Профессиональная ритуальная музыка

Профессиональная ритуальная музыка

Профессиональная ритуальная музыкапредставляет собой искусство импровизации на некоторое строго ограниченное количество мелодий (звукорядов и попевок) и ритмических рисунков, которые жестко кодифицированы (о профессиональной ритуальной музыке можно еще говорить как о канонической импровизации). Каждый кодифицированный элемент имеет определенный символический смысл, а потому может использоваться только в строго специальной (ритуальной) ситуации. Недопустимо рагу рассвета исполнять вечером, а музыку японского императорского банкета — на рыночной площади.

Сама по себе ритуальная импровизация не записывается. Особыми символическими знаками в специальных теоретических трактатах записаны только ее модули. Импровизация (как и ритуал, в котором она участвует или который замещает) может быть более или менее долгой или краткой, простой или изощренной, ученической или мастерской, «побеждать» или «проигрывать» в состязании профессионалов. Канонические же ее модули безусловно и неоспоримо ценны, независимо от таланта и умений импровизатора. Потому и «плохой» профессиональная ритуальная музыка практически быть не может.

Ритуалы делятся на богослужебные и светские. Соответственно выделяются традиции литургические (церковное пение христиан, синагогальное пение иудеев, музыкальная декламация корана, культовая гимнография и инструментальная музыка буддистских и дзэн-буддистских монастырей) и церемониальные (искусство античных рапсодов, распевавших, например, эпиникии — песни в честь победителей на олимпийских играх; искусство распевщиков эпоса, например русских гусляров, украинских бандуристов или киргизских манасчи; лирика и танцевальная музыка императорского двора в средневековом Китае; японское придворное танцевально-песенное искусство гагаку и вагаку; зародившиеся при дворах халифов инструментально-вокальные сюиты на классические поэтические тексты — мугам, маком, макам, дастгях).

И церемониальные, и культовые ритуальные музыкальные практики опираются на детально разработанную теорию — не просто свод рецептов, но систему правил, которая обоснована высшими ценностными аргументами — богословскими, космологическими, политическими, этическими, математическими. Такая теория музыки вместе с музыкой описывает непоколебимые законы миропорядка. Отсюда ясно, что ритуальные традиции принципиально не имеют истории. Изменение правил канонической импровизации онтологически невозможно.

Произвол и новации исключены и устройством канонических модулей, которые, с одной стороны, представляют собой конкретные мелодико-ритмические формулы (а не абстрактные законы, которые можно реализовать и так и эдак), а с другой — фундаментальные символы, относящиеся к священной истории либо к вселенскому порядку.

В западном богослужебном пении это ноэмы (от греч. «ном» — обычай, закон) — мелодические микродвижения (имеющие различный вокальный вес и соответственно нюансированно переживаемые), из которых складывается попевка. В русском знаменном пении — погласицы (краткие мелодические

формулы, вводившие в тон того или иного гласа, т.е. звукоряда с присущим ему набором попевок). Подобные же неделимые символически-музыкальные атомы есть и в церемониальных раге, и в мугаме в китайской и японской придворной музыке.

* * *

Западноевропейское (католическое) богослужебное пение — григорианский хорал — складывалось на основе так называемого амвросианского пения — перенесенных епископом Амвросием Медиоланским в IV веке с Востока раннехристианских певческих традиций. Их в VII веке унифицировал и свел в каноническую систему Папа Григорий. Григорианика основывается на системе звукорядов («тонов», «модусов»). Каждому модусу присущ свой набор попевок и свой порядок их следования. Наборы попевок различались по малому числу признаков, но символически весьма жестко. Записывались кодифицированные мелодии особыми условными графемами, обозначавшими не отдельные звуки, а целые попевки, — невмами. В разных модусах одна и та же невма находилась на разных функциональных позициях: примыкала к тону речитации (наиболее часто повторяемому по принципу «один слог=один звук»), или к инициуму (тону начала), или к финалису (тону конца). Григорианский хорал одноголосен; в отличие от раннехристианского пения, не ритмизован (его называли «musica plana» — «ровная музыка»), распевается в небольшом звуковом объеме, с малым количеством контрастов.

Русское допетровское православное пение (знаменный распев, XI—XVII века; строчное пение, XV—XVII века) складывалось со времени крещения Руси на основе позаимствованной в Византии системы Октоиха (русский перевод: Осмогласие): восьми главных звукорядов, задававших звуковой состав, конфигурацию попевок и порядок их следования в группах литургических мелодий. Октоих на Руси адаптировался под влиянием церковнославянской просодии и (вероятно) интонационных особенностей восточнославянского музыкального фольклора. Кодификация знаменного пения произошла в различных церковных центрах (прежде всего в Киеве, затем в монастырях русского Севера). Возникла общая система графической фиксации распева. Ее знаки — «знамена» (отсюда — название распева), как и западные невмы, были условно-символическими графемами, только выглядели более иероглифично, примерно так, как это отражено в их названиях: «статья с сорочьей ногой», «двое в ладье» и т.п. Каждый графический знак, напоминавший о целой попевке (которую распевщику полагалось выучить в изустной передаче), имел также и собственную семантику, например, упомянутое изображение «статьи с сорочьей ногой» истолковывалось как «сребролюбия истинная ненависть». Существовали певческие азбуки и трактаты, где эти истолкования приводились. Знаменные мелодии жестко закреплены за церковным календарем (чем торжественнее праздник, тем богаче распев, тем больше в нем «фит» — знамен, означающих наиболее развернутые импровизации распевщиков; какие именно это могли быть импровизации, сегодня установить трудно).

Строчное пение, в отличие от знаменного распева, многоголосно (наиболее распространено было «троестрочие»). Голос, который назывался «путь» (и записывался только красным цветом), излагал ту или иную знаменную мелодию; остальные голоса образовывали сплетение вокруг нее, часто перекрещиваясь; западными выстроенными вертикалями (аккордами) в строчном пении и не пахло. Более всего оно похоже на русское народное (так называемое подголосочное) многоголосие. Впрочем, строчное пение (хотя в киевских певческих книгах оно иногда зафиксировано в точной западноевропейской линейной нотации, что появилась в XI веке) реконструируется все-таки предположительно.

В петровские времена в русской богослужебной практике утверждается так называемое партесное пение (т.е. пение по

партиям) — хоровое аккордовое; оно вытеснило знаменный и строчный распевы. Партесное пение (главный жанр — хоровой концерт) пришло в Россию с Запада через Польшу и Украину. Партесный концерт не импровизируется распевщиками, а сочиняется автором, складывающим из регистров хора контрапункты и аккорды.

Армянская литургическая музыка (шаракан) развивалась с 301 года н.э.

Она типологически близка к знаменному распеву. Записывались напевы шаракана аналогом невм и знамен — хазами (с VIII века, в XV веке вышли из употребления). Один из величайших мастеров шаракана — поэт и музыкант-импровизатор Григор Нарекаци (X в.). Шаракан был не только хоровым, но и инструментальным искусством (использовались струнные и духовые). В формировании теории шаракана участвовали знаменитые математики (А. Ширакаци, VII в.) и философы (Д. Анахт, V—VI вв.).

Индийская рага складывается в VII веке и распространяется при дворах знати. Теория раги основывается на понимании звука («нада») как энергии космоса, дающей начало и направление человеческой жизни и кругу перерождений. Ритм Вселенной воплощается в системах сочетания звуков: звукорядах и обусловленных их структурами мелодиях-моделях. Основа звукорядов — семизвучие (соответствует семи планетам Солнечной системы); эти семизвучия по-разному градуируются на 22 интервала — «шрути» (некоторые из них европейский слух не различает). Каждому из «шрути» соответствует определенный поэтически-цветовой символ. Рага, опирающаяся на определенный набор «шрути», обладает жестко заданным эмоционально-символическим характером («раса»). Точно так же наделены символическими значениями стандартные ритмические рисунки («тала»), которых в трактатах по раге насчитывается более 2000, но обычно исполнители систематически используют меньшее количество — до 200. Задача исполнителей раги — в том или ином объеме времени постепенно проявить

все звуки и структуру мелодического модуля и исчерпать в определенном порядке некоторое количество (в зависимости от заданной внешними условиями исполнения) подходящих к ее «раса» ритмических «тала».

Раге типологически близко вокально-инструментальное импровизационное искусство арабского, турецкого, иранского, иракского и соседствующих этносов, включая армян: макам (маком, мугам, мукам, шашмакам, хиджаз, дастгях). Макам впервые упоминается в трудах Сафи ад-Дина (XIII в.). Из приблизительно 200 звукорядов — мелодических модулей импровизации употребительны 30—40. Звукоряды делятся на 8 семейств (в менее распространенных теоретических классификациях на 9), каждое из которых символически связано с состоянием вселенной, временем суток, эмоциональным состоянием человека, а также с сюжетными ситуациями и текстами классических лирико-эпических поэм восточного «пятикнижия». Каждый звукоряд имеет свое название, отражающее его математико-космическую символику и нравственно-эмоциональный характер.

Китайская придворная инструментально-танцевальная и вокальная музыка расцветает в XV—XVII веках. Ее основа -пятиступенные звукоряды (так называемая пентатоника), в которых ослаблены, в силу отсутствия узких (менее тона) интервалов, акустические связи между звуками (так называемые тяготения). Отсюда — комбинаторика, европейским слухом воспринимаемая как загадочная случайность. Между тем за каждым тоном и за их последованиями стоит совершенно определенный символический смысл.

Гамелан: ксилофонные ансамбли, существующие только в Индонезии. Каждый ксилофон настроен на канонический звукоряд (или только его часть). Исполнители могут извлечь мелодию за счет сложного чередования своих соло. Инструменты как бы расставляют людей по раз и навсегда отведенным для них в звукопространстве местам. Гамелану свойствен неповторимый (звончато-капельный) тембровый колорит, которым увлеклись в XX веке. В частности, мэтр послевоенного авангарда француз Пьер Булез создал свой знаменитый вокальный цикл на стихи Стефана Малларме «Молоток без мастера» (1954) под впечатлением звучания гамелана.

* * *

Данный текст является ознакомительным фрагментом.