формы предустановлены. Надо сочинить симфонию, значит, будет сонатно-симфоническая форма. В новой музыке композиционные планы не предустановлены, не являются нормами жанра. Они подаются как внутренние нормы единичного текста. Поэтому и образы движения, даже очень статичные, не дают слушателям предвидеть свой итоговый облик. Завершения сочинений «внезапны».

Но «внезапность» завершения противоречит обязательной в финале досказанности мысли до конца. Поэтому изнутри (именно изнутри — из внутренней структуры) произведения должен, как бог из машины, появляться автор и чудесным мановением преображать внутреннюю законосообразность структуры во внешнюю завершенность. «Войдите!» В. Мартынова состоит из повторений томительно-красивого оркестрового фрагмента (в духе лирических тем романтических симфоний), перемежаемых паузами и сухими постукиваниями ударных. После очередного постукивания раздается голос, который говорит: «Войдите!» Поскольку эта реплика составляет также название произведения, то создается впечатление, что опус остановлен самим автором.

Такова же роль последнего предложения в Случае № 1 Хармса: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей <…> и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! <…> Уж лучше мы о нем не будем больше говорить3 .

Когда изнутри произведения ничего завершающего наружу не просачивается, то формы нет. Как в анекдоте: «в принципе всё есть», а купить негде и нечего. Образ движения имеется, но он не удерживается произведением; соответственно не удерживается и слуховой памятью. Время стекает с картины, его изображающей (ср. сюжет Сальвадора Дали, но у него принцип как раз осуществлен — «стекающее время» удержано произведением; в музыке же провисания финала дают невесть что — квашеную капусту на ветру).

* * *

Фундаментальное различие между музыкальным образом развития и образами повторения — прибавления — варьирования — развертывания состоит в обязательности нового / запрете на новое. Финал симфонии в сравнении с началом — новое качество. Финал раги — то же самое качество, какое изначально имелось в виду.

Музыка развития органично связана с композиторским новаторством. Идея развития выплеснулась из произведений в художественную историю. Норазвить развитие оказалось возможным лишь путем его анализа, т.е. сведения к составляющим, каковыми являются повторение, прибавление, варьирование и развертывание.

Композиция в конце XX века возвращается к ановационному времени. Сочинение музыки из сотворения небывалого превратилось в размещение имеющегося, наличного, готового, каким, по Леви-Стросу, занимается бриколер, носитель мифологического сознания4 .

Размещение имеющегося не менее изобильно логическими связями, метафорическими перекличками, аналитическими неожиданностями, образными парадоксами — богатством времени и движения, чем творческая гонка за новым. Речь идет не о мере эстетического богатства, а о метафизическом и экзистенциальном отношении к пределам. В них можно вживаться, почитать их и любить, а можно — отрицать и преодолевать.

В музыке (если брать все ее регионы и века) устойчиво преобладало первое. И вновь преобладает. Энергии взаимных отрицаний («Нет!» и «Да!» из симфонических тем) хватило лишь на два с половиной столетия.

1 . При пении «без слов» звуки артикуляционно выделяются: «трам-пам-пам…» — это уже слова. Более того. Слушатели, знающие нотную грамоту, непроизвольно вспоминают слоговые названия звуков (до, ре, ми и т.д.) и внутренне произносят их. А они производны от текста гимна Св. Иоанну. Первые слога стихов дали имена первым звукам соответствующих мелодических фраз, которые составляли гамму: Ut queant laxis Re sonare fibris Mi ra gestorum Fa muli tuorum Sol ve polluti La bii reatum S ancte I ohannes (позднее «ут» было заменено на «до»).

2 . Отвечая на вопросы этнографа-собирателя, андаманы, певшие многоголосие, похожее на грузинское, утверждали: «мы все поем одинаково, одно и то же». Они и в самом деле имели в виду одну и ту же мелодию, которую каждый, не замечая того, переносил в удобный для себя регистр (см.: MeyerЕ.Я. Geschichte der Musik. Leipzig, 1977. Bd. I. S. 57).

3 . Литературные примеры, приведенные в настоящем разделе, не отбирались и не подыскивались специально. Тексты, цитированные выше, имели то иллюстративное преимущество, что находились у автора под руками.