«Summa»

«Summa»

Палестрины.

Второе среди неожанров мес-

522

то занимает «итоговое знание о высших сущностях» (таково более или менее точное истолкование средневекового термина): «Summa» для хора и солистов, 1977; «Summa» для скрипки, двух альтов и виолончели, 1990; «Summa» для струнного оркестра, 1991; «Summa» для струнного квартета, 1991… И снова: все сочинения, поименованные заглавным понятием средневековых трактатов, рассматриваются автором как варианты друг друга. Но именно так и соотносятся между собой не испытавшие искуса оригинальности композиторские работы эпохи жанровых канонов. Где создавались «суммы»? В монастырях, в университетах, т.е. в любом случае в «братствах». А чему служили эти самые «суммы», чем они функционально являлись? Они были воплощенной иерархией познания. Для таковой имеется канонический символ: древо (познания; оно же — мировое древо). Третье из повторяемых у Пярта латинских музыкально-родовых имен — как раз «древо»: «Arbos» для блокфлейт и треугольников, 1977; «Arbos» для восьми медных духовых и ударных, 1986… Изобретенные Пяртом жанры «Средневековья» символически взаимосвязаны.

Однократные (воспринимаемые не в качестве жанровых) латинские названия консонируют перечисленным: «Trivium» для органа, 1976; «Tabula rasa», двойной концерт для двух скрипок, струнного оркестра и препарированного фортепиано, 1977…

К жанрам «Средневековья» примыкает жанр «Баха». Надо помнить, что И.С. Бах, несмотря на даты рождения и смерти, выпавшие на Новое время, был убежденным последователем канона, то есть, в типологическом аспекте, средневековым мастером (см. об этом выше в неподстрочном примечании «Бах»). Пярт по отношению к Баху поступает столь же пиетистски, как Бах — в отношении своих первоисточников. Даже в раннем «Коллаже на тему BACH» для струнных, гобоя, клавесина и фортепиано (1964) сквозь резчайшую, скрежещущую, кожесдирающую полистилистику прорывается спокойное благоговение. Звуковая монограмма Баха (си-бемоль=В, ля=А, до= С, си=Н)

служит интонационным стержнем разнородных стилевых гипербол, зоной неизменного в флуктуациях культурно-исторического хаоса. В «Если бы Бах разводил пчел» для фортепиано, духовного квинтета и струнного оркестра (1976) подчеркнутое благозвучие фактуры добавляет к догматическому спокойствию еще и идиллическое умиление. В «Concerto piccolo на тему BACH» (1994) монограмма лейпцигского кантора парит в прозрачном небосводе разреженного многоголосия… Вообще же символ BACH, даже не выведенный в программные заголовки, пронизывает многие опусы Пярта. Во Второй симфонии (1966) его звуки образуют отчетливо выделенный сектор двенадцатитоновой серии. В концерте для виолончели с оркестром «Pro et contra» (1966), премьерой которого для композитора началась международная известность; в Credo (1968), вызвавшем громкий (особенно по эстонским меркам) скандал, мотив В-А-С-Н и цитаты из музыки Баха вплетены в апокалиптически диссонантную фактуру. Путеводная звезда: в слепоте отчаяния ее не видно, но свет ее неугасим.

* * *

Пярт начинал как боец переднего края. Собственно, так же он продолжал и продолжает. Только вот представления о переднем крае отстали от композитора. Да и социальная роль под названием «боец» утратила ореол безусловного почтения.

После кризиса, пережитого в начале 70-х годов, композитор говорил: «Модерн — это такая война. Постмодерн соответственно — руины послевоенного времени».

Но в период «оттепели» Пярт первым в Эстонии (и притом в одиночку) бросился в модернистскую атаку. Появившийся в 1960 году «Некролог» для большого оркестра был встречен как ужасное, неслыханное дело. И действительно, ни на что подобное эстонские композиторы до тех пор не решались. Как и в других «национальных республиках» СССР, в Эстонии процветал фольклоризм. К нему добавлялся еще и неоклассицизм — память об общеевропейской интегрированности Эстонии в досоветский период. Как раз неоклассицистские произведения конца 1950-х годов принесли Пярту первую республиканскую известность. Памятуя о недавнем благонамеренном поведении, композитора на первый раз простили.

Но не успели смолкнуть толки вокруг «Некролога», как прозвучали жестко сериальные, да притом еще кричаще полистилистические «Pro et contra» и Credo. У себя дома Пярт стал героем-изгоем. Зато общесоветское авангардистское сообщество с почестями приняло его в свой разомкнутый на Запад круг. Выдвигая в конце 60-х теорию полистилистики, А.Г. Шнитке ссылался на «Pro et contra» как на основной (наряду с Симфонией Лучано Берио) образец. Что же касается Credo, то к нему могли бы апеллировать неолитургисты-неотрадиционалисты (например, Алемдар Караманов), если бы формулировали свою теорию. Ведь сочинение запретили не столько из-за бескомпромиссной (предельно жестко рассчитанной) хаотичности звучания, сколько из-за текста — латинского, но тем не менее… Текст из Нагорной проповеди пронизывался настойчивым рефреном: «Верую во Иисуса Христа, верую».

В «Pro et contra» и Credo слушателя увлекает рационально-точная, выпуклая и действенная монтажная драматургия -прямо-таки музыкальный «Броненосец "Потемкин"». Не сразу заметна беззащитная искренность. В «Pro et contra» над ней впору посмеяться: пьеса завершается благостным звучанием, которое, однако, сигнализирует о своей неуместности, — появляется на полтона выше, чем ожидается. Во Второй симфонии (1966) концовку уже не спишешь на остроумие автора. Цитируется наивно-идиллическая «Сладкая греза» из «Детского альбома» Чайковского. На фоне хаотической сонорной массы, конвульсивно-истеричной и маниакально-упорной, подтаявший русский леденец детской мелодии Чайковского загорается, как тихое, ранимое солнце, судьба которого — незаметно и покорно угаснуть. В Credo роль «сладкой грезы» (уже, впрочем, не сладкой и не грезы) берет на себя известнейшая до-мажорная прелюдия Баха. Пярт не препарирует просто и филигранно фигурированные Бахом хоральные аккорды (церковный хоровой монолит в клавирном шедевре Баха преображается в невесомое сияние, в чистую имматериальную субстанцию света) и не сводит цитату из баховской прелюдии к беспроигрышно-финальной функции «перемены в последний раз». Прелюдия звучит в начале, разрабатывается в зоне центра (там пение вытесняется угрожающим шипящим шепотом, который вплетается в хаотические сонорные плотности) и возвращается в первозданном виде в конце. На баховскую цитату приходится провозглашаемое «Верую». О наивности, ранимости, беззащитности благозвучия речи уже не идет. Едва ли есть что выносливей, чем баховские невесомо-сияющие аккорды!

* * *

Бегло коснусь изумительно тонкой простоты баховской прелюдии, тем более что она имеет самое непосредственное отношение к зрелому языку Арво Пярта. Что — в случае Прелюдии до-мажор из Первого тома «Хорошо темперированного клавира» — можно заметить в технике, скромно утаенной, но превосходящей человеческое разумение, воистину расположенной в «четвертом измерении» (а именно такова техника И.С. Баха)? Грубо говоря (но в данном случае по любому говорить, значит «говорить грубо»), внимание привлекают две особенности. Первое: обыкновенные при общем пении в протестантском храме четырехголосные аккордовые столбы (то, что в учебниках баховского времени называлось schlichter Chorsatz, — простое хоровое изложение) обыкновеннейшим же образом фигурированы: звуки аккордов набираются друг за другом снизу вверх (как в гитарном переборе); называется это аккордовой фигурацией. (Фигурация почему нужна? Чтобы время текло более плавно. Между застывшими четвертями хор может усилить или ослабить звук — все же какая-никакая континуальность; на клавесине же сухие аккорды длительностью в четверть — все равно что порционные удары метронома.) Далее. Такт четырехдольный, и естественно было для фигурации равняться по долям такта: четыре шестнадцатых + четыре шестнадцатых. Но ничего подобного. Четные тактовые доли баховская фигурация минует — укутывает, скрывает, обессиливает: за аккордом, разложенным шестнадцатыми на пять тонов-позиций (и за счет этого получившим более широкое расположение, чем в церковном четырехголосном хоре), следует асимметричный довесок-повтор из трех последних шестнадцатых. Прототипическое аккордовое пение перемещается в ирреальный регистр, его симметрично-тактовый шаг растворяется в неравновесном переливе-колебании мягко-звонких отзвуков основного аккордового тона. Если это хор, то ангельский, если так поют, то души. Второе: два нижних (значит, в том числе аккордово-корневой) тона фигурации задерживаются, как звук ножной педали на органе. Из-за этого верхние три тона (те самые, что обволакивают, скрывая их, четные акценты тактовой доли) делаются подчеркнуто невесомыми, воздушными, высокими. Они и примыкают — через самый что ни на есть нормальный аккордовый интервал — к двум удерживаемым, и отрываются, отлегают от них. Каждый такт, как свободный дух, без усилий воспаряет вверх, но вместе с тем непоколебимо установлен на своем тональном месте, прикреплен к своему аккордовому корню. Важен еще и такой аспект слышания баховской прелюдии: корневой тон аккорда, долгий, непрерывный, прочный — поистине основа, поистине фундамент — отзвучивает, отзывается, звенит фигурацией: так удар колокола расходится в широту пространства обертональными кругами, пока не превратит в благостно-невесомый акустический монолит весь простор, до самого далекого горизонта…

То, что выделено в прелюдии Баха (а этого, безусловно, далеко не достаточно для ухватывания ее сокровенного богатства), описывает зрелый стиль Пярта. Стиль получил название tintinnabuli — колокольчики. Главное в нем — фигурированное трезвучие, звончато переливающееся неисчерпаемой простотой.

* * *

В Credo, где цитировалась знаменитая до-мажорная прелюдия Баха, решимости и определенности отрицания соравны решимость и определенность утверждения. Слова композитора -«Идеальным было бы, если бы люди говорили просто "да" или "нет", как в "Нагорной проповеди"» — отзываются на обретенный в Credo баланс. Но до простоты, неотъемлемой от лаконично-весомых «да» и «нет», ключевому опусу раннего Пярта все-таки далеко.

После Credo последовал длительный перерыв (1968—1976). В списке сочинений от этих лет уцелела только Третья (и на сегодня последняя) симфония (1971): еще кинематографически-монтажный «Броненосец "Потемкин"», но уже больше благозвучное «да», чем диссонантное «нет».

Когда с большим художником случаются долгие паузы, это должно быть замечено и понято. Тем более что не один Пярт молчал. Владимир Мартынов (см. ниже) точно так же остановился, и примерно в то же самое время3 .

Надо полагать, эстонский мастер ощутил на себе (на блистательном, но, может быть, слишком разящем Credo) тупиковость диссонантности, хаотичности, катастрофичности — всего, что носит имя «нет». Дежурство на баррикадах и непримиримая борьба не могут продолжаться вечно. Как-то не рассчитана вечность на такие виды активности. Уж слишком легко они извращаются в своекорыстно-конъюнктурный пафос. Пярт не захотел нарциссически-протестного героизма.

Что происходило с замолчавшим композитором? Пярт изучал старинную музыку (опять: так же как Вл. Мартынов).

В те годы делал первые шаги ансамбль аутентичного исполнительства «Hortus musicus». Его образовали студенты и выпускники Таллинской консерватории, где преподавал Пярт. Об этом времени композитор писал: «Мир старинной музыки открылся перед нами, и мы все были полны энтузиазма. Эта атмосфера сыграла роль повивальной бабки для моей новой музыки». Конкретней: «Григорианское пение научило меня, какая космическая тайна скрыта в искусстве комбинирования двух, трех нот».

«Простые» две-три ноты поначалу в профессиональной среде вызывали подозрения и протесты гораздо большие, чем эскапады инструментального театра или композиций для радиоприемников4 . И не только потому, что мало звуков (и, значит, композитору делать нечего)5 . Неприятие скорее коренилось в идеологическом недоверии к простоте, стилистически граничащей с согласием и утверждением. Сложность всегда кажется неким «нет! », хотя бы из за того, что она не дает легко в себя погрузиться. А когда просто, значит, «да». А «да» в широких кругах советской интеллигенции казалось самым постыдным, что только можно вообразить. Музыке Пярта предстояло реабилитировать позицию «да».

Вокруг Пярта возник узкий круг горячих сторонников. Первыми в него вошли «старинные музыканты» из «Hortus musicus». И до сих пор вокалисты и инструменталисты, бессменно руководимые Андреасом Мустоненом, являются ближайшими и постоянными исполнителями сочинений Пярта как на территории бывшего СССР, так и в дальнем зарубежье. Позже к ним присоединился авторитетный коллектив аутентистов из Великобритании: «Hilliard-Ensemble». «Хиллиарды» прославились исполнением самых первых образцов европейской композиции (церковной, разумеется): прежде всего Перотина Великого, а также и позднейших старых мастеров. Тот же репертуарный путь с самого начала был выбран и «Хортусами», которые, правда, много записывали также менестрельно-танцевальной музыки Средних веков. Вот в этот-то репертуарный круг, в ряд

с Перотином Великим, Гильомом де Машо, Жоскеном Депре, органично вошел Пярт.

* * *

До сих пор еще непростительной ересью считается идти мимо идеологии. И тем, которые «за», и тем, которые «против» (не важно, «за» и «против» чего), кажется вражеским действием отказ от предъявления «нет!» на те или иные идеологические «да!». Непозволительно игнорировать судьбоносные распри. «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»: все служит и служит знаменем этот (а известно ведь — чей) афоризм!

Урбанистический герой юмориста чахнул от кислорода, и его пришлось подтащить к выхлопной трубе автомобиля. Пярт определился на стороне людей, склонных к немудреному и негромогласному (шоумены — защитники китов не в счет) выбору: дышать чистым воздухом.

Натуральный чистый воздух (не тот, который технически кондиционирован) — это, между прочим, аскеза. Стиль tintinnabuli композитор определил как «бегство в добровольную бедность». Добровольная бедность представлена простым трезвучием. И она безусловно блаженна, как безусловно благозвучно трезвучие. Мелодия, перебирающая звуки трезвучия (tintinnabuli-голос), с 1976 года присутствует во всех сочинениях Пярта. Благое трезвучие встало в его опусах, как плотина, преграждающая течение «сточных вод творчества», в которых «можно утонуть». Не «свободное творчество», а послушническое служение: к этому пришел выдающийся талант.

Однако не так уж просты «маленькие простые правила» (слова композитора о стиле, найденном в 1976 г.) и совсем не бедна «добровольная бедность». Сложность и богатство измеряются в величинах, незаметных сознанию, привычному к всевозможным допингам. «Швейцарский художник Мартин Руф как-то рассказал мне, что в ясную погоду он различал в горах

более 20 оттенков голубого цвета: «Эти "голубые" горы я тогда же начал сразу "слышать"». И еще: «Чего стоит один звук, одно слово? Этот бесчисленный поток, текущий мимо наших ушей, притупил наш воспринимающий аппарат».

* * *

Углубленность Пярта в «один звук, одно слово» служит поводом для козыряния широтой эрудиции. Критики, с одной стороны, рассуждают о восточно-христианском мистицизме, а с другой стороны, вписывают композитора в минимализм, который стал последним открытием (и вместе с тем окончательным, как кажется, «закрытием») авангарда.

Но так же как некорректны отсылки в истолковании преимущественно католических сочинений к православию, не слишком правомерны и ссылки на минимализм. Хотя совпадения есть.

В самом деле: минималисты бродят вокруг и около двух моделей: гаммы и трезвучия. И у Пярта трезвучие на первом плане (к нему целиком сводится tintinnabuli-голос); что же касается гаммы, то гаммообразными ходами заштриховывается территория второго основного голоса. Высотная площадь в нем обычно не шире квинты, ограничивающей трезвучие; таким образом, первый, tintinnabuli-голос и второй голос, модально-мелодический, звучат в общем интервальном объеме и словно резонируют друг на друга. В таком полифоническом режиме поют, например, два исполнителя, которым поручена партия Евангелиста в «Страстях по Иоанну».

Далее: минималисты длят музыкальное время за счет многократных повторений микропаттернов. Пярт тоже оперирует повторениями. Но у «настоящих» минималистов — Райли, Гласса или недавно выдвинувшегося отечественного П, Карманова — повторяемый паттерн (будь то аккорд или попевка) представляет собой далее неделимый атом музыки. Его внутренняя измеренность непринципиальна. Минималисты повторяют созвучия или мелодические ходы так же, как художник, который наносит на полотно слой за слоем мазки одного и того же локального цвета. В какой-то момент подмешивается новый оттенок, потом еще и еще, но важна все же не колористическая дифференцировка, а монохромная толща времени. Она может казаться более плотной или прозрачной (это зависит от количества слоев с «подмешанным» цветом), но она прежде всего должна казаться гомогенной, сплошной. О чем и говорят сами минималисты: «Лучшая музыка существует целостно и интегрально»; «Восприятие музыки должно уподобляться наблюдению за часовой стрелкой»6 .

Пярт работает не с «мазками» времени, а с точками и линиями. Слова композитора: «Мне не годится быть художником, который берет лопатой краску из какой-то бочки». Его «бедные» структуры тщательно выстроены. В упоминавшейся двухголосной партии Евангелиста из «Страстей по Иоанну» tintinnabuli-голос не «вообще звенит» по тонам, составляющим трезвучие, но выстраивается в серию прямых и обращенных ходов, зеркальных и концентрических симметрии, вычленений и суммирований. Выделяются микроходы — самостоятельные структурные единицы. Каждая такая единица созвучна слову текста: одно-, двух-, трех-, четырехсложному. Трезвучие состоит не из трех звуков, а из множества пересекающихся и разновекторных семантических микрочастиц. То же самое — с гаммообразными опеваниями устойчивого тона в контрапунктирующем голосе (тут микроходов не меньше пяти). Наконец, то же самое — с микросочетаниями обоих голосов (если считать по интервалам — получается 20 разных вариантов на 20 слогов текста: то есть никакого повторения!)…

«Простая», «бедная» и вроде как монотонная музыка Пярта прециозно сложна, роскошно изобильна и насквозь трансформативна.

Есть еще одно, и очень важное, отличие от минималистов: символическое число. С циферблатом часов, за движением самой медленной стрелки по которому предлагает наблюдать слушателям своих сочинений Стив Райх, такое число не имеет ничего общего.

* * *

Арво Пярт неоднократно высказывал убежденность, что не только музыкой, а и космосом руководит число, «и это число, мне кажется, — единица. Но оно скрыто, к нему нужно идти, угадывать, иначе мы потеряемся в хаосе». В своих опусах композитор «идет к единице», и этим определяется структура его композиций.

В «Когда Сарре было 90 лет» для трех певцов, ударных и органа композиция опирается на четверицу. Рефрен ударных состоит из четырех ударов. Четвертый удар дробится на четыре единицы. Повторы ритмических формул вначале четырехкратны, а затем убывают до одного. В звуковысотную основу сочинения положены четыре модальных гаммы. В центральном разделе произведения гаммы-модусы состоят из четырех звуков. В ритмических рисунках этим четырем тонам соответствуют четыре одинаковые длительности. Одна из традиций символического истолкования четверки требует ее разделения на три и один. Из этого деления извлекаются «перемены в последний раз» (без них музыкальные инерции раскисают во времени и утрачивают смысл): в рефренах ударных первые три акцента даются в низком регистре, а последний — в высоком; четырехступенные гаммы центральной зоны сочинения интервально строятся так тон+тон+тон+2 тона… Удивительна, собственно, даже не эта последовательная каббалистика (в сочинении на ветхозаветные сюжет и текст она вполне ожидаема), а то, что руководящие числа у Пярта на диво красочны, чувственны, динамичны, даже в самых литургически-аскетических фактурах.

* * *

Одно из самых ярких произведений Пярта — двойной концерт «Tabula rasa». В нем участвуют две скрипки (или скрипка и альт), струнный оркестр и препарированное фортепиано. Рояль настроен так, что при нажатии клавиш раздается нечто похожее то на рояль, то на игру щипком на струнных, то на звучание металлических ударных. Tintinnabuli-голос и его гаммообразный близнец-антагонист бесконечно умножены. Они — и у рояля, и у солирующих струнных, и у оркестра. Звучат эти контрапунктические пары в разных кратных темпах (от единицы измерения — четверти до единицы измерения одной шестьдесят четвертой) и в разных (используем средневековый термин) пролациях, то есть с делением исходной единицы измерения как на два, так и на три. В итоге создается равномерно пульсирующая и при этом трепетно-вибрирующая масса, сразу и хаотически-плотная, и прозрачно просвеченная трезвучием. В двух частях концерта чередуются эпизоды «движения» и «застывания». В первой части (она названа «Ludus») они пропорционально увеличиваются. «Чистая доска» заполняется письменами. Во второй части, названной «Silentium», пропорционально увеличиваются временные интервалы между тембровыми «вспыхиваниями» препарированного фортепиано. Тембровый поток подчинен числам: он наплывает неудержимо, как лава, и застывает, как огромный кристалл.

Важный момент: и трезвучия, которые фигурируются tintinnabuli-голосами, и гаммы, по звукам которых движутся модально-мелодические голоса, минорны. «Tabula rasa» завораживает строгой, мощной — онтологической — меланхолией. Психологизмом, душевностью, сентиментальностью музыка не отзывается. Она в той же мере бесконечно печальна, в какой неохватно грандиозна.

Добавим к этому тончайшую, предельно сосредоточенную выслушанность каждого момента. Так выслушивал микромгновения музыки А. Веберн. В благоговейно лелеемых созвучиях и

паузах Веберна уловлена и превращена в песнь сама грань тишины и звучания. Как в стихотворении Стефана Георге, которого Веберн так любил (дословный подстрочник): «Легкой зыбью песнь эта звучит сквозь утро, препоясанное рассветом». У Веберна трепет узкой полоски зари передается щемяще странными, сразу смиренными и дерзкими созвучиями. Пярт застал зарю в закатном состоянии, занимающую полнеба и меркнущую. Прошло время — то время, в переломный момент которого Штокхаузен сказал: «Если вы обнаруживаете на Луне яблоко, это делает Луну даже еще таинственней»7 . И Пярт вслушивается в простое трезвучие.

* * *

Первым произведением в стиле tintinnabuli стала миниатюра «К Алине» для фортепиано (1976); ср. с популярной в домашнем репертуаре пьесой Бетховена «К Элизе». Для Пярта новое творчество началось с дружеской близости, с частного общения.

В бетховенском послании «К Элизе» фигурировано минорное трезвучие (минор, т.е. moll, — «мягкий», согласно буквальному переводу латинского корня) — дань ранимо-искренней нежности, интимности обращения. Мажорная большая терция — это парад, сияние начищенной меди, фанфары, большое стечение народа. Минорная малая терция — признание, сочувствие, ласка, укрытые в рассеянном свете свечей, в домашней жизни. Пярт предпочитает минор. Во всем его послеавангардистском творчестве струится и вслушивается в себя лишенный аффектации (т.е. натуральный, без хроматических интервалов) минор, мягкий и миролюбивый.

Ненастоятельность минорного перезвона колокольчиков сочетается в зрелых опусах Пярта с концептуальной решимостью, которой были отмечены и первые его сочинения. Внося лепту в солидарное герменевтическое дело усиленного воцерковления музыки Пярта, можно было бы сопоставить свойственное его сочинениям сочетание мягкости-решительности с архетипом «монах-воин», особо, как известно, значимым в православной традиции. Но все же не будем нахлобучивать на Пярта двухэтажную конструкцию из клобука и шлема.

Ведь сочинил же он мотет (жанр главным образом церковный) «Es sang vor langen Jahren» (1984) на вполне светский лирический текст Клеменса фон Брентано. И сочинил в соответствии с принципом «мою музыку пишут слова»: твердая форма тотального мотто (все строки первых двух катренов участвуют в комбинаторике остальных четырех), избранная поэтом, столь же твердо и тотально (хотя звуковые рефрены не синхронны с рефренами текста) проведена в музыкальной композиции.

И сочинил же он (1991) «Песнь Силуана» (Силуан — афонский старец, живший в 1866—1938 годах, один из великих молитвенников, следовавший максиме: «Держи ум во аде и не отчаивайся») так, что аскетические грани формы смываются потоком печальной лирической отстраненности (она же — вовлеченность в бытие-надежду)…

* * *

От аудитории филигранная простота композиторского письма Пярта не то что требует (она ни от кого ничего не требует), а скорее терпеливо ждет переориентации восприятия. Дождется ли? Публику приучили к вдалбливанию. В этом победоносном режиме три великих оперных тенора, выступающие по методу бригадного подряда, заставляют слушателей проявлять автоматизированный восторг в кульминации «Песенки Герцога» из вердиевского «Риголетто»: они поют ее каждый по разу, соревнуясь в громкости и длительности самой трудной ноты. Три раза подряд звучит единственная в композиции высшая точка, словно пластинку заело; но в том-то вся «красота», согласно коммерческой конвенции понимания.

В сочинениях Пярта пороговые значения понимания расположены на уровне таких деталей, о существовании которых золотые глотки всемирного стадиона даже не подозревают.

В культурном факте по имени «Арво Пярт» сегодня можно слышать вызов. Но не мобилизующий на «движение вперед». И не взывающий к пониманию, хотя к непонятности тоже отнюдь не стремящийся (напротив, основа зрелого языка композитора — архетипически понятное). Уже не раз цитирован в этом разделе радикальнейший К. Штокхаузен (радикальность Пярта — почти такой же концентрации); вот еще его слова: «Из сопротивления музыке рождается аргумент: я не понимаю, что вы сочинили… Это все равно, как я сказал бы критику: я не понимаю, как вы выглядите. Критик не может принять в качестве данности, что музыка такова, какова она есть»8 .

Вызов Пярта такой: быть. Точнее, быть самотождественным. Так примерно, как тождественны себе отшельники, умеющие предельно строго концентрироваться на здесь-теперь собственного духа, как тождественны себе буддийские монахи, научившиеся контролировать дыхание и кровообращение… Речь идет не об одной лишь идейной, интеллектуальной и печатно-ораторской самотождественности, за которую привыкли бороться в Новое время, — о большем и, пожалуй, более трудоемком. Но и ни в коем случае не об отрицании европейского аналитизма, который те же западные интеллектуалы, в порядке особо изысканной свободы, с 1960-х годов заменяют практикой йоги, медитацией над мантрами, приверженностью новым эклектичным культам или же попросту психоделиками. Музыка Пярта указывает на синтез культурных дисциплин самотождественности, разведенных по разные стороны современной цивилизации. В живой и интенсивной статике tintinnabuli-стиля предчувствуется новое осевое время. Осью, объединяющей культурные ойкумены, становится свобода — ответственность личности за собственное бытие.

1 . По сходным культурно-политическим мотивам развивались зарубежные карьеры других выходцев из «братских республик», например Гии Канчели (род. в 1935 г.).

2 . Цит. по: Савенко С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 223. Ниже высказывания Пярта цитируются по этой статье.

3 . Синхронно с Пяртом не замолкал, но зато чуть не умер К. Штокхаузен. «В 1968 году я был очень близок к смерти, к самоубийству… Но затем я нашел для себя сверхрелигиозный путь…». Цит. по кн.: СоttJ. Stockhausen. Conversations with the Composer. London, 1974. P. 26.

4 . См.: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976. С. 259 и след.

5 . Эдисон Денисов видел в минимализме поиск «облегченных путей в творчестве». См.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 169.

6 . Суждения Фила Гласса и Стива Райха цитируются по статье: Stoianova I. Die «Neue Einfachheit» in der heutigen Praxis, repetetive Musik, Klangenvironment und Multimedia-Produktionsprozesse // Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Wien, Graz, 1981. S. 151, 153.

7 . Цит. по кн.: CottJ. Stockhausen. Conversations with the Composer. London, 1974. P. 34.

8 . Цит. по ст. KneifT. Adorno und Stockhausen // Zeitschrift fьr Musiktheorie, 1973. N 1. S. 36.