НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Четыре музыки

НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Четыре музыки

Не было до романтизма непрерывной, сплошной, необратимо поступательной истории европейской композиторской музыки. А до авангарда не было мировой истории музыки.

Было стремление историков провести линию преемственности между «в огороде бузиной и в Киеве дядькой». В качестве целевого дядьки (а точнее, «отца родного») выступает эстетико-исторически «своя» эпоха.

Непонятно, что более утопично: представление об исторической стадиальности музыкального творчества или идея о том, что есть некая музыка вообще, имеющая некую единую мировую историю.

Европоцентризм, в музыкознании выступающий как опусоцентризм, долго не позволял понять, что европейская композиторская музыка отличается от профессионального музицирования в других регионах мира, от фольклора или развлекательной музыки не как более развитое от менее развитого, а по сути. «Неевропейские» устремления в послевоенном авангарде разомкнули слух, заставили понять, насколько европейская композиция Нового времени отличалась от сопредельных звуковых миров.

* * *

Одна из первых попыток создать европейскую-неевропейскую музыку — симфония Оливье Мессиана «Турангалила» (1948), в которой использованы традиционные индийские звукоряды. Первыми среди равных в открытом Мессианом новом художественном регионе стали Карлхайнц Штокхаузен и Джон

Кейдж. Штокхаузен в конце 60-х пришел к «мировой музыкальной деревне»; Кейдж еще в 50-х омузыкаливал коаны дзен-буддизма и китайскую «Книгу перемен».

«Неопределенное» Кейджа состоит из притч длиной в минуту, которые должны исполняться ансамблем чтецов. Притчи записаны, как в партитурном листе: текст расположен так, как будто распределен между оркестровыми группами и тактами; кое-где фрагменты текста даны «общеоркестровыми» блоками (предложениями, сплошь заполняющими вертикаль абзацев), а кое-где распределены между разными «инструментами» (читающий в поисках следующей буквы должен перебегать глазами от нижних абзацев к верхним и обратно). Одни фразы проговариваются очень быстро (поскольку должны уместиться, скажем, в 10 секунд; счет времени идет слева направо, по колонкам текста), другие — предельно медленно (по слову в 5 секунд) — возникает различная плотность «музыкальной фактуры». Вот одна из притч (третья минута): «Однажды днем, когда окна были открыты, Христиан Вольф исполнял свою пьесу на рояле. Уличные шумы, сирены машин слышались не только в паузах, но, когда они были более громкими, даже лучше, чем звуки рояля. После этого кто-то попросил Христиана Вольфа повторить пьесу при закрытых окнах. Христиан Вольф охотно сделал бы это, однако он полагал, что в таком повторении, собственно, нет необходимости: ведь звуки окружающего мира прерывают не всякую музыку». Одна из парадоксальных разгадок этого «коана» — в том, что в предписанном Кейджем музыкальном режиме исполнения его точно так же моментами не разобрать, как пьесу Христиана Вольфа из-за уличных шумов…

К 1990-м годам неевропейское в европейской музыке из экзотического сувенира стало привычным предметом обстановки. В 1966 году тексты шумеро-аккадского эпоса о Гильгамеше в «Прощании с другом» Сергея Слонимского поражали как вызывающий выбор. Названия типа «Семь врат в мир Сатори» (1974) Эдуарда Артемьева или «Асана» для контрабаса

(1974) Владимира Мартынова еще были маркировкой нового. В 91-м уже никто не пленяется заведомо, по одному лишь названию, «Фантомом из Монголии» (пьеса Э. Артемьева, 1991) или «Танцами Калиюги эзотерическими» (1995) В. Мартынова.

* * *

Движение к неевропейскому в 80—90-х наблюдается и вообще в музыкальной жизни, так что авангард тут вовсе не в авангарде.

Рок-н-ролл, а за ним поп-музыка блещут пестрым этническим оперением. В рейтингах фонографических магазинов традиционная музыка Пакистана или народов Сахары все увереннее завоевывает привилегированные позиции. Слушатели ищут комфортного восприятия, который этническим образцам обеспечивает их сочная экзотичность и вместе с тем не побуждающее к активизму медитативное отношение к времени. Этнический репертуар, активно употребимый сегодня на Западе, служит такой же почтенной релаксации, как любимые арии из опер и симфонические фрагменты, и такой же неимперативной, как то, что исполняется в Сан-Ремо, но еще и отвечает идеалам политкорректности.

Не зря фестивали авангарда пересматривают сегодня свои концепции. Продюсеры, например, московского фестиваля «Альтернатива» обдумывают либо закрытие фестиваля, либо его переориентацию на приглашение традиционных музыкантов если не со всего мира, то из республик бывшего СССР. Альтернатива ходовому наполнению концертов видится теперь в «мировой деревне», а не в композиторских новациях. Хотя авангард как раз и придумал эту «деревню» в качестве собственного последнего слова, едва не вытеснив самого себя из музыкальной жизни.

Зато он позволил понять, как соната Бетховена не похожа на «Пение щебечущей весны» китайских императорских музыкантов. А вместе и то, что Бетховен сегодня (как экзистенциальная проблема, а не как дорогостоящий реквизит престижных концертов) едва ли не дальше от рядовых меломанов, чем японское гагаку. В индонезийском гамелане есть востребованное нынче «раз и навсегда» — неизменная корреляция человека и мира и нет неприятно будоражащего несовпадения субъекта и бытия, нет той исторической неразрешенности, которая угадывается в опусах Бетховена, даже когда они плотно задрапированы бархатом «звездного» дирижерства. И уж тем более «все хорошо» в попсе, награждаемой премиями «Грэми», «золотыми граммофонами» и прочими «стопудовыми хитами». «Бетховена» (т.е. высокую традицию XVIII—XX веков) окружает бескрайнее море музыкального согласия с миром, принципиальной при-миренности.

* * *

Каждый из востребованных нынешней примиренностью музыкальных миров имеет свой темп изменений (или не имеет его вовсе), свою логику мышления и свою звуковую мораль. В так называемой «Пекинской опере» певцы визжат, а попробуй завизжи на сцене Ля Скала Лючано Паваротти! Ни к какому стадиально-процессуальному единству визг и bel canto не сводятся. Зато поддаются типологической классификации.

Музыкальное творчество можно описать в следующих координатах:

устное / письменное;

коллективное / индивидуальное;

отсутствие / наличие теории;

соблюдение / нарушение канона.

Выделяются четыре практики:

устное — коллективное — внетеоретичное — каноническое: фольклорное музицирование ;

письменное — коллективное — теоретичное — каноническое: профессиональная ритуальная музыка,

устное — индивидуальное — внетеоретичное — «модное»: профессиональная развлекательная музыка, или менестрельство;

письменное — индивидуальное — теоретичное — оригинальное: европейская авторская композиция, или опус-музыка.

* * *